特朗斯特罗姆及其在中国的译介（转）
特朗斯特罗姆及其在中国的译介（转）2010-12-12 00:11特朗斯特罗姆及其在中国的译介托马斯.特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer），当代瑞典著名诗人，在国际诗坛上享有重要的诗歌威望。托马斯1931年生于瑞典首都斯德哥尔摩，1956年在斯德哥尔摩大学获得学士学位，并在该大学心理学系任职，所以托马斯的真正职业是心理学家，但是他却是瑞典当代著名的诗人之一。托马斯在1954年，二十三岁发表了处女诗集《十七首诗》，轰动瑞典诗坛，被文学史作者扬.斯坦奎斯特称之为“一鸣惊人和绝无仅有的突破”（见李之义文）。此后，诗人一发不可收，发表了《途中的秘密》（1958）和《半完成的天空》（1962）两部诗集，获得均巨大好评。除了以上的诗集结集之外，还有诗集：《音色与足迹》（1966）、《看见黑暗》（1970）、《波罗的海》（1974）、《真理的障碍》（1978）、《野蛮的广场》（1983）、《为死者和生者》（1989）、《悲哀贡多拉》（1996）和《巨大的谜语》（2004）等十余部，到现在托马斯一共才发表了210多首诗歌，但每一首都可以称得上经典，正如北岛所说：“他写得很慢，一辈子只有一百多首，结成全集也不过一本小书而已，但几乎首首都好。那是奇迹。”托马斯先后获得了很多重要的文学奖项，如1956年获《人民画报》诗歌奖，1958年获《晚报》文学奖，1966年获谢尔格伦奖和彼特拉尔奖，1982年获促进文学事业发展奖，此外还获得过日本飞行员奖等。
托马斯.特朗斯特罗姆多次被诺贝尔文学奖提名，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师，1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”（见李笠语）特朗斯特罗姆的诗歌艺术魅力引起了世界各地诗歌爱好者和研究者的朗诵和研究。特朗斯特罗姆的诗歌“已被译成了47种文字，而研究他作品的著作已经超过他作品页数的千倍。”世界各地各语种都其进行不同程度上的研究，而在英语国家尤甚。特朗斯特罗姆的诗歌影响着包括中国范围内的许多国家的诗人。
一
20世纪70年代末80年代初期，人们的思想禁锢被打破，思想解放和人文精神（民间）在悄然的勃兴，国门再次打开，西方特别是欧美的哲学美学思想也陆续的被译介进来，全面性地涌入枯旱已久的中国文坛，给刚刚松动的文化土壤带来了各种各样的思想种子资源。 “朦胧诗”正是在这个时候登上文坛，在批评界的诧异和惊喜声中破土而出，给人们带来耳目一新的文学观念和审美震惊效果。80年代以来，对西方现代派文学艺术的译介与引进，给国内的文学创作带来了巨大的冲击，不论是在文学的样式上，还是在文学的审美效果上，这都与“朦胧诗潮”构成了一个很强的回应，一定程度上还形成了推波助澜之势。西方现代派文学艺术在观念和创作技法等方面的引进，给刚冲破禁锢的思想界文艺界带来了种种机遇和开拓了种种的创新局面。西方一百多年走过的现代派别，在几年之间陆续的在这块崭新的土地上一一的上演一遍。西方现代派的一拥而入，使80年代的文艺界呈现出多姿多彩的多元局面，由于历史的原因，中国大陆在接受欧美的现代派思潮的时候表现出欢呼雀跃，在开放多元的话语格局中对外来的文化接收采取了迎接的态度，无疑会表现出一定的不够谨慎或者说欠冷静的思考，呈现出过急、过快、过多而不消化等文化心态，更为严重的是出现了失却话语权（“失语症”）的尴尬。但是，不可否认的是这个热潮的涌入，对大陆的文学创作和观念的更新产生了深远的影响。
特朗斯特罗姆正是在这股热潮的涌动中被推到国人的前面来的。特朗斯特罗姆在中国的接受和研究也是从最先的零星见诸报刊到后来的系统全集翻译这个引进过程。
据笔者所掌握的资料，国内最早接触特朗斯特罗姆诗歌的人是诗人北岛，1983年，诗人北岛就从当时瑞典使馆文化专员安妮卡手中接过汉学家马悦然的一部英译稿，这就是特朗斯特罗姆的新诗集《野蛮的广场》。原来，是汉学家马悦然叫北岛把这部诗集翻译成中文。后来北岛说，“托马斯的意象诡异而辉煌，其音调是独一无二的。很幸运，我是他的第一个中译者。”（见北岛文）接着，《世界文学》1984年第4期发表了石默（北岛）译的《诗六首》，它们是：《对一封信的回答》、《记忆看见我》、《黑色明信片》、《很多足迹》、《车站》和《自1973年3月》。这六首诗歌出自诗人的最新诗集《野蛮的广场》（1983）。译诗前面有译者对诗人的简介及其诗作风格的简单阐释。这六首诗歌后来也一起收入了北岛编译的《北欧现代诗选》一书中。
一年后，1985年4月，诗人托马斯则亲自来中国访问，并参加了在北京外国语学院举办的“瑞典诗歌座谈会”等活动。同年《外国文艺》第3期发表了李笠译特朗斯特罗姆的《树和天空》（外五首），这外五首分别为：《致防线背后的朋友》、《1966——写于冰雪消融时》、《黑色的山》、《车站》和《对一封信的回答》。《树和天空》出自于诗集《半完成的天空》，《致防线背后的朋友》和《1966——写于冰雪消融时》两首则出自于诗集《小路》，《黑色的山》选译于《真理的障碍》，而《车站》和《对一封信的回答》则选译于最新诗集《野蛮的广场》（1983）。
1987年4月，诗人北岛编译的《北欧现代诗选》，在湖南人民出版社出版了。在这个诗选集，北岛选译特朗斯特罗姆诗歌9首，它们分别是：《晨鸟》、《零度以下》、《自一九七九年三月》、《记忆看见我》、《冬日的凝视》、《对一封信的回答》、《人造卫星的眼睛》《黑色明信片》和《乱涂之火》。《晨鸟》译自诗集《音色与足迹》（1966），而《零度以下》则译自诗集《真理的障碍》（1978），其余7首的则译自诗人最新的诗集《野蛮的广场》（1983）。诗作是诗人北岛从英译本转译的。但是还是较能传达原作的韵味的。
与此同时，在1987年《世界文学》第3期还发表了李笠译的《风暴》（外二首），另外二首是《序曲》和《十月即景》，《风暴》自《十七首诗》（1954），《序曲》自《看见黑暗》（1970），而《十月即景》自《小路》（1973）.而1989年第5期又发表了李笠译的《瑞典散文诗六篇》，里面收有特朗斯特罗姆的《名字》（出自诗集《看见黑暗》）一篇。
而1988年，译者柔刚翻译的由英国爱德华.B.格梅恩编就的《西方超现实主义诗选》一书在海峡文艺出版社出版，里面收有特朗斯特罗姆的5首诗歌，译者也是从英文转译的。这五首诗歌分别是：《轨迹》、《梦断屋顶之歌》、《快板》、《开放和封闭的空间》和《为知己而唱》。相对而论，译诗不是很干脆，句子没有原诗的精炼和凝结的气势。在这里看出了编者和译者的眼光来了。
1990年，漓江出版社出版了由李笠翻译的特朗斯特罗姆的诗歌选集《绿树与天空》，收入“域外诗丛”之中。这是李笠翻译诗人诗歌的一个重要成果。
从上面，我们不难发现，80年代国内对特朗斯特罗姆的译介还是处于零星的状态，还没有达到全面引进的规模，但是译介的范围已经触及到诗人的所有诗集的作品，这是难能可贵的。
整个90年代，对特朗斯特罗姆的译介，可以说是一片空白。究其原因大致有二：一是诗人特朗斯特罗姆在1989年到1996年才出版了两部新诗集，而之前的译介基本都有所引进。而更为重要的是90年代急剧转型的文化语境造成的。随着80年代的“文化热”、“方法论热”和“美学热”等热潮过去之后，90年代的人们学会了更加冷静的思考，人们在人文精神的反思中，更加懂得结合着自己本土的历史文化背景，真正的懂得了“拿来”的魄力、诉求和眼光。90年代文艺界呈现出多元话语、众声喧哗的精神状态。在商品市场的大潮和大众文化等俗文化的强烈夹击之下，在诗意消解、中心边缘化和诗人自杀等精神重负下，人们进入到“一地鸡毛”的琐碎生活状态，社会结构和人们的价值观念均遭到了严重的颠覆和震慑，庆幸的是，一些有所担当的知识分子在反思和批判中，在“失语”的苦闷中努力重建自我的文化身份。在诗坛，90年代是诗人比读诗的人不知多多少倍的时代，诗人和诗的地位与80年代相比，可以用一个在天上一个在地上来形容。这是一个令诗人尴尬的时代。
如果说80年代的译介是零星的，不成规模的小打小闹式的，90年代则是一片空白，那么到了新世纪，诗全集汉语译本的出现则是一个稍具规模的工程了，且这个工程也相当的壮观。
