[转帖] 贡华南：心（画）与目（画） ——中西绘画中的视觉及其位置
贡华南：心（画）与目（画） ——中西绘画中的视觉及其位置 |
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“目画”与“心画”之说源于邓以蛰先生，他在《南北宗论纲》（手稿）中说：“南宗者心画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主。”① 南北宗之分野在学界颇受质疑②，以“心画”、“目画”来界定南北宗是否恰当也颇成问题，但以“心”、“目”论画自有其理论意义，尤其是在视觉主导绘画，乃至主导整个文化取向之际。
作为视觉艺术的绘画的最终形态由形与色这些视觉质料构成。不过，视觉艺术是不是只遵循“视觉原理”？“中国绘画”以视觉原理为其第一原理吗？众所周知，眼与心原理根柢形式即本质的思想传统，故得画形即得“相”，而获得终极的目标。可是，在不具备形式即本质的中国绘画传统中，视觉原理还能成为绘画活动的主导机制吗？如果不，中国绘画遵循什么原理？
进一步追问的话，以下的问题当为急务：心是按照眼的原理活动的，还是眼按照心的机制活动？“心画”说以“心”为本，可是，心按照何种模式活动？心的原理如何展开？心是如何活动的？心的原理规定下画家的眼是如何看世界的？
一、从“画，形也”到“画，象也”
中国最早的词典《尔雅》对“画”有一个经典规定：“画，形也。”由于《尔雅》“经”的地位，它对《画》的这个规定也为士人所熟知。按照邓以蛰的观点，以形释画是形与体分离之后“形”③ 的自觉的表现与产物。如中国绘画史所展示，形体分离之后，形的分离马上产生“形神”关系、“形意”关系问题。其原因在于，在中国思想世界中，“形”不具有独立的意义，确切地说，“形”不是“本质”、“本体”，独立的“形”不具有独立自足的意义。“形”与“体”未分化时，“形”以“体”为本体、本质，而形与体分化之后，形就失去了本体、本质。对形的关注、思考遂产生了“形而上”之思想要求，即产生由上而下灌注“形”以意义（本质）的思想道路。在哲学中，大家熟知“形而上者之谓道”这个模式，在绘画中，这个思想道路表现为：寻求在“形”之上存在高于“形”并灌注“形”以意义、主宰“形”的本体，如伦理。但很快，“气韵”、“生动”、“神”这些“形”“之中”（而不是“之上”）的“本体”被触及（而不是被确立）④。按照邓以蛰先生的看法，先是生动，再进于神⑤。
唐张彦远在《历代名画记》中引用“画，形也”这个解释，并一再旁征博引⑥ 来论证这个观念：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”⑦ 画以见形被理解为天地与圣人的安排。画之“形”包含造化之秘、灵怪之形，也包含人事善恶美丑之形象：“记传所以叙其事，不能载其形，赋颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之。”⑧ 这里也将画与“象”联系，但重点在于突出绘画之视觉性，其所表现的仍是形的自觉。
众所周知，在中国文化系统中，“形”自身并不是本质，自身本质的缺乏使纯粹的形难以继续充当画的本质规定，所以，形总被引向“形”之“上”。如顾恺之：“以形写神。”⑨ 宗炳则曰：“圣人含道映物，贤者澄怀味像……圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐……以形写形⑩，以色貌色……夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”(11) 对于绘画来说，“形”当然很重要，但“形”自身显然没有成为目的。
对绘画来说，“形上”的思想无疑蕴涵着使绘画面临被引向画外而失去自身的趋向。庆幸的是，中国绘画史上的“象”(12)观念扭转了这个趋势，而使画回归了自身。我们注意到，宋郭熙在《林泉高致》引《尔雅》“画，象也”，并补充道“言象之所以为画尔”(13)。《尔雅》对“画”的说法只有一处：“画，形也。”显然，郭熙引用有误。不过，从观念史来说，将《尔雅》“画，形也”改为“画，象也”并非无所本，南朝宋王微《叙画》曰：“图画非止艺行，成当与易象同体。”(14) 郭熙以“象”释画可以看做是画与易象同体观念的生长。“以形释画”体现的是形体分离后“形”的自觉，而“以象释画”则体现以神（意）为体、形意交化（象）的特征。撇开《尔雅》原意不说，我们不难发现汉唐人以形释画与宋人以象释画之间观念的差异。以形论画则需要引出“形而上”作为“形”之“体”，形而上又往往被理解为“无形”（如道、神），反过来会消解“形”。以象论画不存在这样的问题，象与道内在相契合。类似的说法尚有很多，唐朱景玄《唐朝名画录》序：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。”(15) 画者所立之象既包含有形也包含无形，更包含天地之外（穷天地之不至）、日月之外（明且幽）。所谓画与易象同体正此谓也。正因为画象有《易》的指向，“心与目”之辨在本体论上获得相对确定的定位。王微曰：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”(16) 目有所极而心无极，以手所出之心及心画才可以穷天地之不至，显日月之不照。
画为象，故画家优先需要关注的是“万象”、“气象”，需要追求并创生“象”。那么，象是如何产生的呢？看之即创造之，西方画家以看创造出“形”，那么，中国画家是如何创生出“象”的呢？
二、墨与色之辨
形色乃画之基本元素，相应于形与象之辨，中国绘画同样展开了以墨还是以五色来作画，来表达画“象”，来表达“自然”与“心灵”的墨与色之辨。
先秦即有“五色”之说，《左传·昭公二十五年》有：“生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声。”“五色”指青、黄、赤、白、黑五个色素。考察绘画文献不难发现，先秦至魏晋一直有以五色图写物象的说法，《周礼·考工记》有：“画绩（同绘）之事，杂五色……设色分工，谓之画。”宗炳《画山水序》提出“以形写形，以色貌色”，王延寿则曰：“图画天地，品类众生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”(17)“随色象类”之可能，乃在于五色作为万物自身的基本规定，以五色摹写万物亦是理所当然。但至唐时，对五色的看法发生了颠覆性变化：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”(18)“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而荆?锊淮?迳??帷Ｊ枪试四??迳?撸?街?靡狻Ｒ庠谖迳??蛭锵蠊砸印！?19)
