余秋雨：门孔——纪念谢晋

亚平

一
　　直到今天，谢晋的小儿子阿四，还不知道“死亡”是什么。
　　大家觉得，这次该让他知道了。但是，不管怎么解释，他诚实的眼神告诉你，他还是不知道。
　　这情景，很像一群哲学家在讨论死亡，而最后，评判者没有让他们及格。
　　在人类一些最本原的问题上，最低智能和最高智能，首尾相衔。
　　是啊，还能说话的人谁也未曾抵达过死亡，那又怎么说得清呢？既然说不清，那就与严重弱智的阿四没有太大的差别。
　　十几年前，同样弱智的阿三走了，阿四不知道这位小哥到哪里去了，爸爸对大家说，别给阿四解释死亡；
　　两个月前，阿四的大哥谢衍走了，阿四不知道他到哪里去了，爸爸对大家说，别给阿四解释死亡；
　　现在，爸爸自己走了，阿四不知道他到哪里去了，家里只剩下了他和八十三岁的妈妈，阿四已经不想听解释。谁解释，就是谁把小哥、大哥、爸爸弄走了。他就一定跟着走，去找。
    二
　　阿三还在的时候，谢晋对我说：“你看他的眉毛，稀稀落落，是整天扒在门孔上磨的。只要我出门，他就离不开门了，分分秒秒等我回来。”
　　谢晋说的门孔，俗称“猫眼”，谁都知道是大门中央张望外面的世界的一个小装置。平日听到敲门或电铃，先在这里看一眼，认出是谁，再决定开门还是不开门。但对阿三来说，这个闪着亮光的玻璃小孔，是一种永远的等待。他不允许自己有一丝一毫的松懈，因为爸爸每时每刻都可能会在那里出现，他不能漏掉第一时间。除了睡觉、吃饭，他都在那里看。双脚麻木了，脖子酸痛了，眼睛迷糊了，眉毛脱落了，他都没有撤退。
　　爸爸在外面做什么？他不知道，也不想知道。
　　有一次，谢晋与我长谈，说起在封闭的时代要在电影中加入一点人性的光亮是多么不容易。我突然产生联想，说：“谢导，你就是阿三！”
　　“什么？”他奇怪地看着我。
　　我说：“你就像你家阿三，在关闭着的大门上找到一个孔，便目不转睛地盯着，看亮光，等亲情，除了睡觉、吃饭，你都没有放过。”
　　他听了一震，目光炯炯地看着我，不说话。
　　我又说：“你的门孔，也成了全国观众的门孔。不管什么时节，一个玻璃亮眼，大家从那里看到了很多风景，很多人性。你的优点也与阿三一样，那就是无休无止地坚持。”
　　三
　　谢晋在六十岁的时候对我说：“现在，我总算和全国人民一起成熟了！”那时，文革结束不久。
　　“成熟”了的他，拍了《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《清凉寺的钟声》、《高山下的花环》、《最后的贵族》、《鸦片战争》……。那么，他的艺术历程也就大致可以分为两段，前一段为探寻期，后一段为成熟期。探寻期更多地依附于时代，成熟期更多地依附于人性。
　　一切依附于时代的作品，往往会以普遍流行的时代话语，笼罩艺术家自身的主体话语。谢晋的可贵在于，即使被笼罩，他的主体话语还在顽皮地扑闪腾跃。其中最顽皮之处，就是集中表现女性。不管外在题材是什么，只要抓住了女性命题，艺术也就有了刚中有柔的功能，人性也就有了悄然渗透的理由。在这方面，《舞台姐妹》就是很好的例证。尽管这部作品里也有不少时代给予的概念化痕迹，但文革中批判它的最大罪名，就是“人性论”。