首先是2001年南海出版公司推出了有青年旅居瑞典诗人李笠翻译的《特朗斯特罗姆诗全集》，此诗全集把诗人托马斯出版的十余部诗集一网打尽，全部的译介过来，比之前的小规模可观多了。译诗里没有出现过的诗集如《波罗的海》和后来出版新诗集《为生者和死者》（1989）和《悲哀贡多拉》（1996）也一起翻译成了中文。从译介的角度来说，这个比之前的译介具有更强烈的自觉意识，且在译诗的水准上也有了很大的提高。令人高兴的是，此全集还获得了由新闻出版总署举办的第六届全国优秀外国文学图书奖二等奖。（见《外国文学评论》2003年第3期《第六届全国优秀外国文学图书奖评选结果揭晓》p149-150）
与此同时，2003年河北教育出版社出版了由诗人董继平翻译的《特兰斯特罗默诗选》一书，与李笠译的诗全集相比，这个诗选集也收集了诗人从1954年到1996年见的全部诗作，在中译本的选择上给中文读者带来了另外的一种可能。在特朗斯特罗姆诗在中国的传播也起到重要的作用。
至此，特朗斯特罗姆诗全集的出版（诗全集中译本出版后，诗人又出版了新诗集《巨大的谜语》，诗集共收录5首短诗和45首俳句），给国内对其进行全面的研究提供了可能，使人们能更好地深入认识其诗作的艺术价值和审美意蕴。从一个外国诗人在中国新时期的30年的接受和读解，可以折射出国内诗坛的曲折的文化心态。
二
我们读到的固然是诗人的中文译本，但是诗人的诗歌的形式和内容，甚至是诗的神韵也没有在译诗了丢失什么，或许弗罗斯特说的“诗就是在翻译中丢失的东西”就是一个错误的结论，在特朗斯特罗姆诗歌的汉译过程中可谓有得有失，这里得益于诗人译者李笠的创造。
特朗斯特罗姆诗在中国受到了很大的欢迎，一定程度上说是迎合了一些诗歌爱好者，并在诗坛中产生了重要的影响，对国内的一些诗人的创作带来了很强烈的冲击，影响了一代人的诗歌创作和实践，如王家新、李笠、陈东东、董继平等。
特朗斯特罗姆的诗歌折射出来的独特美学特征和对存在的诗意沉思是与诗人的自觉追求和大胆探索是分不开的。诗人有着优秀的民族传统，并在其中吸收了象征主义、表现主义和超现实主义等现代派的先锋艺术表现手法，在融会贯通中逐渐的形成了自己独特的审美风格和美学特征。
我们先看一位瑞典本土的研究者对诗人的评价，在1985年1月出版的《瑞典文学史》中有一篇附录收有当时瑞典文学院院士谢尔.埃斯普马克撰写的《瑞典战后文学》一文介绍到了特朗斯特罗姆，指出：“他是一位把瞬息间产生的灵感与对客观世界的观察相结合的现代神秘主义者。他最主要的表现手法是形象语言——使用一种准确的新鲜的隐喻。他在一首诗的开头极通俗地写道‘我来了，那个无形的人，可能受雇于一个伟大的记忆，以便生活在今世。’诗人是一个观察者，是一个服务于更高权力的见证人，他在空旷的黑暗中侦察着，以便记录历史与人类生活中隐藏的楷模。然而他自己是‘无形的’；他致力于秩序和较普遍的人类问题。”（P426）这段文字是大陆最早的评介文字（尽管是翻译的文字）。这个评论可谓切中肯綮，准确的道出了诗人的美的特质，这影响了国内人们对诗人的整体认识与把握，也在某种程度上奠定了对诗人研究的基调。
北岛在诗选的《译序》中，这样描画过诗人特朗斯特罗姆的肖像：“他的作品把象征主义、表现主义、印象主义与传统的欧洲抒情诗结合了起来，并体现了他的宗教信仰所带来的某种宁静。……他和他同时代的许多诗人反对他们前辈的作品中那种过于夸张、过于伤感和过于强调自我意识的隐喻，他们在自己的作品中并不排斥隐喻，而是仕途使它们更准确、更敏锐、更坚实。”（见北岛译序p5）下面这首诗歌在某种程度上反映了诗人的某些艺术追求。
厌倦了所有带来词的人，词并不是语言
我走到那白雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四面八方展开！
我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹。
是语言而不是词。
——托马斯.特朗斯特罗姆《自一九七九年三月》（北岛译）
可以说，这是大陆诗人最早的对特朗斯特罗姆的认识，并在一代诗人的创作中引起了某些契合，激起了他们的内在某种创作冲动。
特朗斯特罗姆的诗歌艺术与梦、意象和隐喻有着深刻的内在关联，在诗歌中践行着自己的艺术审美诉求。其诗的形式短小精悍，在词的跳跃中闪现着诗思的瞬间的美的感悟和快感，激起读者对存在的诗意沉思。我们来看下面这一首诗歌：
一棵树在雨中行走
在倾洒的灰色中匆匆走过我们的身边
它有急事。它汲取雨中的生命
就像果园里的黑鹂
雨停歇。树停下脚步
它在晴朗的夜晚挺拔的静闪
和我们一样它在等待那瞬息
当雪花在空中绽开
——托马斯•特朗斯特罗姆《树和天空》（李笠译）
在这首诗歌里，我们可以发现诗人是一个捕捉意象的高超能手。其诗歌的意象往往来源于诗人对周围自然界的锐敏观察，寓意丰富，风格极其简朴，在意象营造的世界中，诗歌语言具有极强的张力和穿透力，一种强烈的“陌生感”把读者紧紧的抓住。诚如译者李笠所说：“特朗斯特罗姆善于从日常生活入手，把有机物和科学结合到诗中，作品多短小、精炼，往往用意象和隐喻来塑造个人的内心世界，把激烈的情感寄于平静的文字里。”特朗斯特罗姆的诗，善于在看似平常的日常生活事物中撷取丰富而新颖的意象，经过诗人的提炼和巧妙的运思，或直接进入诗篇，或构成引人联想的隐喻，用外在意象的繁复表达内在隐秘世界的沉思，努力抒写内心、下意识甚至梦景的自由流动，使他的诗能够在短小的篇幅里，产生幽深的神秘感和极大的冲击力。就此，诗人自己说：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在写诗，而是诗在找我，逼我展现它……更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”如下面这些诗句：
穿轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机
使大地的宁静百倍地生长
——《冰雪消融》
我听见我们扔出石头
跌落，玻璃般透明的穿行岁月。
——《石头》
醒悟是梦中往外跳伞
摆脱令人窒息的漩涡
——《序曲》
关于意象的营造，诗人自己有着清晰的诉求，用他自己的话说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’，这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界。”诗人在意象的联置中，把生活世界与抽象世界已之间的隐喻在不知不觉中渐渐的蔓延开来，使全诗充溢着梦境的氛围。正是在这一意义上，诗人认为诗的本质是：“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”诗人自己写诗就是这样的践行着这个独特的对诗的认识。我们再来看这样一首诗歌：
突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树——像一头石化的
长着巨角的麋鹿，面对九月大海
那墨绿的城堡
北方的风暴。正是楸树的果子
成熟的季节。在黑暗中醒着
能听见橡树上空的星宿
在厩中跺脚
——《风暴》
诗人自己认为诗的特点在“凝练”和“言简则意繁”。因此，特朗斯特罗姆的诗歌的形式都是比较短小的，三行五行或者八句十句不等，且差不多每一首诗歌都有自己的形式而与其他的区别开来。正是这两个艺术追求使诗人努力的去捕捉现实生活中细微看似平常的感觉，并加以提炼而营造出自己独特的意象世界，诗人还善于在词语的间隔之间留下足够的空白，在词语的跳跃之中共同把意象的丰富性抛给读诗的人们，逼迫读者去跨越这道诗思的构想瞬间，在这一瞬间之后，看到诗人的独运匠心的妙处。用诗人自己的话说，就是：“我的诗是聚点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风暴中的大小细节汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。”在这一点上，诗人王家新如是说道：“他有自己的思维与造像的系统。意象联系与语言运行，有非常大的空间和跳跃性，留给读者更多的空白。这些空间、跳跃和空白，可能会成为接受中的障碍。如果不拒绝这种陌生，我们就会走进他的诗歌世界，领略到他在艺术探索中所具有的先锋姿态与冒险品格。他的诗带给我们的是神秘的陌生，同时又是一种创造艺术美过程中透明的冲动和追求。”如“林中的蚂蚁静静的看守，盯视着/虚无。但听见的是黑暗树叶/滴落的水珠，夏日深谷/夜晚的喧嚣”《昼变》。应该说，这些诗学追求与80年代的“朦胧诗”潮在内在精神上是具有很强的契合点的，所以深得他们的青睐，也给中国诗坛带来了另外一种风格。