“五色”是外物自身规定性，专注于“五色”即将外物当作对象而摹写之、映照之，那么，这个画就属于物之形色的写照、写真而“失意”，“失意”则与“物象”违。“得意”而得“物象”，“物象”非纯粹物体之“象”，而牵涉人之“意”、人之“心”。“目遇之而成色”，“五色”与“眼”相应；墨具“五色”，而与“心”(20)相应。“墨”与“象”、“心”之间如何确立内在关联？
王维把水墨理解为肇始且成就自然造化之性功者，肇始自然之性很重要，这表明“墨”有深厚的根据，但更重要的是水墨能够成就造化之功。对于“自然之性”、“造化之功”，后人有不少说法：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”(21)“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。”(22)“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”(23)“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。……以笔墨之自然合乎天地之自然。”(24)
笔墨之会是天人之会，阴阳之会，是创生之氤氲。墨以浓淡枯润彰显“阴阳陶蒸，万象错布”之自然，随一画之立而解分氤氲。以墨分阴阳，或以墨表“阴”，这些表述尽管有差异，但无疑都将墨与自然之性联系起来。
严格说来，“墨”不是“色”，而是“浓淡枯润”（石涛），或“黑白干湿浓淡”（清·唐岱(25)）等“非色”之性。将五色还原为“墨”，或以墨写色，以墨消解色，与其说是“绚烂之极，归于平淡”，不如说是向“为腹不为目”之“众妙之门”的复归。
画象首要特征亦如万象一样是“阴阳”交合。阴阳交合之“玄”、之“黑”乃是贯穿于自然始终的根本特征(26)，水墨“肇自然之性”，即此谓也。水墨之象“成”则可以“成造化之功”也。万象之阴阳显现为“幽”与“明”、“显”与“隐”、“聚”与“散”之一体。“显，其聚也；隐，其散也。显且隐，幽明所以存乎象，聚且散，推荡所以妙乎神。”(27)“盈天地之间者，法象而已矣；文理之察，非离不相睹也。方其形也，有以知幽之故；方其不形也，有以知明之故。”(28)“幽明”、“显隐”存乎象，“五色”仅对应于“明”、“显”而不及“幽”、“隐”。对于“阴阳陶蒸，万象错布”之自然，“五色”尽管绚丽，但却不及自然之性、造化之功。“墨”却不同，墨自身即是一阴阳交合之自然，它呈现出来的首先不是“色”，而是其形上特征：“阴阳”一体。“墨”之阴阳氤氲而生发出“五色”，专注五色则无由生出更具有气韵的“画象”。“天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法……苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。”(29) 王原祁说得好：“惟不重取色，专主取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文。”(30) 以墨取色与专主取气意欲略同，取色则难及“情态”、“精神”、“气韵”，而以墨取色、取气则可得阴阳明晦及光彩。王原祁并非不用“色”，但他对墨与色之主次关系还是拿捏笃定，设色即“用意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”(31)。类似的表述尚有：“山有四时之色。风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌……水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时。山色随时变现呈露，着色正为此也……着色之法，贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”(32)“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。”(33)
“气”之阴阳向背醒出色来，“气”即“色气”也，即由气发出“五色”来，此乃自然之文采。唐岱更是将水墨与五色的表现层次有个明确交代：“水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，著色正为此也。”(34)“本质”不是指本体，而是指本来的形质。以水墨对应精神，五色对应形质，这实在是非常奇妙的观念。
如前文所述，画不仅是有关“形”的技艺，而且是道的直接显现，所谓象道为一也。就形说，有形无形统一之象近道，就“色”说，墨最近道之本色——玄，故最能表现玄远之道。与以墨作画对应，对墨画的赏鉴亦非赖于“目”，而主要是“心”。“可行“、“可望”不如“可游”、“可居”(35)之说正体现在对水墨赏鉴中“心”（“游”、“居”）对“目”（“望”）的优胜。
三、得之目，寓诸心
朱景玄《唐朝名画录》载：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕，明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。’”(36) 中国绘画史上这段关于吴道子与李思训图写嘉陵水的公案一直为后人所称道(37)。同样面对三百里嘉陵江，吴道子是“记在心”，绘画时一夕而就。李思训作画大体以粉本为底，描摹形迹，忠实于视觉之所得（所见即所得），故画嘉陵江需累月方毕。张彦远对吴道子作画发挥道：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。……夫用界笔直尺，界笔，死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”(38)
论者多谓其丘壑成于胸中。邓以蛰说：“丘壑有形迹者也，寓丘壑于心是化有迹为神情，后之所谓胸襟、意境者是也。”(39) 所谓“化有迹为神情”即将山水摄入己身，成为自心一部分。所谓“应目会心”，所谓“得之目，寓诸心”(40)，所谓“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中”(41)。山水寓诸心，山水则不在外。山水经过“心”的吸取、消化，不再是本然的山水，而是“心”的山水，是画家自家的山水。心的山水属于“心”，属于性情之山水，或者说，它是有性格、有品格的山水。作画就被理解为心的表达、心的创作(42)：
