卡尔维诺：观众回忆录

杜雅萍

曾经有几年，我几乎每天都看电影，甚至一天看两场。那是差不多从1936年到大战期间，也就是我的青少年期。那个时候，电影就是我的世界，是我周遭那个世界之外的另一个天地。不过对我来说，银幕上所见才具有世界的独一无二性，精力充沛、难以抗拒、合情合理，而银幕外堆叠的，只是那些仿佛因缘际会才凑在一起的杂七杂八的元素，以及在我看来缺乏形状的生命实物。

　　电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责意味，而这一点在当时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。想开辟一个不同的空间，自然还有别的更充实、更个人的方法：但电影比较容易且唾手可得，在瞬间就能把我带往远方。每天，我在我那个小镇的大马路上穷逛，眼睛里只有电影院，放首轮电影的那三家，每逢星期一和星期四换片，另外两家阴阴暗暗的小戏院，专放老片或过时的电影，一个星期换三次片。我其实早就知道每一家电影院演什么片子，我的目光同时在搜寻的是预告下一轮影片的宣传海报，因为那儿的惊喜、承诺与期待将伴我度过接下来的几天。

　　我多在下午去电影院报到，从家里偷溜出来，或是以去某个同学家念书作借口，因为上学期间，我父母管我很严。为了考验这股热情是真是假，我总在下午两点钻进刚开门的电影院。看首场电影有许多好处：半真空状态的大厅，像是只属于我一个人的，我可以大刺刺地倒坐在“三等席”的中央，把腿伸长了搭在前面的椅背上；有一种回家不被察觉，然后再被放出去的希望（或许再看一场电影）；在接下来的下午时光中微微地心神荡漾，对读书很不利，但对幻想十分有益。除了这些奇奇怪怪不足道的理由外，有一个是比较严肃的：在刚开门的时候进场，可以很难得地从头开始看电影，若是下午或傍晚时分到戏院，便往往只能从电影的任何一段或片尾开始。

　　片子开演以后才入场，与当时意大利观众对待其他事物的蛮横态度一致，今天亦然。可以说在那个时候，我们所接触的叙事技巧要比今日电影还矫揉造作，把故事的线性时间打散，变成一块一块组合起来的拼图，或者就硬要人接受支离破碎的模样。为了继续自我安慰，我只好说，在知道电影结局后才看片头，有双倍的成就感：解开的不是谜团和剧情的结，而是它们的源头；还有就是面对剧中人物时那朦胧的预感。朦胧：算命师会有的那种，因为重组片断的情节不一定都很顺利，尤其是侦探片。先知道凶手再看谋杀案，总会留下更晦涩难解的疑点。再说，在片头和片尾之间我还不时遗漏一段，因为突然一看手表，发现时间已晚，如果我不想听家里人罗嗦，就必须在我进场时放的那场戏于银幕上重新出现之前，赶回家。所以好些片子我都有一个漏洞。直到今天，30年后——我在说什么——已经快40年了，当我无意中又看到早期的某部电影时——打个比方，在电视上——我都还认得出我进电影院时的那一刻，那场我看了但是没看懂的戏，仿佛我前一天未完成的拼图，重新拾回那些丢失的片段，把所有的图块排在一起。

　　我谈的是我从13岁到18岁之间所看的电影，当时电影在我生命中占有空前绝后的地位；我对童年时期看的电影印象模糊；成年后看的电影又与许多其他记忆及经验相混。我对电影的回忆，是一个不期然发现了电影的人的回忆：我被管得很紧，我母亲尽可能避免我和外界有不在计划中和缺乏既定目标的接触；我小时候她很少带我去看电影，除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的电影。我对默片及有声片刚兴起的那几年印象有限：几部夏尔洛、一部关于诺亚方舟的电影、雷蒙·诺瓦洛的《宾虚传》、大飞艇中因为海难漂流到极地的佐波，纪录片《非洲在说话》、一部描写公元两千年未来世界的电影、叙述非洲探险的《号角号》。道格拉斯·范朋克和巴斯特·基顿在我的偶像崇拜中领有荣誉地位，是因为我稍晚才以回顾的方式，把他们引进我那不能没有他们的充满遐想的少年时光，至于小时候我对他们的认识，仅限于对他们彩色电影海报的呆望。通常我是不难看有谈情说爱剧情的电影的，再加上我不是很习惯拍摄出来的相貌，所以我老把片子里的演员搞混，尤其如果男演员留了小胡子，或女演员有一头金发。我童年时期看空战片中，很喜欢用长得像双胞胎的男演员，而由于故事总是以两名在我看来是同一个人的飞行员争风吃醋为主，常害我晕头转向。总的来说，我的学徒生涯漫长且好事多磨，因此我所提的那股热情，后来才会一触即发。

