保罗·奥斯特：20世纪的法国诗歌
Hofstätter的日记华莱士·史蒂文斯：英语和法语构成了一种单一语言
至少这点是肯定的：如果征服者威廉的军队没有在1066年踏上英国国土，我们今天所看到的英语永远也不会出现。在其后的三百年间，法语是英国宫廷使用的语言，直到百年战争结束人们才真正确信，英国和法国不会成为一个国家。甚至最早用英语方言写作的约翰·高厄的很大一部分作品都是用法语写的。最伟大的早期英语诗人乔叟把大量的创作精力用于翻译《玫瑰的罗曼司》，而且他最早的作品是以法国人纪尧姆·德·莫肖为模板的。法语和英语语言文学的关系不能仅仅用“影响”来概括，应该说法语是英语的一部分，是它基因组成中不可还原的元素。
早期的英语文学中随处可见这种共生关系的证据，我们不用花多少力气就能写出一长串的借用，模仿和剽窃。比如1477年将印刷术引入英格兰的威廉·卡克斯顿业余时候就常常翻译中世纪的法语作品，最早在英国印刷的书籍中有许多都是法国罗曼司和骑士故事的英译本。对于为卡克斯顿工作的人来说，翻译是他们日常的和必须接受的一种任务。即使是卡克斯顿所出版的最有名的英语作品《亚瑟之死》其实也是剽窃了来自法国的亚瑟传奇。马洛里在全书中不下56次告诫读者说，那本“法语书”就是他的指南。
在其后的一个世纪里，当英语真正形成了自己的语言和文学时，维亚特和瑟雷这两位英语诗歌的先驱仍然要从克莱芒·马洛的作品中寻找灵感。而下一代中的杰出诗人斯宾塞不仅仅从马洛那里拿来了“牧羊人日历”这个题目，而且这部作品的两个段落直接就是对那位诗人的模仿。更重要的是，斯宾塞17岁时试译的若相·杜·贝莱的《贝莱的幻想》组诗是第一首英语的十四行诗。后来他对译文作了修改并且在1591年又翻译出版了贝莱的另一组诗《罗马的废墟》，这些都成了当时最好的作品。斯宾塞并非唯一一个身上体现法国烙印的诗人。几乎所有伊丽莎白时期的英国十四行诗人都从七星诗人那儿吸取了养料，他们中的一些人像丹尼尔，洛奇和查普曼甚至直接把对法语诗歌的翻译作为自己的作品。除了诗歌之外，我们还可以明显地看到弗洛里奥所翻译的蒙恬随笔对莎士比亚的影响，而在拉伯雷和托马斯·纳什之间也可以建立明确的联系，后者1594年的散文《不幸的游客》被公认为是最早用英语写作的小说。
在我们更加熟悉的现代文学这一块，法语继续对英语施加着巨大的影响。尽管萨西说过“用法语写诗就想用中文写诗一样不靠谱”这样可笑的话，但是如果没有法语的话，过去一百年间的英美诗歌就是无法想象的。从1862年斯温伯恩在《观察家》报上关于包德莱尔的《恶之花》开始，包括1869年和1870年出现的对他作品最早的翻译，现代英美诗人继续从法国那里吸收新的理念。圣勃里1875年发表在《双周评论》上的文章说：我们不仅仅要鼓励英国读者去赞美包德莱尔，而且还要鼓励英国作家以同样的热情去模仿他。
在整个的19世纪70到80年代，许多英国诗人主要受到泰奥多尔·德·邦维勒的启发，开始尝试法语诗歌的形式（三节联韵诗，小叙事诗，一节二韵诗，回旋诗），而高蒂耶的“为艺术而艺术”的理念成为了英国前拉斐尔运动的重要思想来源。到了19世纪90年代，随着《黄书》和颓废派的出现，法国印象主义派的影响已经遍地开花。1893年马拉美受邀去牛津大学演讲，这说明在英国人的眼中他受到了多么大的尊敬。
虽然在这个时期，法国诗歌的影响并没有使英语中出现什么有价值的东西，但是这一切为下个世纪头十年我们将要发现的两位年轻的美国诗人铺平了道路，他们就是庞德和艾略特。他们各自独立地开始接触法语诗歌，然后受到启发开始写一种以往在英语中从未出现的诗歌。艾略特后来写道：。。。我所需要的诗歌是能够教会我使用自己声音的，但在英语中完全找不到，它只存在于法国。而庞德则直白地说：实际上英语诗歌所有的发展都是靠窃取法国人的。