“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。……妙将入神，灵则通圣。”(43)
“夫丹青之妙，未可尽言，皆法古而变今也。立万象于胸怀，传千字于豪墨。”(44)
“夫画者笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。然契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而出。”(45)
“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”(46)
“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？”(47)
“画与书同源，亦心画也。”(48)
“夫画者，从于心者也。”(49)
“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。非如西画之绘物象也。所画既非物象，故不重体圆。”(50)
画家不是描摹山水，而是将心胸之中的山水借笔墨表达出来，在这个意义上，画山水就是创生山水。这样的山水乃是“发于生意，得之自然，待其见于胸中者”(51)。郑板桥则进一步阐述胸中阴阳二气生物：“未画之前，胸中无一竹；既画之后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。”(52) 画中之物由心中阴阳二气创生出来，画从属于心，是将心所创生之物表达出来。苏轼所谓执笔熟视者，非熟视自然之竹，其所见乃胸中之竹也。
画为心画，心中阴阳之气为心所规定，表现为“胸中逸气”、“胸中灵和之气”等心气、神气。如：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”(53)“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。”(54) 眼睛所看之物不是胸中之物，郑燮说得明白：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉？”(55) 眼睛是摄物之具（而不是两端任意通达的桥梁），“看”化“自然之竹”为“眼中之竹”，“心”接受“眼中之竹”为“胸中之竹”，“手”则将“胸中之竹”化为“画中之竹”。“画中之竹”直接源于“胸中之竹”而不是“眼中之竹”，是对“胸中之竹”的表达。
作为心的原理的贯彻，画的品格由作画者规定，因此，画者的精神境界往往成为绘画取得成功的前提。从庄子起，“解衣礴鸁”就被理解为“真画者”（《庄子·田子方》）。郭若虚则将人品与气韵生动联系起来：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”(56) 类似的说法尚有：“画之六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”(57) “姜白石论书曰：‘一须人品高。’文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是萦萦世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”(58)“绘事必多读书，读书多，终日谈道，见古今事变多，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境。”(59)
石涛、沈宗骞则从反面论胸襟的重要：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”(60)“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致？矜情未释，何来冲穆之神？故一曰清心地以消俗虑，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅。失隽士之幽深，复腐而庸，鲜高人之逸韵。”(61)“凡笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自不凡。”(62) 对中国画而言，不仅需要以“林泉之心”摄取物象，更重要的是，中国画需要以超凡的胸襟容纳万象，吞吐万象，需要以无限之创生之心赋予物象以气韵生动，创化心象。原本无形迹的心象不为有限之目所限制，特别是不再为“形”所限制而以“神”、“意”、“气韵”、“胸襟”为“体”。
四、先观气象——物的气韵生动——特一气运化尔
从信息之获取量来说，视觉无疑是最主要的供给者。绘画亦然，对形色所构成的“象”的把握首先需要“观”，但“观”不是以距离性为特征、以形式为指归的“纯粹的看”。
（传）王维在《山水论》中首先对“观”的秩序有个清楚的交代：“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”(63) 观者先看山水之“气象”，何谓“气象”？“气象”何以能看出来？弄清楚“气象”并不是一件容易的事，不过，古人对此有不少说法可供参考。宋画评家董逌说：“观天地生物，特一气运化尔。”(64) 稍早的道学家张载说：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。”(65)“象”是“气”，“气”可以“蒸郁凝聚”而成“象”，但气不必“蒸郁凝聚”，即使在未成“形”，未对眼睛呈现（“接于目”）状态仍可称作“象”。问题就出在这里：“见乃谓之象，形乃谓之器。”（《系辞上》）“见”（现）与“形”不同，“形”对着视觉开放，“象”在目不得接的情况下对何种官觉开放呢？按照中国传统思想的说法，“象”是对着“感”开放的。比如，张载说：“圣人则不专以闻见为心，故能不专以闻见为用。无所不感者虚也，感即合也，咸也。天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感……感者性之神，性者感之体。”(66) 气或聚或散而有蒸郁凝聚之象，或健顺、动止、浩然、湛然之象，不必“接于目”而可以“感”之。感的官觉是“性”，即整个的人而不仅仅是耳目等具体的器官(67)。感的特征是“合”，即如味觉般地相互的进入而不是拉开距离。当然，耳目作为人之“性”同样参与着人之“感”，只不过，不是距离性地“看”与“听”，而是以“合”为特征、感化了的看与听。我们这样就可以理解所谓“气象”虽然不必对着视觉呈现（有形、明），但人仍然可以“观”得到（无形而有象、幽）。更重要的是，对着“气”，我们还调动着视觉之外更多的官觉参与着“感”，比如，味觉、嗅觉、触觉，等等。