　　我若是下午四五点钟进电影院，出来的时候让我震撼的是穿越时空的感觉，两个不同时间、不同角度之间的差异，影片内和影片外。我大白天入场，出场时外面一片漆黑，点上灯的街道延续了银幕上的黑白。黑暗或多或少遮掩了两个世界之间的不连续性，反之也彰显它，因为它突显出我没有活过的那两个小时的流逝：停滞的时间、一段想像的人生，或为了回到几世纪前的奋力一跃中的忘我。发觉白昼缩短或变长了，是那瞬间的莫名激动：季节转换（我当时的家地属温带气候，四季如春），是我踏出电影院时的感受。当片中下起雨来，我便竖起耳朵倾听外面是否也在下雨，看没带伞偷跑出来的我，是不是被倾盆大雨给逮到了：那是尽管我身在另一个世界，但仍会记起这个世界的惟一时刻，教人惴惴不安。直到今天，电影中的雨景仍会唤起我那个反射动作，惊惶失措。

　　如果还不到晚饭时间，我就和朋友在主要街道的人行道上厮混。再一次绕过刚刚才离开的电影院，好听那放映室传出的对白在马路回荡。只是这个时候听起来带有一丝不真实感，不再是早先那个，因为我已然回到外面的世界；不过又有一点接近离情依依的感觉，就像一个人在国土边境回身眺望。


　　特别会勾起怀想的有一家电影院，是我家乡最老旧的那一家，跟我对默片的最初记忆密不可分，当时它还保留（一直到没多久前）一张缀满了勋章的自由业执照，大厅的结构则是一间两侧校廊环绕、缓缓下倾的长形大房间。工作室朝着大马路开了一扇小窗子，从这儿传出电影荒谬、且因为早期的硬件设备生硬而走样的声音；更荒谬的是配了意大利文的对白，变得与古往今来任何一种人类语言都毫不相干。然而那些假惺惺的声音，应该自有一股魅力吧。就像女妖的歌声，我每一次经过那扇小窗，都会听到来自另一个世界、真正的世界的召唤。

　　大厅的侧门开向一条小巷，休息时间一到，制服上绣着排扣的收票员便将红色天鹅绒布幔拉开，然后外边气氛的色彩就蹑手蹑脚地染上门槛，行人和坐着的观众互望，仿佛各为自己不请自来的擅入感到尴尬。上半场和下半场之间的中间休息（又一个意大利独有的奇特风格，不明所以，保留至今）提醒我依然身在那个城市、那一天那一刻的心情或心满意足，因为知道下一秒我将重新把自己投射到中国海或旧金山大地震去，或在叫我不要忘记身在何处，别在迷失得太远的呼唤中沉浮。

　　当时较重要的乡间戏院的中场休息就不会这么突冗，曾经绘有牧神和仙女的大厅上方的金属圆顶盖在屋顶中央展开的那一刹那，气氛随之转变。仰望天空，影片中途插入冥想的片刻，缓缓飘过的云朵可能来自其他大陆，来自另一个世纪。夏日夜晚，电影放映中圆穹仍旧大开：天空将四面八方全收拢在一个世界中。

　　暑假我上电影院比较容易，也有比较多的自由。我学校的同学多半都离开这个海边城镇，到山上或乡间去，我有好几个星期都没有伴。对我而言，每个夏天正是搜寻老片的好时机，因为我还没有染上饥不择食的习惯之前的电影又会重映，在这几个月内，我可以赚回失去的时光，充实我贫乏的观众履历表。都是些属于一般商业电影发行网的片子：我现在也只谈这些（到电影俱乐部的回顾世界和电影图书馆神圣、隐而不见的历史中探索，是我生命的另一个阶段，与城市及世界的关系亦有所不同，等到那个时候，电影将成为更完整的话题和历史），偶尔我还能感受到当年找到一部三四年前由葛丽泰·嘉宝主演，但对我来说却已是史前老片时内心激动的余波，跟她演对手戏的是十分年轻、还没有留胡子的克拉克·盖博。片名叫《一代艳妓》还是什么？在那同一个夏季，有两部嘉宝的电影成为我收藏的一部分，不过珍品仍然是珍哈露的《耳光》。