在第一次世界大战前建立意象派的英美诗人是最早批判地来读法语诗歌的人，他们的目的不仅仅是要模仿法国人，而是为了让英语诗歌重新焕发生机。像高尔比埃尔和拉佛尔格这样在法国或多或少被忽视的诗人，在他们那里却享有很高的地位。F.S.弗林特1912年发表在伦敦《诗歌评论》上的以及1913年庞德发表在芝加哥《诗歌》上的文章为推动这种新的阅读起到了重要的作用。除了意象派，战前曾经在法国住过一段时间的维尔福瑞德·欧文和洛朗·泰拉德有过密切接触，后者受到过庞德和他的圈子的称赞。早在1908年，当艾略特还在哈佛上学的时候，他就开始读法国诗人的作品了。两年后，他已经和克洛代尔以及纪德一起在巴黎的法兰西学院听柏格森的讲座了。
等到1913年的国际当代艺术展开幕的时候，法国艺术和写作中最激进的潮流已经到达了纽约，在阿尔福瑞德·施蒂格利茨以及他位于第五大道291号的画廊安了家。许多与美国和欧洲的现代主义联系在一起的名字也成为了纽约和巴黎之间纽带的一部分：约瑟夫·史戴拉，马斯登·哈特利，亚瑟·多夫，查尔斯·德穆斯，威廉·卡洛斯·威廉姆斯，曼·雷，阿尔福瑞德·克雷姆博格，马里乌斯·德·萨耶斯，瓦尔特·阿森博格，米娜·罗伊，弗朗西斯·皮卡比亚，马塞尔·杜尚。在立体主义，达达主义，阿波利奈尔和马里内蒂的未来主义的影响下，大量的杂志都把现代主义的信号带给了广大美国读者，它们包括：《291》，《盲人》，《Rongwrong》，《扫帚》，《纽约达达》和《小评论》，后者1914年在芝加哥创刊，1917年到1927年在纽约发行，1929年在巴黎寿终正寝。只要看一下《小评论》的供稿人名单我们就能够知道法语诗歌对于美国的影响程度。除了庞德，艾略特，叶芝和福特·马多克斯·福特以及该杂志所发表过的最著名的作品——乔伊斯的《尤利西斯》之外，它还发表过布列东，艾吕雅，扎拉，佩雷，雷维迪，克雷维尔，阿拉贡以及苏保勒的作品。
而另一方面，20世纪二三十年代在巴黎的美国作家的故事几乎就是整个美国的文学史。从在战前很久就到那里的格特鲁德·施泰因开始，海鸣威，菲茨杰拉德，福克纳，舍伍德·安德森，朱那·巴恩斯，凯·博伊尔，e.e.康明斯，哈特·克莱恩，阿奇巴尔德·麦克莱什，马尔科姆·考利，约翰·多斯帕索斯，凯瑟琳·安·波特，劳拉·莱丁，索恩顿·外尔德，威廉姆斯，庞德，艾略特，格兰威·威斯科特，亨利·米勒，哈里·克罗斯比，兰斯顿·休斯，詹姆斯·法雷尔，阿那伊斯·宁，纳桑内尔·韦斯特，乔治·奥本——包括这些人在内，许多人要么到过巴黎，要么在这里住过。这些年的故事让美国人的意识中充满了这样的形象：饿着肚子的年轻作家在巴黎苦苦追寻着艺术上的起步。这成了我们文学史上一个永远的神话。
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奥克塔维奥·帕斯：这个时期的法国和英国传统是截然相反的。法国诗歌更加激进，更加彻底。它以一种绝对的和典型的方式继承了欧洲浪漫主义的衣钵。这种浪漫主义起源于威廉·布莱克和像诺瓦利斯这样的德国浪漫主义诗人，它通过包德莱尔和象征主义派的发展最终在20世纪的法语诗歌中达到顶峰，特别是在超现实主义那里。在这种诗歌中，世界变成了写作，语言成为了世界的副本
不过在另一方面我们还看到，虽然在过去的一百年间英美诗人对法国诗歌一直保持着兴趣，但是这种热情因为对于法国的文学和学术习惯的不满甚至敌意而打了折扣。虽然对于英国人来说尤为如此，但是美国的文学传统也同样是强烈地倾向于英国的。我们只要比较一下在哲学，文艺批评或者小说写作上的主流观点就会看到在英法文化之间存在着巨大的鸿沟。
这些分歧大多源于两种语言的差异。尽管英语的很大一部分来自于法语，它的盎格鲁-撒克逊传统仍然根深蒂固。我们最伟大的诗人的作品（比如弥尔顿或者艾米丽·狄金生）体现出的是沉重性和实在性，而于此形成对照的是法国诗歌对于我们来说似乎常常是无重量的，它们的成分几乎全部是空气般的诗歌之气，这体现出了盎格鲁-撒克逊语言厚重的强调性以及法语/拉丁语言的轻灵的概念性。法语是一种比英语更加稀薄的介质。但这并不表示它更加无力。如果说英语作品的领域是有形的世界，具体的存在和表面的事件，那么法语文学在很大程度上是一种关于本质的语言。比如在莎士比亚的戏剧中出现了500多种花卉的名字，而拉辛始终只用“花”这一个词。据统计，法国剧作家使用的词汇大约是1500个，而莎士比亚戏剧中的词汇可以高达25,000个。