就画家来说，万物之气象具体表现在万物有情、有生意、有气韵：“或曰：‘草木无情，其有意邪？’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”(68)“凡画山水最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑、或大放、或背面、或将谢、或未谢，俱有生化之意。画写意者正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家则首云气韵生动，何所得气韵耶？”(69)“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生。山气自石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”(70)山水有形有色有质有气韵有阴阳，但山水之为山水者不在形色，而在气韵。气韵是天地间之真气，是万物之性情，而非云烟雾霭，接近这些要素诚非距离性的观看所能及。
我们先揣摩中国文献对画家“观”的神态的详细记述：“曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其‘有所传乎？’无疑笑曰：‘是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”(71)
类似的文献不胜枚举，如：“看得熟，自然传神。”(72)“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，需四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多自然笔下有神。”(73)“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”(74) 视觉的重要性显而易见。未画之前，胸中无一物，物从外到胸中需要“看”。“看”的距离性源于物的“陌生性”，对于我来说，物首先从远处经过视觉不断走来。我谛视而熟察，物的陌生性逐渐消减，物我之间的距离性不断缩减。“取草虫笼而观之”，其昼夜不厌之所“观”不离形色，值得玩味的是，昼夜不厌地看还“恐其神之不完”，而“就草地之间观之”则可得其“神”、得其“天”。
我们感兴趣的是中国画家之“观”（“视”）的结构。草虫为我，我为草虫，我不再“看”草虫，草虫也不再“看”我。草虫与我不再是谁“看”谁的关系。草虫与我已经融入到我与草虫组成的统一体中，草虫与我已在我与草虫所组成的一体中得到了位置。由“观”而“不观”，草虫已不再对我拥有任何距离。我们知道，（西方的）“视觉原理”本身以看者与被看者之间的“距离”为基本特征，如梅洛－庞蒂说：“绘画唤醒并极力提供一种狂热，这种狂热就是视觉本身，因为看就是保持距离，因为绘画把这种怪异的拥有延伸到存在的所有方面：进入到绘画中，它们必须以某种方式让自己成为可见的。”(75) 西方绘画之狂热也还是“保持距离”，而不是物我一体之“物化”。草虫已被咀嚼而变形为我的有机体。这个统一体乃在“胸中”，草虫已成为胸中之草虫。
罗大经所举李伯时画马例同样围绕由“观”而入“胸”展开：“伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。”(76) 李伯时“观”马旨在将全马置入胸中，“观”不是距离性的了解，而是消除距离、实现物我交融的“摄入”。李伯时“观”马至“不暇与客语”，乃是自我目光之消弭，这在苏轼《书晁补之所藏与可画竹》诗中有清晰明确的写证：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”(77)“不见人”不是因为我处于“着迷”状态中与竹互相“对视”，不是因为“竹”在“看”我而使我脱不开身，“不见人”乃由于“遗其身”，即这个看者之身及作为被看者之身的隐退。“遗其身”是由于“其身与竹化”，即身隐退到了“竹”那里，竹不是在“看”，而是在吐露着天性神气。
我们现在可以大致明白，所谓“观气象”、“观气韵”是以“我性”、“我情”与充满真气、性情的万物相交往，迎之、接之、应之、受之。以自己与世界万物相感，物我交融而成象于胸中。“观”不再是距离性的“纯粹直观”，而已经“心化”了。但“心”为何呈现出这种结构？或者说，“心”的这种运行方式如何获得？我们知道，西方思想世界中“心”（理智、理性）以“眼”的活动方式（如距离性）为原型而建构(78)，那么，中国思想世界中的“心”以何种“官觉”为“师”(79)？在中国思想世界中，物我交融之“合”乃“感”的特征，而“感”正是“咸”味的基本特征，也即“味觉”的基本特征(80)。
物我交融之癫狂状态：分不清胸中之物与世界中的物，两物因物我交融实一体也。画家之“观”遵循的不是纯粹的以距离性为首要特征的视觉原理，而是“味觉原理”：交往中寻求各自在由彼此组成的统一体中的位置，而不是单纯反映对象。此即味觉原理之典型表现。所以，观气韵、气象乃“同气相求”(81)。
这种将“身与竹化”作为最终旨趣而消弭看者之身、与所看化而为一的“观”，我称为“味觉化的看”，或“感化的看”。感化了的看对于绘画当然重要。这样的“看”把自在的万物带到了画家的世界，它是自然状态的物体进入绘画中的第一步。显然，眼中之物还不是画中之物。在弄清楚眼中之物与画中之物之前，我们有必要弄清楚感化的看所带来的是什么。
“现象”对着“感”开放，所谓“谛视而熟察”，所谓“看”都是这种感化了的“看” （视、察）。故有“味象”之说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像……圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”(82)“味象”之味乃体味、玩味，“味”的前提是“澄怀”。“澄怀”不是抛弃一切的个人存在，而是功利态度的悬置，以及“林泉之心”的培养。“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”(83)“林泉之心”是“看”山水之“体”，以“林泉之心”临之，山水就不仅是形色构成的空间体，而是具有情性气韵的可人之物了。
五、“相”与“目画”
如果说中国画论中以心画、目画区分南北宗仅具有相对的意义，那么，以心画、目画来区分中西画则具有实质的意义。