　　虽然我没明说，可是好像已经再清楚不过，我所谓的电影指的是那些美国片，由好莱坞制作出品的电影。“我的”电影年华，差不多是从贾利·古柏的《火舞》、查理士·莱夫顿及克拉克·盖博的叛变开始，到珍哈露之死为止（许多年后，在一个郁闷意识强过其他表征的年代，我又历经了玛丽莲·梦露之死），当中有许多喜剧片、麦纳·洛伊、威廉·鲍威尔和小狗亚斯特的悬疑爱情片、弗雷亚斯坦与琴姐的歌舞片、中国侦探陈查礼的侦探片，还有波利斯·卡洛夫的恐怖片。我对导演的名字不像对演员那样可以如数家珍，只知道法兰克·卡普拉、葛瑞克利·拉·卡瓦和法兰克·鲍才其——鲍才其此人专替穷人说话，老跟斯宾塞·屈赛搭档：他们是罗斯福执政期坚守理念的几个导演，这是我后来才晓得的，那时候的我狼吞虎咽照单全收。当时的美国电影，光在一部片子里就有大堆无与伦比的（起码对我而言）演员，故事情节则简单且单调，只是为了把这些脸（偶像明星、性格演员、配角）全部放进不同的组合里。环绕着这些老套剧情，而能传达出一个社会和一个时代感觉的东西，实在很少，也正因为如此，我是在不知道其成分为何的情况下接受它的。那是（我日后才理解）所有那个社会所能容纳的虚情假意，可是乃一种奇怪的虚情假意，与我们土产的、会让我们终日不能自拔的那种情意不同。就好像心理医生不管病人是说谎或是真心，都听得津津有味一样，因为无论如何，病人吐露的是他自身的一部分，所以，即使我是属于另一种虚情假意体系里的电影观众，我仍能从好莱坞产品所给我的那一点点真实或许多的虚伪中学到一些东西。我对那捏造的人生影像不怀任何怨恨，如今想想我好像从来没把它当真过，只视它为可能存在的人造影像之一，虽然当时我不知如何解释它。

　　当然，法国片也很流行，它以完全不同的面貌出现，给你的是另一种厚度的异国情调，离奇地把个人及他人的经验连起来（这当中的效果叫做“写实主义”，我稍后才懂），看过《望乡》中阿尔及尔蜿蜒如迷魂阵的旧城区后，我开始用另一种眼睛来看我们那个老城的街道。尚·加宾的脸的生理、心理组合不同于那些美国演员，那些美国演员的脸，绝不会污秽又可怜兮兮地，像西班牙殖民军团片头那样从盘子里拾起来（只有华勒斯·贝利在《乡村万岁》中可与之媲美，也许还有爱德华·G·罗宾逊）。美国电影有多无忧无虑，漫天彩带、棕榈，法国电影就有多沉闷呛人。女性是一种世俗的表征，她们在回忆中既是活生生的女人，也是撩拨人的鬼魅（由此联想到的是薇薇安·罗曼丝的身影），但是好莱坞女明星的情欲被升华、风格化、理想化了。（即便当时美国最肉感、有白金色头发的珍哈露，也由于她肌肤眩目的光彩而显得不真实。黑白片中的白，会让女演员的脸、腿、肩膀和袒露的胸为之改观。玛莲·黛德丽因此不再是欲望的直接客体，而是欲望本身，像外太空生物）。我隐约意识到法国电影谈的东西比较扰人心绪而且触及禁忌，我知道让·嘉宝在《雾码头》中是一名前线开小差的逃兵，而不是配了意大利语，让我们以为他满心想去殖民地开垦的战争幸存者，只因为担心法西斯的审查制度不放行。

　　总之，关于30年代的法国电影，我也可以像聊美国电影那样侃侃而谈，可是话题会牵扯到许多不是电影也非关30年代的事情，而美国30年代的电影自成一格，几乎可以说前无古人后无来者：当然我是指在我的生命历程中前无古人后无来者。与法国电影不同的是，那时的美国电影与文学丝毫没有关系：或许这就是它在我的体验中独立突显于其他事物之上的原因。我的观众回忆录，是属于文学启发我之前的回忆录。