　　谢晋说，当时针对这部作品，批判会开了不少，造反派怕文艺界批判“人性论”不力，就拿到“阶级立场最坚定”的工人中去放映，然后批判。没想到，在放映时，纺织厂的女工已经哭成一片，她们被深深感染了。“人性论”和“阶级论”的理论对峙，就在这一片哭声中见出了分晓。
　　但是，在谢晋看来，这样的作品还不成熟。让纺织女工哭成一片，很多民间戏曲也能做到。他觉得自己应该做更大的事。文革的炼狱，使他获得了浴火重生的机会。文革以后的他，不再是在时代话语的缝隙中捕捉人性，而是反过来，以人性的标准来拷问时代了。
　　对于一个电影艺术家来说，“成熟”在六十岁，确实是晚了一点。但是，到了六十岁还有勇气“成熟”，这正是二、三十年前中国最优秀知识分子的良知闪现。当然，我们文化界也有不少人一直表白自己“成熟”得很早，不仅早过谢晋，而且几乎没有不成熟的阶段。这也可能吧，但全国民众都未曾在当时看到。谢晋是永远让大家看到的，因此大家与他相陪相伴地不成熟，然后一起成熟。
　　这让我想起云南丽江雪山上的一种桃子，由于气温太低，成熟期拖得特别长，因此收获时的果实也特别大，大到让人欢呼。
　　“成熟”后的谢晋让全国观众眼睛一亮。他成了万人瞩目的思想者，每天在大量的文学作品中寻找着既符合自己切身感受、又必然能感染民众的描写，然后思考着如何用镜头震撼全民族的心灵。没有他，那些文学描写只在一角流传；有了他，一座座通向亿万观众的桥梁搭了起来。于是，由于他，整个民族在电影院的黑暗空间里经历了一个艰难而美丽的苏醒过程，就像罗丹雕塑《青铜时代》传达的那种象征气氛。
　　那些年的谢晋，大作品一部接着一部，部部深入人心，真可谓手挥五弦，目送归鸿，云蒸霞蔚。
　　就在这时，他礼贤下士，竟然举行隆重仪式，破例第一次聘请了一个艺术顾问，那就是比他小二十多岁的我。他与我的父亲同龄，我又与他的女儿同龄。这种辈分错乱的礼聘，只能是他，也只能在上海。
　　那时节，连肖伯纳的嫡传弟子黄佐临先生也在与我们一起玩布莱希特、贫困戏剧、环境戏剧，他应该是我祖父一辈。而我的学生们，也已成果累累。八十年代“四世同堂”的上海文化，实在让人怀念。而在这“四世同堂”的热闹中，成果最为显赫的，还是谢晋。他让上海，维持了一段为时不短的文化骄傲。
　　从更广阔的视角来看，谢晋最大的成果在于用自己的生命接通了中国电影在一九四九年之后的曲折逻辑。不管是幼稚、青涩、豪情，还是深思、严峻、浩叹，他全都经历了，摸索了梳理了。他不是散落在岸边的一片美景，而是一条完整的大河，使沿途所有的景色都可依着他而定位。
　　当代年轻的电影艺术家即便有再高的成就也不能轻忽“谢晋”这两个字，因为进入今天这个制高点的那条崎岖山路，是他跌跌绊绊走下来的。年轻艺术家的长辈和老师，都从他那里汲取过美，并构成遗传。在这个意义上，谢晋不朽。
　　四
　　谢晋聘请我做艺术顾问，旁人以为他会要我介绍当代世界艺术的新思潮，其实并不。他与我最谈得拢的，是具体的艺术感觉。他是文化创造者，要的是现场设计，而不是云端高论。我们也曾开过一些研讨会，有的理论家在会上高谈阔论，又明显地缺少艺术感觉。谢晋一听就知道邀请错了，他会偷偷地摘下耳机，出神地看着发言者。发言者还以为他在专心听讲，其实他很可能只是在观察发言者脸部的肌肉运动状态和可以划分的角色类型。这好像不太礼貌，但高龄的他有资格这样做。