莱顿·斯特拉奇把这种差异称为“综合”和“集中”（comprehension and concentration）的区别。他写道：“拉辛最大的目标并不是创造一件不同寻常的和复杂的艺术品，而是一件没有缺陷的。他希望所有内容都是必需的，所有无关的东西都被去掉。他把戏剧看做是快速的，不可避免的，是在关键时刻采取的行动，无论多么有趣的废话，无论多么复杂的暗示，无论多么漂亮的无关的东西都要被去掉。剩下的东西是朴素的，强烈地，有力的，它的魅力来自其本质的力量。”后来，诗人伊夫·博纳弗瓦把英语比作“平面镜”，而法语则像“球面镜”，前者体现出亚里士多德的对现有事物的接受，后者类似柏拉图，喜欢假设“一个不同的现实，一个不同的王国”。
萨缪尔·贝克特一生大部分时间都在用这两种语言写作，把他自己的作品从法语翻成英语或者从英语翻成法语，所以毫无疑问他是最有资格来评判这两种语言表现力的局限性的人选。在五十年代中期的一封信中，贝克特谈到了在把《终局》翻译成英语的时候所碰到的困难。特别是科洛夫对哈姆说的那句台词：Il n'y a plus de roues de bicyclette。贝克特说，在法语里这句话表明“作为一个范畴概念”的“自行车轮胎”已经消失了，世界上再也没有自行车轮胎了。而把它翻译成“There are no more bicycle wheels”则只是表明这里没有自行车轮胎了，在他们现在身处的地方没有自行车轮胎了。在表面上的相似性下面是巨大的差别。就像我们常常举例子说因为爱斯基摩人能够用比我们更加细致和微妙的方式体验雪，所以他们有20多个表示雪的单词，法国人生活在法语中的方式和我们生活在英语中的方式也是不一样的。不过这些话并没有告诉我们什么评价标准。如果说糟糕的法语诗歌几乎滑入了机械的抽象，那么糟糕的英美诗歌则显得过于缺乏想象力和沉重，它们陷入到念念碎和不连贯中。也许这两种糟糕的诗歌没什么区别，但我们最好记住一首好的法语诗和一首好的英语诗绝对不是一回事。
法兰西文学院已经有300多年的历史了。这个机构提出并且发扬了一种比我们在英国和美国所知道的一切都更加宏大的文学理念。作为一种权威的观点，它让文学脱离了日常生活的领域，而英美作家则更喜欢写日常生活的变迁。不过具有讽刺意味的是，由于法国诗人具有叛逆的传统，他们比英国和美国的同行更具反叛性。一致性压力的净后果产生了一种有力的反传统，它在很多方面取代现有传统成为了法语文学的主流。从维庸和拉伯雷开始，经过卢梭，包德莱尔，兰波和“被诅咒的诗人”的信徒，再到20世纪的阿波利奈尔，达达运动和超现实主义者，法国作家们系统而大胆地攻击着他们自己文化中特有的理念——这主要是因为他们确信这种文化的存在。由于这种反传统已经被完全接受，今天我们已经对它习以为常了。
不过对于庞德和艾略特来说，他们对于法国诗歌的兴趣（对于庞德来说，还包括对于其他国家诗歌的兴趣）并非为了攻击英美文化，而是为了创造一种传统和制造一种历史从而来填补新生的美国在这方面的空白。这种动机在本质上是保守的。在庞德身上，它后来堕落为了一种法西斯式的咆哮，而艾略特则成为了对英国国教的虔诚和对文化理念的着迷。不过，我们不能就此把激进主义和保守主义放到对立的位置上，并且把所有法国的东西放进第一类，英国的放进第二类。英语文学中最具颠覆性和创新性的元素常常出现在最不可能的地方，然后再被主流文化所吸收。比如说英语的儿童早期教育重要组成部分的“育儿韵诗”在法国就看不到。同样在法国也找不到类似维多利亚时代的伟大儿童文学（刘易斯·卡罗尔，乔治·麦克唐纳德）。而美国也一直有自己的，土生土长的达达主义精神，它作为一种自然力量而存在下去，无需任何宣言或者理论基础。巴斯特·基顿和菲尔兹的电影，林·加德纳的幽默故事，鲁比·哥德堡的画在腐蚀性的活力（corrosive exuberance）方面无疑能够和法国同时期产生的任何作品相提并论。1921年，作为土生土长美国人的曼·雷从纽约写信特里斯当·扎拉。他谈到了把达达主义传播到美国的问题，“亲爱的扎拉，达达无法在纽约生存。整个纽约都是达达，它是不会容忍竞争者的”。