特朗斯特罗姆诗歌的艺术魅力远不止于上面论述的这些。特朗斯特罗姆自己说过，自己的诗歌拒绝理性的分析，因为这样能给与读者更大的感受自由。但是在此，我们还是可以把捉到其诗歌的一些重要美学意蕴的。
三
在诗人的诗全集没有出版之前，甚至到现在，国内还没有出现过对特朗斯特罗姆的诗歌进行全面系统评价和研究的研究论文。但是，值得庆幸的是，还可以在刊物上看到一些随感或者诗人的读诗札记等形式的批评文字。这些无疑对推进特朗斯特罗姆诗歌的研究与评价带来了促进与深入。如林和生的《和自己的影子结合》、雷格的《特朗斯特罗姆：饮者的刀斧》等几篇，但是还是属于欣赏性质的鉴赏文章，虽然里面也论及到诗人的诗歌某些美学特征，以及诗歌背后的文化和哲学内涵。
近来出版的《北欧文学史》有对其进行的评价：“他诗作主题多样，音韵铿锵，比喻生动优美。早期作品注重精神与内心的分析，探索人类灵魂的奥秘，把自己作为第三者客观地去观察和探索，如诗集《十七首诗》（1954、）《路上的秘密》（1958）、《半完成的天空》（1962）、《看见黑暗》（1970）和《波罗的海》（1974）等。近期作品则较多反映生活、社会和政治现实，如《真实障碍》（1980）、《乱哄哄的市场》（1983）和《为了生者和死者》（1989）。”p387
2004年，被誉为东方的诺贝尔奖的“新诗界国际诗歌奖”颁发给了下面8位诗人，他们分别是：牛汉、洛夫、特朗斯特罗姆、西川、王小妮、于坚、北岛和痖弦。很明显，作为大陆的“新诗界国际诗歌奖”这个重要的奖项，而其中，外国的诗人只有特朗斯特罗姆一人获此殊荣，一方面说明他的诗歌的独特魅力和在中国的诗坛引起的共鸣，从中也足见其诗歌艺术的分量。后来又把这些诗人的诗歌收入了2004年在新世界出版社出版的由李岱松主编《光芒涌入：首届“新诗界国际诗歌奖”获奖诗人特辑》一书中。而“光芒涌入”就是特朗斯特罗姆新诗集《悲哀贡多拉》里面的一首诗的题目。至此，国内对诗人特朗斯特罗姆的接受达到了高潮，对其诗作的研究也有了进一步的发展与深入。但是遗憾的是，到现在对其进行系统的全面的研究论文还是没有出现，这不能不说是一个严重的缺陷。
前不久，诗人北岛在一部随笔集《时间的玫瑰》里有一篇说到诗人特朗斯特罗姆，即《特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河》一文。北岛在文中回忆了80年代初接触特朗斯特罗姆的一些旧事，更为重要的是，在文中，北岛对前面出版的两个特朗斯特罗姆诗集进行了批评，在译诗的质量上和对原诗神韵的传达上提出了中肯的批评，由于董译本是从英文转译过来的，相对于原作隔了两层，而李译本则是直接从瑞典语译出，加上译者又旅居瑞典近20年，在出国之前也有诗歌创作的实践，并在与诗人的接触中加深了对原诗的理解，相对来说，着手翻译起来会比较得原诗的神韵，在持论公允批评过程中，北岛并拿出了自己相应的译诗范例，读者在对照阅读中自可鉴别它们的优劣。这些有益的批评尝试对理解和加深特朗斯特罗姆诗歌在中国本土的研究与传播发挥重大的作用。 北岛：特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河
一
蓝房子在斯德哥尔摩附近的一个小岛上，是瑞典诗人托马斯特朗斯特罗默(Tomas Transtromer)的别墅。那房子其实又小又旧，得靠不断翻修和油漆才能度过瑞典严酷的冬天。
今年3月底，我到斯德哥尔摩开会。会开得沉闷无聊，这恐怕全世界哪儿都一样。临走前一天，安妮卡(Annika)和我约好去看托马斯。从斯德哥尔摩到托马斯居住的城市维斯特若斯(Vasteras)有两个小时路程，安妮卡开的是瑞典造的红色萨巴(Saab)车。天阴沉沉的，时不时飘下些碎雪。今年春天来得晚，阴郁的森林仍在沉睡，田野以灰蓝色调为主，光秃秃的，随公路起伏。
安妮卡当了十几年外交官，一夜之间变成上帝的使者——牧师。这事对我来说还是有点儿不町思议，好像长跑运动员，突然改行跳伞。安妮卡确实像运动员，高个儿，短发，相当矫健。我1981年在北京认识她时，她是瑞典使馆的文化专员。西方，那时还是使馆区戒备森严的铁栏杆后面一个相当抽象的概念。我每次和安妮卡见面，先打电话约好，等她开车把我运进去。经过岗楼，我像口袋面粉往下出溜。
1983年夏末，一天中午，我跟安妮卡去西单绒线胡同的四川饭店吃饭。下车时，她给我一包东西，说是托马斯最新的诗集《野蛮的广场》，包括马悦然(Coran Malmqvist)的英译稿和一封信。马悦然在信中问我能不能把托马斯的诗译成中文，这还是我头一回听到托马斯的名字。
回家查词典译了九首，果然厉害。托马斯的意象诡异而辉煌，其音调是独一无二的。很幸运，我是他的第一个中译者。相比之下，我们中国诗歌当时处于一个很低的起点。
1985年春天，托马斯到北京访问。我到鼓楼后边的竹园宾馆接他。那原是康生的家，大得让人咋舌。坐进出租车，我们都有点儿尴尬。我那时英文拉不开栓，连比划带进单词都没用，索性闭嘴。最初的路线我记得很清楚：穿过鼓楼大街，经北海后门奔平安里，再拐到西四，沿着复外大街向西......目的地是哪儿来着?现在怎么也想不起来了，于是那辆丰田出租车开进虚无中。只记得我紧张地盯着计价表上跳动的数字：兜里钱有限。
没过两天，我又陪托马斯去长城。那天作家协会出车，同行的还有《人民画报》社瑞典文组的李之义。他把作协的翻译小姐支走，小姐也乐得去买买衣服。李之义是我哥们儿，没的说，除了不得不对司机保持必要的防范。那年头，我们跟托马斯享受了社会主义的优越性：坐专车赏景，还在长城脚下的外国专家餐厅蹭了顿免费的午餐。
那天托马斯很高兴，面色红润，阳光在他深深的皱纹中转动。他触摸那些城垛上某某到此一游的刻字，对人们如此强烈地要被记住的愿望感到惊讶。我请他转过头来，揿动快门。在那一瞬间，他双手交叉，笑了，风掀起他开始褪色的金发。这张照片后来上了一本书的扉页。那书收入托马斯诗歌的各种译文，包括我译的那几首。
二
果戈理
夹克破旧，像一群饿狼
脸，像一块大理石片
坐在信堆里，坐在
嘲笑和过失喧嚣的林中。
哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道
此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地
瞬息点燃荒草
天空充满了蹄角，天空下
影子般的马车
穿过父亲灯火辉煌的庄园
彼得堡和毁灭位于同一纬度
(你从斜塔上看见)
这身穿大衣的可怜虫
像海蜇在冰冻的街巷漂游
这里，像往日被笑声的兽群围住
他陷入饥饿的利爪
但群兽早巳走出高出树木生长的地带
人群摇晃的桌子
看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河
登上你的火马车吧，离开这国家!
(李笠译)
果戈理
夹克破得像狼群
脸像大理石板。
在那轻率而错误地沙沙作响的小树林中
坐在他的信件的圈里，
心像一片纸屑穿过充满敌意的通道
而飘动着。
日落现在像一只狐狸匍匐爬过这个国度，
一瞬间点燃草丛，
空间充满角与蹄，而下面
双座四轮马车像影子一样在我父亲那亮着灯的
院落之间悄悄滑动。
圣彼得堡与湮灭处于同一纬度
(你看见那斜塔上的美人吗?)
在冰封的居民区周围，穿斗篷的穷人
像一朵水母漂浮。
在这里，笼罩在斋戒中，是那些从前被欢笑的畜群包围的人，
但这些人很久以前就把自己远远带到树行上的草地。
人们摇晃的桌子。
看看外面吧，看见黑暗怎样剧烈地焚烧整整一条灵魂的星系。
于是乘着你的火焰之车上升吧，离开这个国度!
(董继平译)
果戈理
外套破旧得像狼群。
面孔像大理石片。
坐在书信的树林里，那树林
因轻蔑和错误沙沙响，
心飘动像一张纸穿过冷漠的
走廊。
此刻，落日像狐狸潜入这国度
转瞬间点燃青草。
空中充满犄角和蹄子，下面
那马车像影子滑过我父亲
亮着灯的院子。
彼得堡和毁灭在同一纬度
(你看见倾斜的塔中的美人了吗)
在冰封的居民区像海蜇漂浮
那披斗篷的穷汉。
这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，
而它们早就去往树线以上的远方。
人类摇晃的桌子。
看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河。
快乘上你的火焰马车离开这国度!