　　谢晋特别想说又不愿多说的，是作为文化创造者的苦恼。
　　我问他：“你在创作过程中遇到的最大苦恼是什么？是剧作的等级，演员的悟性，还是摄影师的能力？”他说：“不，不，这些都有办法解决。我最大的苦恼，是遇到了不懂艺术的艺术审查者和评论者。而且，他们的数量又那么庞大。”
　　他所说的“不懂艺术”，我想很多官员和学者是不太明白其中含义的。他们总觉得自己既有名校学历又看过很多中外电影，还啃过几本艺术理论著作，怎么能说“不懂艺术”呢？其实，真正的艺术家都知道，这种“懂”，是创造意义上而不是学问意义上的。那是对每一个感性细节的小心捧持，是对每一个未明意涵的恭敬尊重，是对作品肌理不可稍有割划的万千敏感，是对转瞬即逝的一个眼神、一道光束的震颤性品咂，是对那绵长多变又快速运动的镜头语汇的感同身受、神驰心飞。用中国传统美学概念来说，这种“懂”，不“隔”。而一切审查性的目光，不管包含着多少学问，都恰恰是从“隔”开始的。
　　平心而论，在这一点上，谢晋的观点比我宽容得多。他不喜欢被审查却也不反对，一直希望有夏衍、田汉这样真正懂艺术的人来审查。而我则认为，即使夏衍、田汉再世，也没有权利要谢晋这样的艺术家在艺术上服从自己。
　　谢晋那些最重要的作品，上映前都麻烦重重。如果说，文革前的审查总是指责他“宣扬资产阶级人性论”，那么文革后的审查者主要是指责他“揭露社会的黑暗过多”。真实的灾难让他懂得了如何面对真实，并在那种真实中发现美。但是，比他年轻得多的审查者总是不想让他“成熟”。他明明已从黑暗中发现了美，表现了美，但他们还是拿着放大镜盘桓在黑暗里。甚至，把他推入概念棍棒的威胁之中。
　　有趣的是，有的审查者和评论者一旦投身创作，立场就会发生天翻地覆的变化。我认识两位职业的审查者和评论者，年老退休后常常被一些电视剧聘为顾问，参与构思。作品拍出来后，交给他们当年退休时物色的徒弟们审查，他们才发现，这些徒弟太不像话了。他们愤怒地说：“文化领域那么多诽谤、伪造、低劣都不审查，却总是盯着一些好作品不依不饶！”后来他们扪心自问，才明白自己大半辈子也在这么做。
　　他们不知道，年迈谢晋眼睛深处的一半忧郁，与他们有关。
　　五
　　能成为谢晋的朋友，非常愉快。
　　他总是充满古意地反复怀念一个个久不见面的老友，怀念得一点儿也不像一个名人；同时，他又无限兴奋地结识一个个刚刚发现的新知，兴奋得一点儿也不像一个老者。他的工作性质和从业时间，使他的“老友”和“新知”的范围非常之大，但他一个也不会忘记，一个也不会怠慢。
　　因此，只要他有召唤，或者，只是以他的名义召唤，再有名的艺术家也没有拒绝的。有时，他别出心裁，要让这些艺术家都到他出生的老家去聚合，大家也都乖乖地依次抵达。就在他去世前几天，上海电视台准备拍摄一个纪念他八十五岁生日的节目，开出了一大串响亮的名单，逐一邀请。这些人中的任何一个，在一般情况下是“八抬大轿也抬不动”的，因为有的也已年老，有的非常繁忙，有的片约在身，有的身患重病。但是，一听是谢晋的事，都满口答应。当然，他们没有料到，生日之前，会有一个追悼会……
　　我从旁观察，发觉谢晋交友，有两个原则。一是拒绝小人，二是不求实用。这就使他身边的热闹中有一种少有的干净。相比之下，有些同样著名的老艺术家永远也摆不出谢导这样的友情阵仗，不是他们缺少魅力，而是本来要来参加的人想到同时还有几双忽闪的眼睛也会到场，借故推托了。