审视西方哲学理论、绘画理论都会发现，或爱或恶，或批评或颂扬，或精神或身体，视觉在西方文化中一直占据着诸觉的核心。梅洛－庞蒂是属于颂扬视觉阵营的思想家。“我只要看着某一事物，就足以能够与之会合，足以通达它，即便我对这一切在神经器官当中如何进行是一无所知的。”(84) 问题是“以视通达”是何种通达，能通达事物之本质吗？古希腊哲学已经完备地回答了这个问题。
柏拉图的相论(85) 认为，“相”是最真实的实在，它是纯粹的、永恒的普遍形式。形式即本质的观念在亚里士多德四因说中得到继承与加强，在他那里，形式因始终被理解为目的因与动力因，即被理解为能动的、本质性的因素。形式等同于本质的观念在欧洲思想中根深蒂固。康德将形式等同于先验与本质正体现了这个传统，并以其在近代哲学中的权威地位而加强了这种传统。黑格尔亦将绝对理念理解为概念的纯形式(86)。相应于形式即本质观念，在方法论上，视觉理所当然地被突显出来。“形式”与视觉相对应，人们把握事物靠的是两种看：肉眼的看与理智的看。肉体的看所把握的是事物的形状，但对于这些形状之所本即“相”来说，视觉经验又是不可信任的。“相”的世界对于视觉经验来说是“不可见世界”，需要借助“理智的看”才行(87)。普通视觉的观看就是“透过肉体的看”，灵魂用心眼的观看是摆脱肉体诱惑的“自由观看”(88)。心眼观看事物用的是概念，概念是抽象而不是具体的，因此它不会变化，心眼所把握的真相或本质或“相”是一种“永恒的普遍形式”。当然，把握这些理性的“形式”只能借助“心眼”（理智的眼睛）。
在形式即本质观念主导下，绘画的终极任务——美的追寻——与“相”，也与最接近“相”的几何形式，以及与几何相通的代数及数学化的“科学”紧密相连(89)。柏拉图说：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及尺、规和矩所形成的平面形和立体形……这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的。”(90) 几何上的点线面最纯粹、最美，绘画尽管达到不了纯粹、绝对美的高度，但如果能模仿这些纯粹的几何图形，绘画亦可以趋近美。
西方绘画与算术、几何学有亲缘关系，西方思想家对此亦有高度自觉。活动于公元前三世纪的色诺克拉底说：“他（潘菲洛斯）是第一个在各学科里进行彻底钻研的画家，特别致力于算术与几何学，他认为没有这些成就，绘画不可能臻于完善。”(91) 荷加斯指出：“公元前363年就已享有盛名的帕姆非尔（古代希腊画家）曾说：谁不懂数学，谁就不能在绘画上达到完美的境界。他是帕拉西的学生和阿贝列斯的老师。……如果没有这种科学知识，希腊人就会仍然像他们的祖先那样无知了。”(92)
欧洲绘画史上一再出现对几何体的兴趣，很多画家忙着画几何体，更有甚者，西方涌现出很多以几何精神为口号与指导精神的几何画派：如几何抽象画派（创始人为杜斯柏格和蒙德里安）主张用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神，在抽象化和单纯化的口号下，提倡数学精神，不以描绘具象为目标，通过点、线、面、色彩、形体、构图来传达各种情绪，激发想象；以马列维奇为代表的德国几何抽象派；以库波卡为代表的捷克几何抽象画派；在俄国则有纯几何形抽象绘画艺术运动（至上主义）……科学与绘画的亲缘性也一再为欧洲的画家们提起(93)，“绘画科学”（达芬奇）、“沉默的科学”（里尔克）(94) 种种提法基于此都不难理解。
形式与视觉相应，美感亦由视觉给予。柏拉图说：“凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，诗文和故事也产生类似的快感。”(95)“真正的快感来自所谓美的颜色、美的形式，它们之中很大一部分来自气味和声音。”(96) 在这个形式即本质传统中，绘画被理解为视觉原理的贯彻：“画家，不论他是谁，只要他在作画，都在实践一种神奇的视觉理论。”(97) 视觉原理也在谈“进入”，但这种“进入”是以视觉为依据的“进入”：“画家确实必须同意，要么万物进入到他那里，要么……精神通过眼睛走出来，以便穿梭在万物之中。”(98) “进入”乃是“穿梭在万物之中”，而不是进入事物之中，这在西方绘画之核心理论之一的“透视”中有着最完整的体现(99)。可以相对照的是，味觉原理追求的是物与我的“相立进入”，精神是通过“味”、“感”相互进入，就“我”说，即是以“昧”、“感”生成、接受、迎接万物，是在“胸中”生成万物——这往往被处于狂热中的画家称为“物化”(100)。
不错，绘画仰赖于“看”。梅洛－庞蒂说：“通过其身体浸没在可见者当中，自身也是可见者的看者并不把它所见的东西占为己有：他仅仅通过注视而接近它，他面向世界开放。”(101)“注视”乃是我与物交往、沟通的唯一通道，画家简约为“眼睛”，尽管在梅洛－庞蒂这里首先是“肉眼”而不是“理智的眼睛”。绘画被理解为视觉原理的贯彻，“看”不仅是眼睛的功能，而且也是视觉化了的身体的功能。梅洛－庞蒂说：“我的身体同时是能看的和可见的。身体注视一切事物，它也能够注视它自己，并因此在它所看到的东西中认出它的能看能力的‘另一面’。”(102) 相较“一身皆感焉”的中国思想传统，由视觉文化传统导出“一身皆看焉”的结论再自然不过的了。当然，视觉在着迷状态中由会被给予万物，万物因此有了“眼睛”，也会“看”我。“画家生活在着迷中……在画家与可见者之间，角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视着他们。”(103) 看与被看之间的相互颠倒是因为画家都在实践着“视觉理论”，即他们都是以眼睛作为迎接、对待万物的载体。
我们似乎可以理解为什么西方的画家们喜欢画自己，特别是画在作画的自己(104) ——精神通过眼睛走出，以视觉诞生、生成可见者的人，而自己或注视着万物，或万物在注视着自己。真正进入万物者，是物化的人，我以物形，物以我形，不再关心这个在看、在作画的自己，而是让自己从世界中涌现——以一草一木之象涌现。中国有“文如其人”、“画如其人”之说，就画来说，不仅画的风格，更重要的是所画与画者之间的无间不二性。“外师造化，中得心源”，一草一木，一鸟一虫，皆是造化与我相逢而化的作品。如八大山人写意花鸟画，芭蕉、枯荷、古松、无名之鸟等形象怪诞，表情奇特，冷酷逼人。这些花鸟因八大山人而会聚，不过，显然不是视觉在召集，更不是物我视觉之交汇，而毋宁说是味觉之交汇。花鸟得八大山人之“味”而成为八大山人之像，花鸟之像在这个意义上就是八大山人的自画像。
【注释】
① 《邓以蛰全集》第344页，安徽教育出版社1998年。
② 比如著名绘画史家、画论家俞剑华认为，南北宗之说源于莫是龙、董其昌的编排，见俞剑华《中国绘画史》下册，第132页，上海书店1984年。