(北岛译)
李笠和董继平均为托马斯的重要译者，他们分别把托马斯的诗全部翻成中文，结集在国内出版。李笠是从瑞典文译的，董继平是从英译本转译的。
我一向认为李笠的译文很可靠，本无意挑战他的译本。当我重读弗尔顿(Robin Fulton)的英译本(依我看这是最值得信赖的译本)后，我对李笠的翻译感到不安，于是决定自己动手重译这首诗。除了弗尔顿的英译本外，我还参考了李之义的中译本，为保险起见，我最后请马悦然来把关，他只对一个词提出修改建议。
在我看来，李笠的译文最大的问题是缺乏力度。托马斯的诗歌风格冷峻节制，与此相对应的是修辞严谨挑剔，不含杂质。而李笠用词过于随便，节奏拖沓，消解了托马斯那纯钢般的力量。例如，哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道，首先在原文中没有感叹词；其次，双音词心脏在这里很不舒服，让人想到医学用词。此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地，显得有些拖泥带水，而且土地不够准确(我译成此刻，落日像狐狸潜入这国度)。这身穿大衣的可怜虫／像海蜇在冰冻的街巷漂游，大衣不够确切，应为斗篷，这样才能和海蜇构成联想关系，可怜虫应为穷汉，因为这个词在原作中并无贬意。但群兽早巳走出高出树木生长的地带(我译成而它们早就去往树线以上的远方)，由于树线这个关键词没译出来，致使全句溃散不得要领。
另外，李笠的翻译中有明显的错误和疏忽，例如，(你从斜塔上看见)应为(你看见倾斜的塔中的美人了吗)。他陷入饥饿的利爪应为守斋，只要知道果戈理因守斋而病死的背景，就不会犯此错误。人群摇晃的桌子应为人类摇晃的桌子，对比之下，人群使这个意象变得混乱浑浊，而人类则使它站立，获得重量。黑暗正烙着一条灵魂的银河，应为黑暗怎样焊住灵魂的银河，烙与焊，一字之差，差之千里。
再就是李笠对标点符号及分行的不在意，也显示了翻译中的轻率。标点符号和分行是一首诗结构中的组成部分，其重要程度正如榫之于桌子、椽之于屋顶一样。特别是分行，由于中文和西文语法结构的巨大差别，虽然很难一一对应，但要尽量相伴相随，以便让读者体会其结构的妙处。
尽管如此，和董继平的译本相比，李笠的译本可算得上乘了。只要扫一眼董译本那其长无比的句式就够了。仅举最后一段为例：在这里，笼罩在斋戒中，是那些从前被欢笑的畜群包围的人，／但这些人很久以前就把自己远远带到树行上的草地。／人们摇晃的桌子。／看看外面吧，看见黑暗怎样剧烈地焚烧整整一条灵魂的星系。／于是乘着你的火焰之车上升吧，离开这个国度!这是诗歌吗?这是托马斯的诗歌吗?这风格不正与托马斯那凝练的创作原则背道而驰吗?再来看看其中的错误。第一句明明是单数，那守斋的人即果戈理本人。而第二句由此导致了个更大的错误，把畜生当成人：但这些人很久以前就把自己远远带到树行上的草地(而它们早就去往树线以上的远方)。人们摇晃的桌子，则是和李笠犯了类似的错误。看看外面吧，看见黑暗怎样剧烈地焚烧整整一条灵魂的星系(看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河)，剧烈地焚烧其实就是焊住，一个关键词的误用就完全废了这神来之笔。最后一句应为乘上，而非乘......上升，这有本质的区别。由于篇幅所限，在此就不多费笔墨了。
言归正传。《果戈理》是托马斯的最早期的作品之一，收入他的第一部诗集《诗十七首》(1954年)。果戈理是俄国十九世纪最重要的作家之一，其代表作有长篇小说《死魂灵》、喜剧《钦差大臣》等。其生平有几个重要因素与此诗有关，其一，他出生在乌克兰一个地主家庭，在乡下长大。其二，父亲早逝，他离家去彼得堡谋生，结识了普希金等人，彼得堡成为他一生中最重要的城市。其三，他一生贫困，终身未娶，死时年仅四十三岁。临终前，他被一个神父所控制，听其旨意烧掉《死魂灵》第二卷手稿；并在封斋期守斋，极少进食，尽量不睡觉以免做梦。守斋致使他大病而终。
外套破旧得像狼群。／面孔像大理石片。／坐在书信的树林里，那树林／因轻蔑和错误沙沙响，／心飘动像一张纸穿过冷漠的／走廊。我在教书时，一个美国学生指出，由于外套这个词也有书封套的意思，故此诗是从一本书开始的。我认为有道理。从他的阅读切人点出发，面孔像大理石片(扉页肖像)、坐在书信的树林、心飘动像一张纸变得顺理成章。是的，这首诗正是从阅读果戈理开始的，一种由表及里的阅读。最后一句非常奇特，心飘动像一张纸，即写作；而走廊用的是复数，令人想到迷宫，显然指的是写作中的迷失。
第二段充满了自然意象，是对果戈理在乡下的童年生活的回顾：此刻，落日像狐狸潜入这国度，／转瞬间点燃青草。／空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。落日像狐狸潜入这国度使整个画面变得生动，由未被说出的火红的颜色点燃青草，而空中充满犄角和蹄子显然是点燃的结果，似乎是烟在孩子眼中的幻象，那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。在这里，马车代表出走的愿望，和结尾处快乘上你的火焰马车离开这国度相呼应。
彼得堡和毁灭在同一纬度／(你看见倾斜的塔中的美人了吗)／在冰封的居民区像海蜇漂浮／那披斗篷的穷汉。与第二段的明亮的梦幻基调形成对比，第三段由沉重阴郁的都市意象组成，显然和果戈理在彼得堡的生活有关。仅一句代表了另一个世界的幻象：(你看见倾斜的塔中的美人了吗)，用括号以示和现实的区别。彼得堡和毁灭在同一纬度是妙句，其妙首先妙在结构上，在起承转合上节外生枝，让人警醒；再就是妙在其独特的隐喻效果，把一个城市和毁灭这样的抽象名词用纬度并置，让地理历史及个人命运压缩在一起，使这隐喻变得非常之重。
最后一段把全诗推向高潮：这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，／而它们早就去往树线以上的远方。果戈理临终前守斋，成为注脚。欢笑的牲口作为童年的伙伴，已经永远消失。树线其实是生命之线，而树线以上的远方暗指死亡。人类摇晃的桌子，是典型的托马斯式的警句风格——稳准狠，既突然又合理，像炼丹术一般。我们人类的桌子，难道不是在摇晃吗?看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河，依我看，是这首诗中最妙的一句。如果只是灵魂的银河并没有什么，但黑暗和焊住一下激活了它。那种窒息感(即人类的精神困境)，却用如此辉煌的意象照亮，想想看，这个意象太大了，要用什么样的尺子才能衡量它?快乘上你的火焰马车离开这国度!如果马车第一次出现指的是离开家乡的话，那这次则代表了死亡与超越。
用一首短诗来概括一个作家的一生，谈何容易?但托马斯成功地做到这一点。他从阅读开始进入果戈理的生活，从童年到彼得堡直到死亡；不仅涉足作家的一生，也涉及其内在的危机，并由此展示了人类普遍的困境。
我刚刚收到托马斯的妻子莫妮卡(Monica)的电子邮件，她告诉我，托马斯写《果戈理》年仅十八岁。让我大吃一惊。大多数诗人是通过时间的磨砺才逐渐成熟的，而托马斯从一开始就显示出惊人的成熟。甚至可以说，托马斯的写作不存在进步与否的问题——他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题丰富音域而已。
三
记忆
"我的一生。"一想到这词句，我就在眼前看见一道光。再细看，它形如有头有尾的彗星。最明亮的终点，是头，那是童年时代及其成长。核心，最密集的部分，是幼年，那最初的阶段，我们生活最主要的特征已被决定。我试图回忆，试图从中穿越。却很难进入那密集的领域，那是危险的，好像我在接近死亡本身。彗星越往后越稀疏——那是较长的部分，是尾巴。它变得越来越稀疏，却越来越宽。我现在处于彗星尾巴相当靠后的部分，我写下这时我六十岁。
我们最早的经验是最难以接近的部分。复述，关于记忆的记忆，突然照亮生活的情绪的重建。
我最早可追溯的记忆是一种感觉。一种骄傲的感觉。我刚满三岁，那被宣称为意义重大，即我已经长大了。我从一个明亮房间的床上，爬到地板上，吃惊地意识到我已长大成人。我有个娃娃，我起了个我能想到最关的名字：卡琳斯宾娜(Kalin Spinna)。我待她不像娃娃，更像个同志或情人。
我们住在斯德哥尔摩。父亲仍是家庭成员，但很快就要离开。我们的方式挺"现代"，从一开始我就对父母直呼其名。外公外婆住得很近，就在街角。
我外公生于1860年。他做过领航员，是我的好朋友，比我大七十一岁。奇怪的是，他跟自己的外公的年龄也差这么多，他外公生于1789年：巴士底狱的风暴，安杰拉兵变，莫扎特写下他的单簧管五重奏。回到时间中两个相等的步子，两大步，其实没有那么大。我们能够到历史。
外公说话的方式属于十九世纪。他的很多表达在今天似乎极为过时。但从他嘴中，到我的耳朵，显得自然而然。他个儿不高，小白胡子，天生的钩鼻子——按他自己的话"像土耳其人的鼻子"。他天性活泼，会突然发火。偶尔发发火都不过分，很快就风平浪静。他是那种从没有进攻性的人。那是真的，他息事宁人，以致冒着被扣上软弱的危险。
离婚后，母亲和我搬到一个中等偏低收入的公寓。住在那儿的人混杂彼此接近。关于那儿的记忆如三四十年代的电影镜头井然有序，有一串恰如其分的人物。可爱的门房，我崇拜她那极简洁的丈夫，主要是因为据说他由于英勇接近危险的机器而煤气中毒。
时不时有个把不属于那儿的过客。偶然喝醉的人在楼梯上清醒过来，乞丐一周几次会来按门铃。他们站在门廊嘟哝。母亲给他们做三明治———她宁可给他们面包而不是钱。
我五六岁时，我们的保姆名叫安娜—丽萨(Anna—lisa)，她来自瑞典南方。我觉得她很有吸引力：金黄的鬈发，翘鼻子，带点儿南方口音。她在画画上极有天赋。迪斯尼人物是她所长。我在三十年代未那些岁月几乎从未中断画画。外公带回家一卷棕色的纸，是副食店用的那种，我用连环画填满。有一点可以肯定，我五岁时自学写作。然而进展太慢。我的想象需要更快的表达。我甚至没有足够的耐心把画画好。我发展出一种速写式的方法，暴力动作中人物，伤筋断骨的剧情却无细节。连环画只供我自己消遣。