　　有时，好人也会利用小人，但谢晋不利用。
　　他对小人的办法，不是争吵，不是驱逐，而是在最早的时间冷落。他的冷落，是炬灭烟消，完全不予互动。听对方说了几句话，他就明白是什么人了，便突然变成了一座石山，邪不可侵。转身，眼角扫到一个朋友，石山又变成了一尊活佛。
　　一些早己不会被他选为演员和编剧的老朋友，永远是他的座上宾。他们谁也不会因为自己已经帮不上他的忙，感到不安。西哲有言：“友情的败坏，是从利用开始的。”谢晋的友情，从不败坏。
　　他一点儿也不势利。再高的官，在他眼中只是他的观众，与天下千万观众没有区别。但因为他们是官，他会特别严厉一点。我多次看到，他与官员讲话的声调，远远高于他平日讲话，主要是在批评。他还会把自己对于某个文化高官的批评到处讲，反复讲，希望能传到那个高官的耳朵里，一点儿不担心自己会不会遇到麻烦。有时，他也会发现，对那个高官的批评搞错了，于是又到处大声讲：“那其实是个好人，我过去搞错了！”
　　对于受到挫折的人，他特别关心，包括官员。有一年，我认识的一位官员因事入狱。我以前与这位官员倒也没有什么交往，这时却想安慰他几句。正好上海市监狱邀请我去给几千个犯人讲课，我就向监狱长提出要与那个人谈一次话。监狱长说，与那个人谈话是不被允许的。我就问能不能写个条子，监狱长说可以。我就在一张纸上写道：“平日大家都忙，没有时间把外语再推进一步，祝贺你有了这个机会。”写完，托监狱长交给那个人。
　　谢晋听我说了这个过程，笑眯眯地动了一会脑筋，然后兴奋地拍了一下桌子说：“有了！你能送条子，那么，我可以进一步，送月饼！过几天就是中秋节，你告诉监狱长，我谢晋要为犯人讲一次课！”
　　就这样，他为了让那个官员在监狱里过一个像样的中秋节，居然主动去向犯人讲了一次课。提篮桥监狱的犯人，有幸一睹他们心中的艺术偶像。那个入狱的官员，其实与他也没有什么关系。
　　四年以后，那个人刑满释放，第一个电话打给我，说他听了我的话，在里边学外语，现在带出来一部五十万字的翻译稿。然后，他说，急于要请谢晋导演吃饭。谢导的那次中秋节行动，实在把他感动了，使他的狱中四年，不再有一日沮丧。
　　六
　　我一直有一个错误的想法，觉得拍电影是一个力气活，谢晋已经年迈，不必站在第一线上了。我提议他在拍完《芙蓉镇》后就可以收山，然后以自己的信誉、影响和经验，办一个电影公司，再建一个影视学院。简单说来，让他从一个电影导演变成一个“电影导师”。
　　有这个想法的，可能不止我一个人。
　　我过了很久才知道，他对我们的这种想法，深感痛苦。他想拍电影，他想自己天天拿着话筒指挥现场，然后猫着腰在摄影机后面调度一切。他早已不在乎名利，也不想证明自己依然还保持着艺术创造能力。他只是饥渴，没完没了地饥渴。在这一点上他像一个最单纯、最执著的孩子，一定要做一件事，骂他，损他，毁他，都可以，只要让他做这件事，他立即可以破涕为笑。
　　他当然知道我们的劝说有点道理，因此，也是认认真真地办电影公司，建影视学院，还叫我做“校董”。但是，这一切都不能消解他内心的强烈饥渴。
　　他越来越要在我们面前表现出他的精力充沛、步履轻健。他由于耳朵不好，本来说话就很大声，现在更大声了。他原来就喜欢喝酒，现在更要与别人频频比赛酒量了。