③ “形唯观其变化之方式乃可，故兹以商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。”（《邓以蛰全集》第198－199页）邓以蛰并认为，形的方式的发展之根源是“艺术自求解放”（《邓以蛰全集》第200页）。诚然，“净形”只是说形无体的拘束，而不是指“形”自身具有独立自足的意义，所以，“净形”非西方哲学中“纯粹的形”、更不是柏拉图“纯粹的相”。所以，邓以蛰说：“汉至唐艺术之本体是由‘体’而入于‘理’。”（《邓以蛰全集》第201页）
④ 如顾恺之“以形写神”、谢赫“气韵生动”等等奠定了中国绘画的基调，但在实践、理论方面都还有待拓展、确立。
⑤ 邓以蛰说：“艺术之发展，于兹已进于生动，再进于神矣。神之用在能得物之全，沙汰物之肤泛，凝化物之个别，使范围周洽，物自连贯。今以生动之故，物之而为活物焉；以神之故，物之内无个别参差，但形结气通而成一全体，含生动与神庶几达于意境矣。”（《邓以蛰全集》第202页）
⑥ 张彦远还引用颜光禄：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。”引用陆机：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《历代名画记》之《叙画之源流》）
⑦⑧⑨ 张彦远：《历代名画记》江苏美术出版社2007年，第1页，第2页，第135页。
⑩ 如后文“心”、“目”之争所示，就“以形写形”言，可理解为以（我）形写（物）形，或以（物）形写（物）形。后者被称为“写生”、“写实”，前者则是“写意”、“抒情”。
(11) 宗炳《画山水序》，引自张彦远：《历代名画记》第161－162页。
(12) 我们今天所见的“象”之含义异常丰富，比如中国人常说“宇宙万象”、“万象更新”，商周时“象”就被理解为神圣性的存在，乃至神圣性的标志。《易·系辞》曰：“在天成象，在地成形。”《老子》41章曰：“大象无形。”“象”属于“天”，属于“道”，属于这些崇高者。万物与人乃这些崇高者所创生，故他们也如“象”一样具有了神圣性，具有“象”一般的力量、生命力，成为生生不已的宇宙“万象”。由秉承大象之生机言，“物”有其“象”，“象”成其“物”，简言之，“物”即“象”，“象”即“物”。万物有其象，乃可说宇宙万象，乃可说万象更新。“象”不仅有“形”义，它还包含着与“形”相对的“质”、“神”。“象”不仅是空间性的（形式），而且是时间性的秩序、绵延（四象）。故“象”不仅可“观”，还可“想”、可“意”、可“表”、可“味”。
(13) 宋·郭熙《林泉高致》，引自《美术丛书》第1066页，江苏古籍出版社1997年。
(14) 引自张彦远：《历代名画记》第163页。
(15) 《美术丛书》第1007页，江苏古籍出版社1997年。
(16) 引自张彦远：《历代名画记》第163页。
(17) 引自俞剑华《中国古代画论类编》第10页，人民美术出版社1998年。
(18) （传）王维：《山水决》，引自张彦远：《历代名画记》第252页。
(19) 引自张彦远：《历代名画记》，第48页。
(20) 墨与五色之争并不是南北宗之争，实际上北宗也用墨，只不过墨法不同罢了。沈宗骞说：“南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。”（引自《清代画论》第19页）南北宗差异只具有相对的意义。
(21) 韩拙《山水纯全集》第4卷，引自《美术丛书》第2944页。
(22) 石涛：《石涛画语录》第5页，江苏美术出版社2007年。
(23) 《石涛画语录》第2页。
(24) 唐岱《绘事发微》，引自俞剑华《中国古代画论类编》第864页。
(25) 唐岱说：“墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑白干湿浓淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。”（《绘事发微》，引自俞剑华《中国古代画论类编》第852页）。华琳则疑曰：“前人曰五墨，吾尝疑之。夫干墨固据一彩不烦言而解；若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不据前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也……盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳。”（《南宗抉秘》，引自《清人画论》第329页，湖南美术出版社2003年）。
(26) 中国绘画由道家精神主导已是不宣之秘密，画家之“墨”与道家“玄”观念之间的勾连，论家多有论述，此处不赘。
(27)(28) 《张载集》第54页，中华书局2006年，第8页。
(29) 清·沈宗骞《芥舟学画编》，引自《清代画论》第20页。
(30)(31) 引自《清人论画》第82页，湖南美术出版社2004年。
(32)(34) 《绘事发微》，引自俞剑华《中国古代画论类编》第854－855页，第854页。
(33) 盛大士语，引自《清代画论》第254页，湖南美术出版社2003年。
(35) 郭熙：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得……君子之渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意求之。”（郭熙《林泉高致》，引自《美术丛书》第1066页）
(36) 张彦远：《历代名画记》第224页。
(37) 《太平广记》对此也有记载，但李思训没有活到天宝年，这显然是一种象征性而非真实性说法。
(38) 引自《美术丛书》第1010页。
(39) 《邓以蛰全集》第207页。
(40) 明·沈周《石田论画山水》，引自俞剑华《中国古代画论类编》第711页。
(41) 董迫《广川画跋》，《宋人画评》第286页。
(42) 邓以蛰先生对心画及其表达有着精辟论述：“物出于眼，则状拟之，描摹之；物出于心，抑将描摹之，状拟之耶？曰：否。手所动者有体而形出焉。眼所见者为形而生动与神出焉，心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境。……形者眼所限，生动与神则为心所限耳。心之所限，庶为无限。是生动与神亦可无限也。”（《邓以蛰全集》第202页）“随寤发之间，笔墨自然流露者，本非天然物象之描摹，但为心中灵机所策动而出，正所谓心画也。心本无迹可见者也。若胸襟、意境、诗意、古意、逸格、人格云云无往而非无形迹可见之物也。无形迹可见而能表而出之，谓之为气韵、神理、神韵可也。”（《邓以蛰全集》第210页）