三十年代中期的一天，我在斯德哥尔摩的中心迷失了。母亲和我参加学校的音乐会。在出口的拥挤中，我没抓住她的手。由于我太小而没人注意，我无助地被人流带走。黑暗降临。我站在那儿，丧失了所有的安全感。我周围有人，但他们都在忙自己的事。我无依无靠。那是我第一次死亡经验。
在最初的惊慌后我开始动脑筋，走回家是可能的。绝对可能。我们是坐公共汽车来的。我像往常那样跪在座位上看窗外。曾穿过卓特宁街(Drottninggatan)。我现在要做的很简单，沿原路一站一站走回去。
我走对了方向。长途跋涉中有一件事我记得很清楚——抵达诺伯罗(Nonbro)并看到桥下的水。车辆很多，我不敢穿过马路。我转向一个站在旁边的男人说："这儿有这么多车。"他牵着手带我过马路。
然而他离开我。我不明白，他和别的陌生成人觉得一个小男孩暗夜独自在斯德哥尔摩漫游挺正常。我回家靠的是和狗和信鸽一样内在的神秘罗盘——无论它们在哪儿放走总是能找回家。我不记得那些细节。那么，是的，我记得——我记得我的自信越来越强，当我终于回到家时我十分欣喜。外公见到我。我绝望的母亲正在警察局办理寻找我的手续。外公坚韧的神经没有垮；他待我很自然。他当然高兴，但并未大惊小怪。让人觉得既安全又自然而然。
——摘自《记忆看见我》(托马斯关于童年及青少年生活的回忆录，我在翻译中做了摘编删节，下同)
四
快到维斯特若斯，安妮卡用手机和莫妮卡联系，确认高速公路的出口和路线。托马斯住在一片灰秃秃的没有性格的排房里——我紧跟攥着门牌号码的安妮卡东奔西突，在现代化的迷宫寻找托马斯。
他出现在门口，扔下拐棍，紧紧搂住我。那一瞬间，我真怕我会大哭起来。莫妮卡说："托马斯正要出去散步......看看我们的托马斯，要不是这两天感冒，简直像个明星......"待坐定，我才能真正看到他。他的头发全白了，但气色很好，眼睛恢复了中风前的镇定。
1990年12月，我得到托马斯中风的消息，马上给莫妮卡打电话。她哭了，"托马斯是个好人......他不会说话了......我能做什么?"莫妮卡是护士，托马斯中风后她辞了职。1991年夏天我来看望他们，托马斯显得惊慌而迷惘。他后来在诗中描述了那种内在的黑暗：他像个被麻袋罩住的孩子，隔着网眼观看外部世界。他右半身瘫痪，语言系统完全乱了套，咿咿呀呀，除了莫妮卡，谁也听不懂。只见莫妮卡贴近托马斯，和他的眼睛对视，解读他的内心。她也常常会猜错，托马斯就用手势帮助她。比如把时间猜成五年，手指向右增加，向左减少，微妙有如调琴。"心有灵犀一点通"，这在托马斯和莫妮卡的现实中是真的，他们跨越了语言障碍。
如今托马斯能说几句简单的瑞典话，常挂在嘴边的是"很好"。托马斯，喝咖啡吗?——很好。去散散步吧?——很好。要不要弹钢琴?——很好。这说明他对与莫妮卡共同拥有的现实的满意程度。我给托马斯带来一套激光唱盘，是格林高尔德(Glenn Gould)演奏的巴赫第一、第五和第七钢琴协奏曲，他乐得像个孩子，一个劲儿向莫妮卡使眼色。在我的请求下，他用左手弹了几支曲子，相当专业。弹完他挥挥手，抱怨为左手写的谱子太少了——如今莫妮卡"翻译"得准确无误。
女人们去厨房忙碌，我和托马斯陷人头一次见面的尴尬中。我说了点儿什么，全都是废话。我剥掉激光唱盘上的玻璃纸，把唱盘交给托马斯。放唱盘的自动开关坏了，用一根黑线拴着，托马斯熟练地把唱盘放进去。在高尔德演奏第一协奏曲的前几秒钟，他突然大声哼出那激动人心的第一乐句，吓了我一跳。他两眼放光，让位给伟大的钢琴家和乐队，自己摸索着坐下。音乐给了我们沉默的借口。
茶几上，那团成一团的玻璃纸，像朵透明的花慢慢开放。
五
打开与关闭的房子
有人专把世界当做手套来体验
他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上
手套突然变大，舒展身体
用黑暗填满整间房屋
漆黑的房屋在春风中站着
"大赦，"低语在草中走动："大赦。"
一个小男孩在奔跑
捏着一根斜向天空的隐形的线
他狂野的未来之梦
像一只比郊区更大的风筝在飞
从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯
那里云影静静地站着
不，在飞
(李笠译)
开启和关闭的空间
一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。
他在中午歇息一会儿，把手套放在架子上。
它们在那里突然生长，展开
又从里面对整栋房子实行灯火管制。
实行灯火管制的房子在外面的春风中离开。
"大赦"，低语在草丛中流动说："大赦"。
一个男孩拉着一根倾斜在空中的无形之线全速奔跑
他未来的狂野之梦在天上像一只大于城郊住宅区的风筝飞翔。
更远的北方，你从顶峰上可以看见松林那无际的蓝色地毯。
云朵的影子在其中
正在变得静止。
不，正在飞翔。
(董继平译)
开放与关闭的空间
一个人用其手套般的职业感觉世界。
他中午休息一会儿，把手套搁在架子上。
它们突然生长，扩展
从内部翳暗整个房子。
翳暗的房子远在春风中。
"大赦，"低语在小草中蔓延："大赦。"
一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑
他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。
往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯
云影在那里
一动不动。
不，在飞。
(北岛译)
首先我们会注意到李笠对分行和标点符号的疏忽。第二段明明是四行，让他剁成六行，第三段本来是四行，让他粘成三行，把原作四行一段的对称结构弄得面目皆非。更主要的是误译的地方太多。例如，第——句有人专把世界当做手套来体验就有问题，不是有人而是一个人，不是专把......来体验这样的强制性语态而只是感觉，再就是他把职业这层意思给省了。第二句他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上，白天应为中午(或正午)，书架应为架子，原作中没有提到脱下。这句多少反映了李笠翻译中的普遍性问题，一，用词随便；二，拖泥带水，第三句手套突然变大，舒展身体，舒展身体应为扩展。第四句用黑暗填满整间房屋，是从内部翳暗而非用黑暗填满。第二段第一句漆黑的房屋在春风中站着，应为：翳暗的房子远在春风中。好了，就此打住。无论如何，李笠是个严肃的译者，他至少提供了托马斯肖像的一个侧面。
至于董译本，我就不想再多说什么了，明眼人一看就知道其问题所在。我只想指出其中—处重大错误：它们在那里突然生长，展开／又从里面对整栋房子实行灯火管制。打哪儿来的灯火管制?还戒严呢。把翳暗翻成灯火管制，这也太离谱了吧?
我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这样的老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了?若真是如此，原因何在?记得八十年代中期我翻译《北欧现代诗选》时，作为出版者的湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和主持这套"诗苑译林"丛书的彭燕郊先生协商，提出选题计划，再由懂外文的资深编辑对译本作出评估，提出修改建议，并最后把关。而如今，眼见着一本本错误百出、诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗?
先来看这首诗的题目"开放与关闭的空间"。邹安娜班吉尔(JoarlrlaBakier)指出："他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。"托马斯自己说过："我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。"这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。
托马斯谈到他的创作过程时说："我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础'。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生......我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。"这首诗正是从手套这个意象开始。手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，而这种关系在发生变化，并由此产生一种突然的紧张：它们突然生长，扩展／从内部翳暗整个房子。
第二段从关闭的空间转向开放的空间：翳暗的房子远在春风中。／"大赦，"低语在小草中蔓延："大赦。"一个新的观察角度，即从开放的空间，拉开了与翳暗的房子的距离，于是有了大赦，在小草中迅速传播。在翳暗的房子这一沉重意象的反衬下，小草、低语和大赦带来了如释重负的解放感，特别是小草和大赦之间的对应，真是神奇。一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑／他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。放风筝的男孩可以看作是对大赦的具体化，以及对开放的空间的进一步推进。
如果说第二段是平视的话，最后一段则是俯视，即在一个更加开放的空间：往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯／云影在那里／一动不动。／不，在飞。在中国古典诗歌中，登高是个重要主题，不仅为获得更广阔的视野，也是为了反观内心超越尘世。在这里有异曲同工之妙。结尾处的静与动，恰恰揭示了开放与关闭的互动关系：第一段指的是一种类似幽闭恐怖感的内在危机(静)；第二段则是一种释放，以及对自由的渴求(动)；而第三段是超越，是更高层次上的返朴归真(静与动)。
六
问：你受过哪些作家影响?