我们也不能把20世纪的法国诗歌看成是自洽的自治的整体。它绝不是被完全被包含在法国边境以内的统一整体，这个世纪的法国诗歌是内容多样，形式多变而且充满矛盾的。我们无法给出它的典型形式，只能提供一堆特例。事实是，大量最具原创性和影响力的作品都是由出生在外国的诗人，或者一生中大部分时间生活在国外的诗人创作的。阿波利奈尔出生在罗马，他的父亲是意大利人，母亲是波兰人。米沃什是立陶宛人，谢阁兰最多产的时期是在中国度过的。桑德拉尔出生在瑞士，他的第一首重要的诗是在纽约写的，而且直到50岁以前他呆在法国的时间甚至还不够去收一封信。圣-约翰·佩斯出生在瓜达卢普，在亚洲当了许多年的外交官，从1941年一直到1975年去世，他绝大部分时间都住在华盛顿。苏贝维耶来自乌拉圭，他一半时间生活在巴黎，一半时间生活在蒙特维迪亚。扎拉出生在罗马尼亚，他因为在苏黎世的伏尔泰卡巴莱的那次达达式的历险才来到巴黎（据说他在那里常常和列宁对弈）。雅贝斯出生在开罗，在四十五岁以前一直呆在埃及。塞塞尔来自马提尼克。布谢有美国血统，他在安姆赫斯特和哈佛上的大学。本书中提到的几乎所有的年轻诗人都在英国或者美国呆过很长时间。那种把法国诗人看做是巴黎特有的生物，认为他们排外地捍卫着法国的价值的偏见显然完全站不住脚。
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阿波利奈尔：最后你会对这个古老世界感到厌倦
从逻辑上来说，这本书应该从阿波利奈尔开始。尽管他既非书中年代最早的诗人，也不是第一个有意识地用现代语言写作的。但他似乎比同时代的所有艺术家都更加适合作为那个世纪早期的美学渴望的代表。在他的作品中我们既可以看到优雅的爱情诗，也可以看到大胆的实验，既有韵诗也有自由体诗，甚至有“形状”诗，他展现了一种新的敏感性，既吸收了过去的各种形式，也热情地接受了汽车，飞机和电影的世界。他不遗余力地为立体主义画家们摇旗呐喊，在他周围汇聚了当时最好的艺术家和作家，像雅各布，桑德拉尔和雷维迪这样的诗人都成了他小圈子里重要的成员。这三个人的作品和阿波利奈尔的一起被称为立体主义派。虽然无论在方法和气质上有着极大的不同，他们却有着某种共同的观点，特别是他们作品的认识论基础。在四个人的作品中都可以看到同时性，并置性，对于现实之粗糙不平的敏锐感觉，每个人都用这些东西达到各自诗歌的效果。
桑德拉尔既比阿波利奈尔更粗糙，也比他更加强调感官刺激。他看到“我周围的一切都在运动”，他的作品正是在这句话所暗示的两条路线间摇摆，一方面是《十九首弹性的诗》中那种热情洋溢的不同情感的大杂烩，另一方面是他的旅行诗中体现出来的快照般的现实（原来的题目是《柯达》，后来因为那家胶卷公司的反对改成了《记录》），每首诗只是记录一个瞬间，不超过按一下快门的时间。而雅各布流传时间最长的作品都收录在1917年他的散文诗集《骰子杯》当中，他所追求的是一种反抒情的喜剧。他的语言常常会大量出现笑料（比如双关语，模仿，讽刺诗）。他最喜欢揭穿事物外表的欺骗性：事物都不是像它们看上去那样的，一切都要经过变形，这种变化总是突然地，像闪电一样快。
相比之下，雷维迪虽然也遵循上面提到的很多原则，但是却更为严肃。他把对碎片的堆砌变成了一种全新的制造诗歌形象的方法。他在1918年写道：“图像完全是人脑的创造，它无法从比较中诞生，而是需要把两个或多或少存在差距的现实并排放在一起。两者间的距离越远，越真实，这种图像就会变得越发有力，它的情感力量和诗性现实就会变得越发强大。”在雷维迪奇异的图景中，强烈的内心世界和感官数据的扩散被结合在一起，体现出对于不可能整体的永恒探求。虽然它产生的效果几乎是神秘的，不过他的诗还是植根于日常生活的琐事之中的。在这种平静的，有时甚至显得单调的曲调中，诗人似乎蒸发了，消失在他所创造出来的鬼魅之国中了。这种效果是美丽的，但同时也令人不安，就好像为了让读者住进去，雷维迪有意地把诗歌的空间清空了。
选自保罗·奥斯特The Random House Book of 20th Century French Poetry 的序。
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