(43) 朱景玄《唐朝名画录》序，引自《美术丛书》第1007页。
(44) 李嗣真《续画品录》，引自《美术丛书》第1676页。
(45) 韩拙《山水纯全集》第4卷，引自《美术丛书》第2944页。
(46) 苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》，引自《三苏全书》第14册，第495页，语文出版社2001年。
(47) 南宋·米有仁《题新昌戏笔图》，引自《中国历代画论》第79页，江苏美术出版社2007年。
(48) 张庚《浦山论画》，引自《清人论画》第425页。
(49) 《石涛画语录》第1页。
(50) 《邓以蛰全集》第225页。
(51) 董逌《广川画跋》，《宋人画评》第285页。
(52)(55) 郑板桥：《郑板桥集》第350页，岳麓书社2002年，第340页。
(53) 倪瓒语，引自《元代书画论》第430页，湖南美术出版社2002年。
(54) 清·戴熙《习苦斋画絮》，引自《中国历代画论》第82页。
(56) 宋·郭若虚：《图画见闻录》第23页，江苏美术出版社2007年。
(57) 明·董其昌：《画旨》第17页，西泠印社出版社2008年。
(58) 明·李日华语，引自《明代画论》第229页，湖南美术出版社2002年。
(59) 李日华语，引自《美术丛书》第782页。
(60) 《石涛画语录》第11页。
(61)(62) 清·沈宗骞《芥舟学画编》，引自《清代画论》第101页，第98页。
(63) 引自《历代名画记》第252页。
(64) 宋·董逌《广川画跋》，引自《宋人画评》第278页。
(65)(66) 张载：《张载集》第63页。
(67) “性”是指“整个的人”，身体发肤皆可感也。来知德则说：“一身皆感焉，……四体百骸，自拇而上，自舌而下，无往而非感焉。”（来知德：《周易集注》，九州出版社2004年，第74页。）
(68) 明·祝允明：《枝山题画花果》，引自俞剑华《中国古代画论类编》第1078页。
(69) 明·唐志契《绘事微言》，引自《中国历代画论选》下册，第123页。
(70) 清·唐岱《绘事发微》，引自《清人论画》第336页。
(71) 宋·罗大经：《鹤林玉露》第343页，中华书局2005年。
(72) 董其昌：《画旨》第29页，西泠印社出版社2008年。
(73) 唐志契《绘事微言》，引自《中国历代画论选》下册，第120－121页。
(74) 清·邹一桂《小山画谱》，引自《美术丛书》第513页。
(75) 梅洛－庞蒂：《眼与心》第42页，商务印书部2007年。
(76) 宋·罗大经：《鹤林玉露》第343页。
(77) 苏轼：《书晁补之所藏与可画竹》，引自《三苏全书》第8册，第385页。
(78) 西方思想家对视觉与心灵之相互通达的考察大有人在，如法国现象学家汉斯·乔纳斯：“视觉所及之处，心灵必能到达。”（引自卡罗琳·考斯梅尔《味觉》，中国友谊出版公司，第31页）
(79) 明代王履在《华山图序》中有个说法常为人称道：“吾师心，心师目，目师华山。”（引自《明代画论》第7页）“心师目”反对的是创作仅仅将心停留在“纸绢相承”层面，他强调的是“外师造化（华山）”，即亲自去“看”，去迎接、感受，而不是像西方绘画理论所强调的以视觉原理为根据。
(80) 在中国文化系统中，感与味具有直接的渊源关系，具体地说，感由五味之中的“咸”而来，感觉原理即是味觉原理。
味觉的官能是“舌”。中国人对“舌”的理解非常有意思，在汉语思想中，舌又名灵根、心窍。与这些名称同样神奇的是舌的功能：主辨味和表音声。《灵枢·忧恚无言》：“舌者，音声之机也。”音声以及语言都由舌的活动产生，语言对世界的辨别、呈现都通过舌来实现，其道出的东西又与心相关。而在实质层面，“舌”又承载着辨味的功能。舌之能表音声与辨味，乃在于它与“心”的关联：“南方生热，热生火，火生苦，苦生心……在味为苦，在志为喜……在窍为舌。”（《黄帝内经·素问·阴阳应象大论》）“心气通于舌，心和则舌能知五味矣。”（《黄帝内经·灵枢·脉度篇》）“舌为心之苗”（明·马莳：《黄帝内经素问注证发微》第61页，学苑出版社2005年）“舌者，心之官也。”（张隐庵：《黄帝内经素问集注》第52页，学苑出版社2004年）
心在内，其接物应事的载体为何？诚然，五官七窍身体发肤之活动皆由心主宰，皆可作心之载体。但就关联的密切性来说，舌又拥有特别的地位。舌为心之窍，为心之苗，为心之官，这些说法无疑都是为了强调舌与心的一体性。心开窍于舌。惟其有窍，故能授受万物；惟其根柢于心，故能辨百味。尽管此处的心为“肉团心”，但心与舌的内在关联无疑使味觉拥有较之视觉、听觉更为突出的地位（《素问·金匮真言论》：“南方赤色，入通手心，开窍于耳，藏精于心。”王冰注：“舌为心之官，当言于舌，舌用非窍，故云耳也。”有些注家则认为“耳”字误，应作“舌”。参见《黄帝内经素问》第10页，人民军医出版社2005年）。对舌是否有“窍”，医家还是有争论的。明医家昊昆在素问注中说：“舌惟有窍，故辨被味。”（吴昆：《黄帝内经素文吴注》第25页，学苑出版社2001年）“窍”当为混沌开窍之“窍”，即显现腑里之通道。能入通腑脏者，腑脏即现于外，因此，窍既是腑脏的感应器，也是腑脏外现之“象”（外候）。另外，《素问·解精微论》还有：“夫心者，五藏之专精也。目者，其窍也。”说“目为心窍”实质上是谈心的统摄作用，《素问·灵兰秘典论》说得很清楚：“心者，君主之官，神明出焉。”联系“以味为性”的思想，心开窍于舌的说法似乎更融贯）。舌与心互为表里也（历史地）造就了两者活动机制的一致性。理解了“感”或“心”的活动机制与“舌”（味觉）的活动互为表里的特征（关于味与感的亲缘关系，请参见贡华南：《咸：从味到感》，《复旦学报》2007年第4期），我们就不难理解中国思想方式的特性。
(81) 自谢赫《古画品录》提出“六法”以来，“气韵生动”就被放在“六法”之首。“气韵生动”不仅被理解为对象的性质，它还是画者及画本身的特质，俞剑华论之极其精彩：“气韵生动有三方面：一、画家本身的气韵生动，二、对象本身的气韵生动，三、画面上的气韵生动。首先画家本身必须具有蓬勃的生气……这是气韵生动最主要最基本的一环。”（俞剑华：《中国画论选读》第167页，江苏美术出版社2007年）正因其贯穿画家、对象及画三者，故气韵生动既是赏鉴的第一原则，同时也是贯穿于作画过程的首要原则，从而成为中国传统绘画的首要原则。
(82) 宗炳《画山水序》。引自张彦远：《历代名画记》第161－162页。