答：很多。其中有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。
问：你认为诗的特点是什么?
答：凝练。言简而意繁。
问：你的诗是否和音乐有着密切的联系?
答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感、发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画接近。我喜欢画画，少年时我就开始画素描。
问：你对风格足怎么看的?
答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲主义者。
问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感觉对不对?
答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达"瞬间情绪"就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。
问：有人认为你是一个知识分子诗人，你是怎么看的?
答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体，而不是非此即彼。我的作品一般回避通常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。
问：诗的本质是什么?
答：诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。
——摘自《托马斯访问记》(访问者李笠注明说："1990年7月。我和特朗斯特罗姆坐在波罗的海的龙马屋岛上。"依我看，李笠对日期的记忆有误，应为1990年8月4日，因我当时也在场。)
七
博物馆
小时候我很迷恋博物馆。首先是自然历史博物馆。什么样的建筑! 巨大无比，巴比伦式的，无穷无尽!在一层，大厅套着大厅，塞满在尘土中云集的哺乳动物和鸟类。拱形结构，骨头的气味，鲸鱼悬在屋顶下。再上一层：化石，无脊椎动物......
我被带到自然历史博物馆只有五岁左右。在入口处，两只大象的骨架迎向观众。两个通往不可思议之路的守护者。它们给我留下过深的印象，我画在一个大速写本上。
过了一阵，我停止去自然历史博物馆参观。我正经历一个惧怕骨骸的时期。最糟的是在北欧家族词典中，那关于"人"的条目结尾所描述的枯槁形体。而我的恐惧总的来说是来自骨骸，包括博物馆入口处大象的骨架。我甚至惧怕自己所画的它们，不能自己打开那速写本。
我的兴趣现在转向铁路博物馆。外公和我每周两次去参观那博物馆。外公准是自己被火车模型迷住了，否则他怎么能受得了。我们会以斯德哥尔摩中央火车站结束我们的一天，它就在附近，看着火车冒着蒸汽开进来，真正的。
博物馆职员注意到一个小孩子的热情，有一次我被带到博物馆办公室，在来访者签名簿上写下我的名字。我想做个铁路工程师。然而与电气机车相比，我对蒸汽机车更感兴趣。换句话来说，与其说我热衷技术，不如说是浪漫。
此后，我作为学生重返自然历史博物馆。我现在是动物学的业余爱好者，严肃认真，像个小学究。我埋头于关于昆虫和鱼的书本中。
我开始了自己的收藏。它们存放在家中的食品柜里。而在我的脑袋中，那儿生成巨大的博物馆，在想象与真实之间交错展开。
我差不多每隔一周的星期日去自然历史博物馆。我乘电车到若斯雷哥斯图尔(Roslagstull)，然后步行。那段路总是比我想象的要长。我清楚记得那徒步行军：总是刮风，我又是鼻涕又是眼泪的。我不记得相反方向的旅程。好像我从未回家，只是去博物馆，鼻涕眼泪而满怀希望地前往巴比伦建筑的远征。
我会在博物馆把活儿干完。在鲸鱼和古生物学房间驻步，然后是最让我流连忘返的部分：无脊椎动物。
我从没有和其他参观者有任何接触。事实上，我根本不记得那儿有其他参观者。我偶尔去过的其他博物馆——国家海洋博物馆，国家人类学博物馆，科技博物馆——总是挤满了人。而自然历史博物馆似乎只为我开放。
有一天我和某人遭遇——不，不是参观者，他是个教授什么的——在博物馆工作。我们在无脊椎动物中碰见。他突然在陈列橱窗之间显形，几乎跟我的身材一样小。他半自言自语。我们立刻卷入关于软体动物的讨论中。他如此心不在焉毫无成见，像大人那样待我。那些守护天使中的一个偶尔出现在我的童年，用翅膀触到我。
我们谈话的结果是，我获准进入博物馆不对外开放的部分。我得到做小动物标本的忠告，并配备玻璃试管，对我似乎意味着真的专业化。
我收集昆虫，几乎所有甲虫，从十一岁直到我满十五岁。然后是别的东西，那些有竞争力的有趣的最具艺术性的，迫使我注意它们。多让人忧伤，必须放弃昆虫学!我试着说服自己那不过是临时调整。五十年后我会重新开始我的收藏。
我外出无边地漫游。一种与思想无关的露天生活改善我的健康。我对战利品没有审美观，当然——这毕竟是科学——而我无意识吸收了许多自然美的经验。我进入巨大的神秘中。我知道大地活着，那有一个对我们毫不介意的爬行与飞翔的自足的无穷世界。
我抓住那世界一个个片断，钉在我至今仍拥有的盒子里。一个我很少意识到的隐密的微型博物馆。然而它们在那儿，那些昆虫。好像它们在等待时机。
——摘自《记忆看见我》
八
致防线后面的朋友
1
我写给你的如此贫乏。而我不能写的
像老式飞艇不断膨胀
最终穿过夜空消失。
2
这信此刻在检查员那儿。他开灯。
强光下，我的词像猴子蹿向栅栏，
哐啷摇晃，停住，露出牙齿。
3
请读这字行之间。我们将二百年后相会
当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘
终于可以睡去，变成三叶虫。
(北岛译)
我决定放弃合作社，在托马斯的诗歌翻译上搞单干。这虽说多少有些寂寞，但省心。
从题目上看，托马斯又涉及到他最常见的主题——边界。这回是语言的边界，是可表达与不可表达的边界。第一节点出表达的困境：我写给你的如此贫乏。而我不能写的／像老式飞艇不断膨胀／最终穿过夜空消失。老式飞艇这个意象很妙，夜空指的是人的潜意识或无意识的不明区域。第二节始于检查员所代表的防线(即语言边界)。我的词像猴子蹿向栅栏／哐啷摇晃，停住，露出牙齿，则意味着语言所具有的行为能力，是对检查员所代表的防线的挑战。第三节第一行请读这字行之间。我们将二百年后相会，我们指的我和防线后面的朋友。当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘／终于可以睡去，变成三叶虫。由于死亡和遗忘，请读这字行之间所代表的语言的虚无终于显现出来。三叶虫显然来自托马斯关于博物馆的童年记忆，那化石是虚无的外化。
这首诗妙在结构上的切断与勾连。用数字代表的三段似乎互不相关，但又同时指涉同一主题——语言的边界。从第一节老式飞艇的消失，到第二节在检查员那儿的显现；从哐啷摇晃，停住，露出牙齿的暴力倾向，到最后一节请读这字行之间的克制与平静。起承转合有一种从容不迫的大度，整首诗显得匀称、自然而突兀。在某种意义上，读者必须采取开放的阅读方式，才可能破译并进入这首诗。
九
蓝房子里挂着一幅多桅帆船的油画，是托马斯的祖父画的。这房子至少有一百五十年历史了。由于保暖需要，天花板很低，窗户小小的。沿着吱吱作响的楼梯上楼，一间是卧室，一间是托马斯的小书房，窗外就是树林。托马斯的很多意象与蓝房子有关。
我头一回见到蓝房子是1985年夏天，即我陪托马斯游长城的半年以后。那时我像只没头苍蝇，在官僚的玻璃上撞了好几个月，终于有只手挥了挥，把我放了出去。
托马斯笑呵呵地在蓝房子外迎接我。在场的除了马悦然和夫人宁祖(她去年因癌症过世)，还有他们的学生碧达(Britta)和安妮卡。安妮卡来晚了，她刚从北京调回瑞典外交部。如果时光是部影片的话，我非把它倒回去，让那个时刻放得慢一点儿，或索性定格。那时托马斯爱开玩笑，壮得像牛；宁祖活得好好的，大笑个没完；安妮卡年轻得像个大学生，精力过人，好像直接从北京游过来似的。
瑞典的夏天好像钟停摆——阳光无限。坐在蓝房子外面，我们一边喝啤酒，一边尝莫妮卡做的小菜，话题散漫。瑞典文和中文近似，有两个声调。两种语言起伏应和，好像二重唱。那年蚊子特别多，逆光下呈雾状，挥之不去，让人心烦意乱。而托马斯坐在蚊子中间若无其事。蚊子不咬他，他也不驱赶，似乎达成了一个秘密的和平协议。
托马斯给我看了他刚刚完成的诗作《上海》(题目后来改成《上海的街》)。开头两句是："公园的白蝴蝶被很多人读着。／我爱这菜白色，像是真理扑动的一角。"这意象来自他上海的经历。从北京到上海，没人陪同，使馆要他把所有发票都保存好。发票多半是中文的，他正着看倒着看都没用。那上海闲人多，估摸这奇怪的动作招来看热闹的，于是发票变成了白蝴蝶，被很多人读着。
托马斯是心理学家，在少年犯罪管教所工作。依我看，这职业和诗歌的关系最近，诗歌难道不像个少年犯吗?在二十三岁那年，托马斯靠他的第一本诗集《诗十七首》把瑞典文坛给镇了。即使现在看，那些涛也近于完美。他写得很慢，一辈子只有一百多首诗，结成了全集也不过一本小书而已，但几乎首首都好。那是奇迹。
我们又回到1998年，在晚饭前喝着西班牙开胃酒。我问起托马斯的写作。他从抽屉里找出两个八开的横格本。1990年12月是个分水岭，以前的字迹清晰工整，中风后改左手写字，像是地震后的结果，凌乱不堪。一个美国诗人告诉我，当年托马斯来美国访问，人一走，有人把摹仿他诗句的纸条塞进他住过的房间，再找出来，宣称是伟大的发现。他们要能看到这原稿，还了得?