　　有一次，他跨着大步走在火车站的月台上，不知怎么突然踉跄了。他想摆脱踉跄，挣扎了一下，谁知更是朝前一冲，被人扶住，脸色发青。这让人们突然想起他的皮夹克、红围巾所包裹着的年龄。不久后一次吃饭，我又委婉地说起了老话题。
　　他知道月台上的踉跄被我们看到了，因此也知道我说这些话的原因。他朝我举起酒杯，我以为他要用干杯的方式来接受我的建议，没想到他对我说：“秋雨，你知道什么样的人是真正善饮的吗？我告诉你，第一，端杯稳；第二，双眉平；第三，下口深。”
　　说着，他又稳又平又深地一连喝了好几杯。
　　是在证明自己的酒量吗？不，我觉得其中似乎又包含着某种宣示。
　　即使毫无宣示的意思，那么，只要他拿起酒杯，便立即显得大气磅礴，说什么都难以反驳。
　　后来，有一位热心的农民企业家想给他资助，开了一个会。这位企业家站起来讲话，意思是大家要把谢晋看作一个珍贵的品牌，进行文化产业的运作。但他不太会讲话，说成了这样一句：“谢晋这两个字，不仅仅是一个人名，而且还是一种有待开发的东西。”
　　“东西？”在场的文化人听了都觉得不是味道。
　　一位喜剧演员突然有了念头，便大声地在坐位上说：“你说错了，谢晋不是东西！”他又重复了一句：“谢晋不是东西！”
　　这是一个毫无恶意的喜剧花招，全场都笑了。
　　我连忙扭头看谢晋导演，不知他是泱泱不乐，还是蔼然而笑。没想到，我看到的他似乎完全没有听到这句话，只是像木头一样呆坐着，毫无表情。
　　他毫无表情的表情，把我震了一下。他不想只做品牌。他觉得，如果自己真的完全变成了一个品牌，丢失了亲自创造的权利，那谢晋真的“不是东西”了。
　　从那次之后，我改变了态度，开始愿意倾听他一个又一个的创作计划。
　　这是一种滔滔不绝的激情，变成了延绵不绝的憧憬。他要重拍《桃花扇》，他要筹拍美国华工修建西部铁路的血泪史，他要拍《拉贝日记》，他要拍《大人家》，他更想拍前辈领袖的女儿们的生死恩仇、悲欢离合……
　　看到我愿意倾听，他就针对我们以前的想法一吐委屈：“你们都说我年事已高，应该退居二线，但是我早就给你说过，我是六十岁才成熟的，那你算算……”
　　一位杰出艺术家的生命之门既然已经第二度打开，翻卷的洪水再也无可抵挡。这是创造主体的本能呼喊，也是一个强大的生命要求自我完成的一种尊严。这种状态不一定能导致好作品，但好作品一定来自于此。我以前的阻拦，过于理性，已经背离艺术创造的本性诉求。
　　七
　　他在中国创建了一个独立而庞大的艺术世界，但回到家，却是一个常人无法想象的天地。
　　他与夫人徐大雯女士生了四个小孩，脑子正常的只有一个，那就是谢衍。谢衍的两个弟弟就是前面所说的老三和老四，都严重弱智，而姐姐的情况也不好。
　　这四个孩子，出生在一九四六年至一九五六年这十年间。当时的社会，还很难找到辅导弱智儿童的专业学校，一切麻烦都堆在一门之内。家境极不宽裕，工作极其繁忙，这个门内天天在发生什么？只有天知道。
　　我们如果把这样一个家庭背景与谢晋的那么多电影联系在一起，真会产生一种匪夷所思的感觉。每天傍晚，他那高大而疲惫的身影一步步走回家门的图像，不能不让人一次次落泪。落泪，不是出于一种同情，而是为了一种伟大。