(83) 《林泉高致·山水训》，引自《美术丛书》第1066页。
(84) 梅洛－庞蒂：《眼与心》第35页。
(85) “相”的翻译取自陈康先生。参见陈康《巴曼尼得斯篇》，商务印书馆1997年，第41页。eidos的意义是“看”。由它所产生出的名词即指所看的。所看的是形状，但这只是外形，由此复转指内部的性质。中文里的字可译这外表形状的是“形”或“相”。“形”太偏于几何形状，“相”即无此弊病；“形”的意义太板，不易流动，“相”又无这毛病。
(86) 黑格尔：《小逻辑》第237节，商务印书馆1995年。
(87)(88) 如柏拉图说：“要探求任何事物的真相，我们得甩掉肉体，全靠灵魂用心眼儿去观看。”柏拉图：《斐多》，辽宁人民出版社2000年，第16－17页，第47页。
(89) “希腊人用他们的作品显示了在艺术和科学以及还有绘画和雕塑等等方面的高度技巧，而绘画和雕塑的起源，据一般认为，应当归结于他们的伟大的哲学学说。毕达哥拉斯、苏格拉底和亚里士多德，显然已经向那时的画家和雕塑家指出了研究大自然的正确道路（后来画家和雕塑家在分别走上他们各自职业本身所要求的小路时看来也坚持了这条道路）。”（荷加斯：《美的分析》第15－16页，广西师范大学2002年）
代数与几何的统一在古代以毕达哥拉斯的想法为代表，他认为一是最神圣的数字，一生二、二生诸数，数生点、点生线、线生面、面生体、体生万物；在近代，笛卡儿创立的解析几何打通了代数与几何；现代则是数理逻辑、广义相对论一道将数、理、形打通。
欧几里德几何开始于点、线、面的假设。“点”是无大小、无质量的纯粹点，是脱离时空的纯粹点。线由点构成，是有长度无宽度的纯粹线。“定义1.点是没有部分的。2.线只有长度而没有宽度。”（欧几里德：《几何原本》，陕西科学技术出版社1990年）纯粹的点、线自身是一个仅仅存在于思维中的存在，即是柏拉图的“相”。毕达哥拉斯数学的“一”亦与其有相通之处。
科学与哲学在古代表现为一体，在现代表现为二者的结盟，盟约仍由哲学规定。数学化是其具体表现：数学可以将一切带到“自然”之上或之后，而欧几里德几何学构成了数学的样板。
(90) 柏拉图：《文艺对话集》第298页，人民文学出版社1980年。
(91) L·文杜里：《西方艺术批评史》第28页，海南人民出版社1987年。
(92) 荷加斯：《美的分析》第17－19页，广西师范大学出版社2002年。
(93) 当然，绘画虽然与科学同源，但自柏拉图以来，绘画卑微的地位使其始终被规定为科学、哲学的从属者，接近纯粹的“相”一直是绘画的使命，但绘画之自性并没有因此而彻底泯灭。基于此，我们或许可以理解“绘画的数学”这样奇怪的提法。“数学的数学和绘画的数学，是完全各异的领域——一根竖立线和一横线结合着，产生一种近于戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。……圆圈和三角不是几何学，而多过于此，它们也是绘画手段。”（赫斯：《欧洲现代画派画论》第199－201页，广西师范大学出版社2002年）康定斯基强调“数学的数学”与“绘画的数学”的差异无疑是以绘画自身规定性的守护为指归的。
(94) 达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者……绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了确切起见，我们应当称它为自然的孙儿。”（《达芬奇论绘画》第17－18页，人民美术出版社1979年）不仅如此，达芬奇还列举了绘画科学的两条原理：“绘画科学的第一原理：——绘画科学从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体。物体的描画，就此而止。事实上绘画不能越出面之外，而正是依靠面以表现可见物的形状。绘画的第二条原理：——绘画第二条原理涉及物体的阴影，物体靠此阴影表现。”（《达芬奇论绘画》第15页）绘画如古典几何一样，从点、线、面开始，而且是以“表现事实”为胜：“在表现事实上，画胜诗……事实归肉眼管辖……绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的。……绘画确实地把物像陈列在眼前，使眼睛把物像当作真实的物体接受下来。”（《达芬奇论绘画》第20页）
康斯太布尔则曰：“绘画是科学，从事绘画就是探索，就像探索自然的规律。既然如此，为什么风景画就不能被认为是自然哲学的一个分支呢？对此而言，绘画不就是实验吗？”（《美术译丛》1986年第1期，第9页。）
“沉默的科学”引自梅洛－庞蒂《眼与心》第84页：“里尔克谈到罗丹时说，这一沉默的科学来自于眼睛，又投向眼睛。”
按照梅洛－庞蒂的说法，“绘画科学”属于“古典科学”，即“保持着对世界的不透明性的情感”的科学（梅洛－庞蒂《眼与心》第30页），而不是现代科学。尽管如此，我们通过达芬奇的规定也可以发现西方绘画与科学之间的实质关联，这种关联的中间项是：视觉、欧氏几何、事实等。
(95)(96) 柏拉图：《文艺对话集》第198页，第298页。
(97)(98) 梅洛－庞蒂：《眼与心》第43页。
(99) “透视”一词原于拉丁文“perspclre”，意即“看透”。透视学即在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学。传统透视的基本特点是拥有一个固定的“视点”，“视点”（眼睛的位置）与被画物之间假想有一面玻璃，在玻璃上呈现的各个点的位置就是所要画的三维物体在二维平面上的点的位置。假想的玻璃既是“视点”的保证，也是客观写真的保证，因此也是物我距离的保证。
(100) 类比于“透视”，研究者多以“散点透视”、“游目”、“以大观小”来描述中国绘画的特质。但中国绘画之能“看透”乃在于自由出入，在于进入万物之后的“仰观俯察”，乃至于从内向外、自物向人的涌现、散发。在这个前提下，对中国绘画中的“透视”才会有真切的理解。
(101)(102)(103) 梅洛－庞蒂：《眼与心》第36页，第36－37页，第46页。
(104) Jean Fouquet于1450年前后创作的自画像或为西方传统中现存的最早的自画像，其后自画像一直与达芬奇、鲁本斯、梵高、丢勒、雷诺兹、伦勃朗、罗特鲁夫、毕加索等伟大画家联系在一起。
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发表于 2011-4-5 09:44
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