六七十年代，不合时代潮流的托马斯受到同行们恶狠狠的攻击，骂他是"出口诗人"、"保守派"、"资产阶级"。记得有一次我问他生不生气。"我倒想说不，可我能不生气吗?"如今时代转过身来，向托马斯致敬。他接连得到许多重要的文学奖。莫妮卡告诉我，前不久，他俩去斯德哥尔摩美术馆，被一个导游认了出来，他大声向观众们说："这是我们的托马斯!"全体向他们鼓掌。
十
蓝房子
这是一个阳光明媚的夜。我站在密林中，转向我那雾蓝色墙壁的房子。好像我刚死去，从新的角度看它。
它已度过八十多个夏天。其木头饱含四倍的欢乐三倍的痛苦。当住这儿的人死了，房子就被重漆一次。死者自己漆，不用刷子，从里边。
房子后面，开阔地。曾是花园，如今已荒芜。静止的荒草的波浪，荒草的塔林，涌动的文本，荒草的奥义书，荒草的海盗船队，龙头，长矛，一个荒草帝国。
一个不断抛出的飞去来器的阴影穿过荒芜的花园。这一定和很久前住这儿的人有关。差不多还是个孩子。他的一种冲动，一种思想，一种行动意志般的思想：画......画......逃脱他的命运。
那房子像一张儿童画。它所代表的稚气长大，因为某人——过早地——放弃了做孩子的使命。开门，进来!天花板不安，墙内平静。床上挂着有十七张帆的舰船的画，镀金框子容不下嘶嘶作响的浪头和风。
这里总是很早，在歧途以前，在不可更改的选择以前。感谢今生!我依然怀念别的选择。所有那些速写，都想变成现实。
一艘汽艇很远，在伸向夏夜地平线的水面。苦与乐在露水放大镜中膨胀。无从真的知道，我们是神圣的；我们的生活有条姐妹船，完全沿着另一条航线。当太阳在群岛后面闪耀。
(北岛译)
十一
驱 魔
十五岁那年冬天，我被一种严重的焦虑折磨。我被关在一个不发光的黑探照灯里。我从黄昏降临直到第二天黎明陷入那可怕的控制中。我睡得很少，坐在床上，通常抱着本厚书。那个时期我读了好几本厚书，但我不敢肯定真的读过，因为连一点印象都没留下。书是让灯开着的借口。
那是从深秋开始的。一天晚上我去看电影《虚度光阴》，一部关于酒鬼的影片。他以精神疯癫的状态告终——这悲惨结局今天看来或许有些幼稚。但不是当时。
我躺在床上，电影在我脑海又过了一遍，像在电影院放的那样。
屋里的气氛骤然变得恐怖紧张。什么东西完全占据了我。我身体突然开始发抖，特别是双腿。我是个上发条的玩具，无助地乱蹦乱跳。我抑制不住地抽搐起来，这我从未经历过。我尖叫救命，妈妈赶来。抽搐渐渐消退了。没再回来。可恐惧加重了，从黄昏到清晨一直缠着我。
我存在的最重要的因素是病。世界变成个大医院。我眼前人类从灵魂到肉体都变了形。光线燃烧，试图拒斥那些可怕的脸，但有时会打瞌睡，眼帘闭上，可怕的脸会突然包围我。
这一切都无声地进行，而声音在寂静内部穷忙。墙纸的图案变成脸。偶尔墙内嘀哒声会打破寂静。是什么声音?是谁?是我吗?墙的响动是我的病态意愿所致。多么糟糕......我疯了吗?差不多。
我担心滑进疯狂，但一般说来我并未觉得有任何疾病威胁——这是忧郁症中罕见的案例——而正是由病的绝对权力引发的恐惧。像在一部电影中，乏味的公寓内部被不祥的音乐彻底改变，我经历的外部世界变得不同，因为它包括了我对疾病控制的意识。几年前我想做个探险者，如今我挤进一个我根本不想去的未知国度。我发现了一种魔鬼的力量。或者不如说，是魔鬼的力量发现了我。
最近我读到有关报道，某些青少年由于被艾滋病统治世界的念头所困扰而失去生活的乐趣。他们会理解我的。
那时候我怀疑所有的宗教形式，我肯定拒绝祈祷。如果危机晚出现几年，我会把它当成唤醒我的启示，如同悉达多(释迦牟尼的本名)的四次遭遇(老者、病人、尸体和丐僧)。我会设法对侵入我的夜的意识的变形和疾病，多一点同情少一点恐惧。可那时，我陷入恐惧，宗教丰富多，彩的解释对我来说还没有准备好。没有祈祷，只有用音乐驱魔的尝试。在那个时期，我开始认真地捶击钢琴。
母亲目击了那个深秋之夜危机开始时的痉挛。而此后她被完全关在外面。每个人都被排除在外，要谈论那发生的一切太可怕了。我被鬼包围。我自己也是个鬼。一个每天早上去学校在课上呆坐的鬼。学校变成呼吸的空间，我的恐惧在那儿不同。我的私生活在闹鬼。一切颠倒过来。
而我一直在成长。在秋季学期开始时我在全班最矮的行列，可到了期末我成为最高的之一。好像我在其中的恐惧是一种催植物发芽的肥料。
冬天快结束了，白日越来越长。如今，奇迹一般，我自己生活中的黑暗在撤退。这一过程是渐进的，我慢慢复原。一个春天的晚上，我发现所有的恐惧已处于边缘。我和朋友坐在一起抽着雪茄讨论哲学。是穿过苍白的春夜步行回家的时候了，我完全没有觉得恐惧在家等待我。
我依然被裹挟其中。也许是我最重要的经历。而它要结束了。我觉得它是地狱中的炼狱。
——摘自《记忆看见我》
十二
写于1996年解冻
淙淙流水；喧腾；古老的催眠。
河淹没了汽车公墓，闪烁
在那些面具后面。
我抓紧桥栏杆。
桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。
(北岛译)
这首短诗只有五行，却写得惊心动魄。开篇时相当宁静：淙淙流水；喧腾；古老的催眠，用流水声勾勒出冰雪消融的景象，声音成为动力推动着诗继续向前：河淹没了汽车公墓，闪烁／那些面具后面，如果说第一行是声音的话，那么第二三行是画面，在这画画中出现了不祥之兆：汽车公墓和面具，汽车公墓即废车场，面具即报废的汽车。自然意象和工：业文明的意象在这里交汇，且在一种相当负面的阴影中。接下去，我抓紧桥栏杆，叙述者终于现身——在桥上。动作的突然性构成了紧张，暴露了叙述者的内心恐惧一一桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。这是个多么强烈的意象，首先在于其准确生动，再者充满动感而更紧迫更具威胁性。桥，这工业文明的象征竟意味着死亡。全诗从淙淙流水到桥，从缓到急，从和平到死亡，从古老到现代，戛然而止。
我忽然想到传统。托马斯拥有多么丰富的传统资源，自古罗马的贺拉斯到日本的俳句，从瑞典前辈诗人埃克罗夫到现代主义的宗师艾略特，从法国超现实主义的艾吕雅到俄国象征主义的帕斯捷尔纳克。他承上启下，融汇贯通，在一个广阔的背景中开创出自己的道路。
反观中国现代诗歌，不能不让人感到传统的一再中断。五四运动就是第——次中断，对中国古典诗歌传统的否定，造成早期白话涛的苍白幼稚。左翼运动的革命文学致使诗歌沦为宣传的工具，是第二次中断。而第三次中断，是"九叶派"后中国诗歌的巨大空白。"今天派"出现后，代沟纵横，流派林立，恶语相向，互相掣肘，使本来非常有限的传统资源更加枯竭。没有传统作后盾，就等于我们的写作不断从零开始。
自八十年代初起，大量的西方作品泽介到中国。在与西方现代主义文学的相遇过程中，有一个相当流行的看法，认为现代主义必然是反传统的。我本人就深受这一看法的影响。其实这完全是误解。
我最近在一次访谈中说："这些年在海外对传统的确有了新的领悟。传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就像风的形成那样复杂，往往是可望不可及，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富(有时是通过曲折的方式，比如通过美国意象主义运动)。我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。当我在听杰尔那蒂艾基(C,ennady Aygi)朗诵时，我似乎看到他背后站着帕斯捷尔纳克和曼杰施塔姆，还有普希金和莱蒙托夫，尽管在风格上差异很大。这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。"
十三
1990年初，我漂流到瑞典，在斯德哥尔摩一住就是八个月。1985年那个令人眩晕的夏天一去不返。我整天拉着窗帘，跟自己过不去。若没有瑞典朋友，我八成早疯了。
那年我常和托马斯见面。
一张托马斯在花丛里的照片标明：1990年8月4日。那天早上，我和李笠乘轮船直奔蓝房子，结果坐过了站，被抛在另一个岛上，下一班船要等好几个钟头。李笠说服了一个住在岛上的老头，用汽艇把我们送过去，老头说什么也不肯收钱。
那天布罗斯基也在。他1972年离开俄国，再也没回去过。几乎每年夏天，他都到斯德哥尔摩住一阵，据说是因为这儿的环境气候最像他的老家彼得堡。我头一眼就不喜欢他，受不了他那自以为是的劲头。此后又见过面，都改变不了这第一印象。布罗斯基对托马斯倒是很恭敬。他曾老老实实承认，他的某些意象是从托马斯那儿"偷"来的。
我们坐在阳光下喝啤酒，懒洋洋的。大家倚在蓝房子的扶手台阶上，用拍立得(Polaroid)照相机轮流拍照。他们的小女儿玛利亚(Maria)帮忙收拾杯盘，她长得很像莫妮卡。他们有两个女儿，都住在斯德哥尔摩。
李笠、布罗斯基和玛利亚赶傍晚的一班船回斯德哥尔摩，我留下来，住在蓝房子旁边的一栋小木屋里。那夜，我失眠了。树林里的猫头鹰整夜哀号。
算起来，从那时到托马斯中风只剩下四个月。只有托马斯自己，在1974年发表的唯一一首长诗《波罗的海》预言了这场灾难。8月初，我从瑞典搬到丹麦，临走前跟托马斯夫妇来往最频繁。他们一到斯德哥尔摩，马上打电话过来。和中国人在一起，饭局是少不了的，几杯酒下肚，托马斯总是半开玩笑地对我说："我从没见过像你这么高的中国人。"
11月初，我在丹麦奥胡斯(Aarhus)刚落脚，托马斯就跟过来朗诵。我像傻子一样，坐在听众中间。现在想起来，那是天赐良机，在托马斯即将丧失语言能力以前。他嗓子有点儿沙哑，平缓的声调中有一种嘲讽，但十分隐蔽，不易察觉。他注重词与词的距离，好像行走在溪流中的一块块石头上。朗诵完了，听众开始提问。有个秃顶男人和托马斯争了起来。我还是像傻子一样，头在瑞典语和丹麦语之间扭来扭去。我从来没见过托马斯这么激动过，他脸红了，嗓门也高了。
朗诵会后，主持人请我们一起吃晚饭。问起刚才的争论，托马斯只说了一句："那家伙自以为有学问。"我想为一起来听朗诵的同事安娜讨本诗集，他把手伸进书包，孩子似的做了个鬼脸——没了。没了?我有点儿怀疑。没了!他肯定地说。
一个月后，他拒绝再和任何人争论。听到他中风的消息，我很难过，写了首诗给他，听莫妮卡说他看完掉了眼泪："你把一首诗的最后一句／锁在心里——那是你的重心／随钟声摆动的教堂的重心／和无头的天使跳舞时／你保持住了平衡......"