　　一个错乱的精神漩涡，能够伸发出伟大的精神力量吗？谢晋作出了回答，而全国的电影观众都在点头。我觉得，这种情景，在整个人类艺术史上都难于重见。
　　谢晋亲手把错乱的精神漩涡，筑成了人道主义的圣殿。我曾多次在他家里吃饭，他做得一手好菜，常常围着白围单、手握着锅铲招呼客人。客人可能是好莱坞明星、法国大导演、日本制作人，但最后谢晋总会搓搓手，通过翻译介绍自己两个儿子的特殊情况，然后隆重请出。这种毫不掩饰的坦荡，曾让我百脉俱开。在客人面前，弱智儿子的每一个笑容和动作，在谢晋看来就是人类最本原的可爱造型，因此满眼是欣赏的光彩。他把这种光彩，带给了整个门庭，也带给了所有的客人。
　　他有时也会带着儿子出行。我听谢晋电影公司总经理张惠芳女士说，那次去浙江衢州，坐了一辆面包车，路上要好几个小时，阿四同行。坐在前排的谢晋过一会儿就要回过头来问：“阿四累不累？”“阿四好吗？”“阿四要不要睡一会儿？”……每次回头，那神情，能把雪山消融。
    八
　　他万万没有想到，他家后代唯一的正常人，那个从国外留学回来的典雅君子，他的大儿子谢衍，竟先他而去。
　　谢衍太知道父母亲的生活重压，一直瞒着自己的病情，不让老人家知道。他把一切事情都料理得一清二楚，然后穿上一套干净的衣服，去了医院，再也没有出来。
　　他恳求周围的人，千万不要让爸爸、妈妈到医院来。他说，爸爸太出名，一来就会引动媒体，而自己现在的形象又会使爸爸、妈妈伤心。他一直念叨着：“不要来，千万不要来，不要让他们来……”
　　直到他去世前一星期，周围的人说，现在一定要让你爸爸、妈妈来了。这次，他没有说话。
　　谢晋一直以为儿子是一般的病住院，完全不知道事情已经那么严重。眼前病床上，他唯一可以对话的儿子，已经不成样子。
　　他像一尊突然被风干了的雕像，站在病床前，很久，很久。
　　谢衍吃力地对他说：“爸爸，我给您添麻烦了！”
　　他颤声地说：“我们治疗，孩子，不要紧，我们治疗……”
　　从这天起，他天天都陪着夫人去医院。
　　独身的谢衍已经五十九岁，现在却每天在老人赶到前不断问：“爸爸怎么还不来？妈妈怎么还不来？爸爸怎么还不来？”
　　那天，他实在太痛了，要求打吗啡，但医生有犹豫，幸好有慈济功德会的志工来唱佛曲，他平静了。
　　谢晋和夫人陪在儿子身边，那夜几乎陪了通宵。工作人员怕这两位八十多岁的老人撑不住，力劝他们暂时回家休息。但是，两位老人的车还没有到家，谢衍就去世了。
　　谢衍是二00八年九月二十三日下葬的。第二天，九月二十四日，杭州的朋友就邀请谢晋去散散心，住多久都可以。接待他的，是一位也刚刚丧子的杰出男子，叫叶明。
　　两人一见面就抱住了，嚎啕大哭。他们两人，前些天都为自己的儿子哭过无数次，但还要找一个机会，不刺激妻子，不为难下属，抱住一个人，一个经得起用力抱的人，痛快淋漓、回肠荡气地哭一哭。那天谢晋导演的哭声，像虎啸，像狼嚎，像龙吟，像狮吼，把他以前拍过的那么多电影里的哭，全都收纳了，又全都释放了。那天，秋风起于杭州，连西湖都在呜咽。
　　他并没有在杭州住长，很快又回到了上海。这几天他很少说话，眼睛直直地看着前方。有时也翻书报，却是乱翻，没有一个字入眼。
　　突然电话铃响了，是家乡上虞的母校春晖中学打来的，说有一个纪念活动要让他出席，有车来接。他一生，每遇危难总会想念家乡。今天，故乡故宅又有召唤，他毫不犹豫地答应了。他给驾驶员小蒋说：“你别管我了，另外有车来接！”
　　小蒋告诉张惠芳，张惠芳急急赶来询问，门房说，接谢导的车，两分钟前开走了。
　　春晖中学的纪念活动第二天才开，这天晚上他在旅馆吃了点冷餐，倒头便睡。这是真正的老家，他出走已久，今天只剩下他一个人回来。他是朝左侧睡的，再也没有醒来。
　　这天是二00八年十月十八日，离他八十五岁生日，还有一个月零三天。
　　九
　　他老家的屋里，有我题写的四个字：“东山谢氏”。
　　那是几年前的一天，他突然来到我家，要我写这几个字。他说，已经请几位老一代书法大家写过，希望能增加我写的一份。东山谢氏？好生了得！我看着他，抱歉地想，认识了他那么多年，也知道他是绍兴上虞人，却没有把他的姓氏与那个遥远而辉煌的门庭联系起来。
　　他的远祖，是公元四世纪那位打了“淝水之战”的东晋宰相谢安。这仗，是和侄子谢玄一起打的。而谢玄的孙子，便是中国山水诗的鼻祖谢灵运。谢安本来是隐居会稽东山的，经常与大书法家王羲之一起喝酒吟诗，他的侄女谢道蕴也嫁给了王羲之的儿子王凝之，而才学又远超丈夫。谢安后来因形势所迫再度做官，这使中国有了一个“东山再起”的成语。
　　正因为这一切，我写“东山谢氏”这四个字时非常恭敬，一连写了好多幅，最后挑出一张，送去。
　　谢家，竟然自东晋、南朝至今，就一直定居在东山脚下？别的不说，光那股积累了一千六百年的气，已经非比寻常。谢晋对此极为在意，却又不对外说。他在意的，是这山、这村、这屋、这姓、这气。但这一切都是秘密的，只是为了要我写字才说，说过一次再也不说。
　　我想，就凭着这种无以言表的深层皈依，他会一个人回去，在一大批庄严的远祖面前，划上人生的句号。
　　十
　　此刻，他上海的家，只剩下了阿四。他的夫人因心脏问题，住进了医院。
　　阿四不像阿三那样成天在门孔里观看。他几十年如一日的任务是为爸爸拿包、拿鞋。每天早晨爸爸出门了，他把包递给爸爸，并把爸爸换下的拖鞋放好。晚上爸爸回来，他接过包，再递上拖鞋。
　　好几天，爸爸的包和鞋都在，人到哪里去了？他有点奇怪，却在耐心等待。突然来了很多人，在家里摆了一排排白色的花。
　　白色的花越来越多，家里放满了。他从门孔里往外一看，还有人送来。阿四穿行在白花间，突然发现，白花把爸爸的拖鞋遮住了。他弯下腰去，拿出爸爸的拖鞋，小心放在门边。
　　这个白花的世界，今天就是他一个人，还有一双鞋。

ironland

余含泪若要纪念老友，最好的形式恐怕就是沉默，免得把别人剩下的那点名声给糟践了。

杜雅萍

朱大可
谢晋模式：当代电影的图腾和衰变信号图腾——国民的情感献祭（節選）
性质——世俗化的电影儒学

1977年以后，谢晋开始从“娘子军”、“姐妹”和“春苗”那里大踏步撤退。他遗弃了吴琼花和田春苗，遗弃激进和富于攻击性的人格样式，遗弃一切按政治教条制造出来的新式妇女图像，把灼热的目光投向柔顺淳朴的良家女子，一部《啊，摇篮》乃是上述戏剧性转变的视觉图解：性情暴烈的女主人公经反复调教，终于改变了雄化性征，成为热爱孩子和富于“人情味儿”的慈妇。
谢晋的悲壮撤退显然是“人性”意识和陈腐政治概念之间激烈博弈的结果，是从极左的意识形态向“人性”的美好回归，它也导源于对自身际遇的深刻内省和对大众道德趣味的机智洞察。