一晃七八年过去了，托马斯真的保持住了平衡。
我第二天一早飞回美国，得早点儿动身回斯德哥尔摩。晚饭吃得早，有鱼子酱、沙拉和烤鱼，餐桌上点着蜡烛，刀叉闪闪。烛光中，托马斯眼睛明亮。莫妮卡时不时握握他的手，询问般地望着他。饭后，我们回到客厅，打开电视，正好是晚间新闻。政客们一个个迎向镜头，喋喋不休。莫妮卡和安妮卡笑起来，而托马斯表情严肃，紧盯着电视。一会儿，莫妮卡关上电视，端出她烤的苹果馅饼。我们正有说有笑，托马斯又用遥控器把电视打开。莫妮卡告诉我，托马斯觉得有责任监督那些愚蠢的政客。
1990年夏天，我的确在蓝房子过夜时失眠，莫妮卡证实了这一点。那么第二天早上干什么来着?对了，我跟托马斯去采蘑菇。我们穿上长筒胶靴，笨拙得像登月的宇航员。走着走着下起雨来，林中小路更加泥泞。托马斯走在前头，用小刀剜起蘑菇，搁嘴里尝尝，好的塞进口袋，坏的连忙吐掉，说："有毒。"
十四
拉丁文
1946年秋天我进了高中的拉丁部。那意味着新的老师，其中最重要的是布克恩(Bicken)。他是我们班的老师，对我的影响远远大于我愿意承认的，当我们个性发生冲突时。
他成为我的老师以前的几年中，我们有过一两次戏剧性接触。有一天，我迟到了，沿着学校的走廊奔跑。另一个男孩从相反方向猛冲过来。是G，我们邻班的，以专横霸道闻名。我们尖叫着突然停下来，面对面，并无意避免冲突。这突然刹车导致极大的敌意，我们在走廊相持。C抓住时机——他右拳击中我的腹部。我眼前一黑，倒在地板上呻吟。G消失了。
清醒后，我发现我在盯着一个俯下身来的人。一个拖长的哀怨而歌唱般的声音绝望地重复："怎么了?怎么了?"我看见一张粉脸和修剪利索的粉白胡子。脸上表情充满担忧。
那声貌属于拉丁文和希腊文的老师，外号布克恩。幸好他没有盘问我为什么会横在地上，为我不用搀扶自己走开而似乎感到满意。他的担忧和助人为乐，给我留下了好心人的印象。这一基本印象维持不变，即便在我们发生冲突的时候。
布克恩外表时髦，甚至有点戏剧化。通常是深色宽边帽和短斗篷陪伴他的白胡子。冬天在户外衣着极少。远观他仪表堂堂，近看却总是一脸茫然。
布克恩被慢性关节炎所折磨，明显跛足，而他尽量行动敏捷。他进入教室总是挺戏剧化的，把公文包扔到他的书桌上；紧接着，几秒钟后我们就确切知道其情绪好坏。天气明显地在影响他的情绪。在凉爽的日子，他的课令人愉悦。当低气压盘旋在我们头上而乌云密布，他的课在枯燥焦虑的气氛中爬行，时不时被不可避免的暴怒打断。
在人的分类中，很难想象除了当老师他还适合干别的。甚至可以说，很难想象拉丁文老师以外的行当。
在学校的倒数第二年，我自己用心写起现代诗来。同时，我迷上了古老的诗歌。拉丁课从关于战争、元老院和执政官的历史课本进入卡塔拉斯(Catullus)与贺拉斯(Horace)的诗歌。我学到了很多。通过形式，某些东西可上升到另一个层次。毛毛虫的腿消失了，展开翅膀。人永远不要失去希望!
唉，布克恩永远不会想到我怎么被那些古典的诗章所俘虏。对他来说，我只是个蔫淘的学生，在校刊上发表费解的四十年代式的诗歌——在1948年秋天。他看到我的努力，连同对大写和标点符号的一概回避。他对此义愤填膺。我被看成是野蛮浪潮中的一部分。这样的人对贺拉斯肯定是彻底免疫的。
在一堂课上，当我们穿过和十三世纪生活有关的一段中世纪拉丁文后，他对我的印象更糟了。那是个阴天；布克恩在受罪，某种愤怒蓄积待发。他突然抛出问题，我回答了。那是我想缓解那压抑气氛的一种条件反射。布克恩大怒，并不止于此，他甚至在期末给予我"警告"。那是写给家里的简短评语，以示该学生在拉丁课上的疏忽。由于我的作业分数都很高，这一"警告"只能假定针对的是一般性行为，而非拉丁课的表现。
在学校的最后一年，我们的关系有所好转。那时我在通过令人兴奋的考试。
就在那时，贺拉斯的两种诗歌形式，开始找到进入我写作的途径。而我不知道布克恩对此是否在行。古典格律——我是怎么用上它们的?一念之差。我认为贺拉斯是当代的。如此纯真才变得老练。
——摘自《记忆看见我》
十五
对一封信的回答
在底层抽屉我发现一封二十六年前收到的信。一封惊慌中写成的信，它再次出现仍在喘息。
一所房子有五扇窗户：日光在其中四扇闪耀，清澈而宁静。第五扇面对黑暗天空、雷电和暴风雨。我站在第五扇窗户前。这封信。
有时一道深渊隔开星期二和星期三，而二十六年会转瞬即逝。时间不是直线，它甚于迷宫，如果紧贴墙上的某个地方，你会听到匆忙的脚步和语音，你会听到自己从墙的另一边走过。
那封信有过回答吗?我不记得，那是很久以前的事。大海无边的门槛在漂荡。心脏一秒一秒地跳跃，好像八月之夜潮湿草地上的蟾蜍。
那些未曾回答的信聚拢，如同卷层云预示着坏天气。它们遮暗了阳光。有一天我将回答。在死去的一天我最终会集中思想。或至少远离这儿我将重新发现自己。我，刚刚抵达，漫步在那座大城市，在125街，垃圾在风中飞舞。我喜欢闲逛，消失在人群中，一个大写T在浩瀚的文本中。 (北岛译) 诗作是诗人北岛从英译本转译的。但是还是较能传达原作的韵味的。
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说这话的人，应该是懂瑞典语的，否则……
:67tb 初看李笠的译本，还觉得不错。译诗真是一件不容易的事。 从翻译过来的诗看，一般般。 [quote]从翻译过来的诗看，一般般。
[size=2][color=#999999]南东 发表于 2011-10-8 10:33[/color] [url=http://www.yantan.cc/bbs/redirect.php?goto=findpost&pid=525613&ptid=108054][img]http://www.yantan.cc/bbs/images/common/back.gif[/img][/url][/size][/quote]:49tb :6tb 他也有一些短小、精湛的诗，但与一些获诺奖的大诗人比，分量不够。
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