但谢晋的回归运动从一开始就气阻经脉、走火人魔了。他不仅没有放弃灰姑娘模式，并且还强化了这种美学倾向：更重要的是谢晋哭错了灵牌，祭错了亡魂，他把封建主义的道德范式和礼仪当成人性赞美诗的讴颂对象，拒绝审视在经济和文化变革中主体发展的现代或未来特征。这种价值定向的严重失误使谢晋不仅从《共产党宣言》幽怨地退缩，而且也从“五四”精神大大地后退了。他用这一沉重代价换来了其模式的两个基本性质：伦理学的儒化和美学的俗化。
第—个性质我们其实已谈得够多了。谢晋为中国观众精心编织起某种电影儒学系统，它是农业时代弱者文化的延续，它探讨个体的虚弱地位和虚弱人格(蒙冤)，并寻求通过集体性互助(价值发现、道德感化)去加以改变，而善必胜恶表达某种理想性目标。因此一切弱者文化都可压缩为地位(人格)揭示、改变途径、目标实现三个命题，它是弱者逻辑的运演规则和三段式。这种超验的仁逻辑构成了国民人伦心态的深层密码系统。
弱者间的集体性互助导致某种道德秩序的建立，人通过严格的血缘、姻亲或领属关系彼此依靠。而这礼的秩序又反过来进一步削弱个人的人格力量和独立性，从而最终压制了主体自身的健全发展。于是男人的意义必须由女人(或领导)去论证；于是女人必须依附于男人并退化为温柔可爱、善理家务、逆来顺受、替男人分忧解愁的雌性生物；于是人们龟缩于一个狭小的、以土地和家室为中心的闭抑空间而不愿迁徒；于是作为弱者人格支柱的家庭的毁灭，就成了最惊心动魄的民族悲剧。
也许在上述全部人伦景象中，女人的道德异化是最为深刻的。妇女的社会地位不仅如马克思所说，是衡量社会进步与否的天然尺度，而且也是判别一个艺术家的价值系统是否具有进步性的主要依据，因此毫无疑问，谢晋在塑造妇女的同时也塑造了他自己，那些理想的老式女人形象，现在成了谢晋保守主义儒学的绝对注解。
谢晋模式的第二个性质与其美学概念有关。谢晋的作品在严格意义上不是艺术电影而是某种优雅的俗电影，这种俗电影有一系列美学特征可以辨认。
第一，谢晋根本没有像真正现实主义艺术那样对道德现实作任何痛楚．批判，相反，他的“现实主义”仅是某种美学绥靖主义，即利用对传统价值体系的欣赏、把玩、颂扬和追踪去安抚观众，投合他们的道德趣味，而那些善必胜恶神话则被用以满足某种政治需要：谢晋甚至使他的电影语言维系在最原始纯朴的状态，藉此保证观众能毫不困难地读解他的通俗文本。这样，谢晋模式与好莱坞模式间就不仅仅有道德概念的严密对应，也有票房概念的无言默契。
第二，谢晋还进一步把情感煽动当作儒学信息传递的介质、道德教化的加速剂，当作艺术探求的最高境界。这种稚拙的美学概念主要发端于古代宗教运动和浪漫主义文学的历史母床，它以后变作某种斯坦尼体系的陈旧特征。现代纯艺术由于布莱希特的功绩已完成了对情感的超越，情感淡化、无意识情绪或理性主义成为新的美学标号，而情感至上主义则退守于俗艺术的一隅之地。谢晋的俗电影利用这种情感煽动的剧场效应，把观众置于任意摆布的地位，使之在情感昏迷中被迫接受陈旧的伦理或政治概念，这无疑是对走向价值合理与目标合理的现代公众的一种愚弄与侮辱，它否决了人类向科学和理性进化的全部意义，于是它成了中国现代化进程中的一个尖锐刺耳的不协和音。

猪头猪智慧

留下一部好电影《芙蓉镇》。

天马行空

芙蓉镇主要还是小说写得好