　　那个叫做“好莱坞”的，以它的不变及万变自创一门人类类型学，那些演员就代表不同个性和举止行为的个案。每一种气质都可以塑造出一种英雄；对那些主张以行动面对人生的人来说，有克拉克·盖博，是一个自鸣得意的老粗；有贾利·古柏，在嘲讽中不失冷静的人；至于那些想借谈谐和诡计来渡过难关的人，则有威廉·鲍威尔的坚定大胆，以及法兰萧·东的审慎明辨；内向但最终战胜了胆怯的是詹姆斯·史都华，而斯宾塞·屈赛则是让事情迎刃而解的开朗、正直男人的表征；还有一种稀有的智慧型英雄，李斯利·霍华。

　　女演员们的外貌及性格变化就更少了：化妆、表情、发型都倾向于风格统一，只有金发及褐发两种基本类型，然后再由任性的卡洛蕾·伦芭到重实际的珍·阿尔蒂尔，由琼·克劳馥娇艳欲滴的丰唇到芭芭拉·史坦妃心事重重的薄唇在每一种类型内做区分，不过她们容貌的些微差异总是越来越少，甚至有互换的可能。美国电影中的女性，与银幕外每天在生活中遇到的女性之间搭不上线，正所谓诞生与消亡总是同时并存（但法国电影中的女性和外界的关系是存在的）。从克劳黛·科尔蓓尔肆无忌惮的恶作剧，到凯瑟琳·赫本精力充沛的锋利，那些以女性特质为主题的美国电影所提出的典范中，最具意义的是女性以果断、固执、毅力和聪慧，重新赢得男性的尊重，在男性面前清醒地自我控制。麦娜·罗漪是其中最善于使用智慧和嘲弄的。然而，在当时怎么可能将那些喜剧戏谑与我此刻谈话的严肃联想在一起。说实在的，对我们这样的社会、对于那个年代的意大利风格，尤其对于乡间来说，美国女性的自主和主动是一个启发。就某个角度来说，我深受触动，以至于将麦娜·罗漪订为妻子或者姐妹的理想女性标准，也可以说我认同这种品味和风格，将之和咄咄逗人的肉感（珍哈露、薇薇安·罗曼丝），以及瑰丽、累人的激情（葛丽泰·嘉宝、迈克·摩根）、让我略带羞怯为之神魂颠倒的魅影，摆在同等地位，与琴姐那教我爱慕之意油然而生，并充满生命力的欢愉和喜悦的身躯相提并论，遗憾的是即便在幻梦中，仍然一出脚就踏上崎岖坎坷之途：我不会跳舞。

　　值得质疑的是，堆起这么一个全是理想女性却又无法企及的奥林匹斯山，对一个年轻人究竞是好是坏。当然它有它的正面意义，让我不以所遇到的那一点点或许多而满足，将目光放向远方、未来、彼岸或挫折；比较负面的是它并没教我如何用敏锐的眼去注意真正的女性，挖掘那未被察觉的美，没教我不要固守成规，反之应该以我们因为巧合或寻寻觅觅后，就身边所遇来塑造新人物。

　　如果说电影对我而言就是男演员和女演员，则我必须要申明，如同对所有意大利观众一样，每一个男演员和女演员只存在一半，也就是说只有形体没有声音，声音被一成不变、格格不入和呆板的朗读、空洞的配音所取代，比没有个性的字幕好不了多少。其他国家（至少那些国家认为观众的头脑运作还算灵敏）则以字幕向大家说明，那些唇正以充沛的感情在传达个人独有的咬字、唇音、齿音、唾液音，以及来自美国这个大熔炉不同地理位置的发音，听得懂这个语言的，可以察觉到表达上的细腻变化，听不懂的则可以体会它强有力的音乐性（我们今天在日本片或瑞典片中会听到的那种）。 所以我们看到的美国各部电影的大同小异，在配音大同小异（请原谅这个文字游戏）的助虐下有增无减，然而听在我们耳朵里，却俨然是影片的一大魅力，与影像密不可分。这表示电影天生的力量其实在于缄默，至于话语——至少对意大利观众来说——听起来始终是一种附加品，和打出来的字幕一样。（说到当时的意大利电影，就算没有配音也跟配了音的如出一辙。这些片子我几乎全看过并且都记得，我之所以不谈，是因为它们不论好坏，价值并不高。仿佛是世界的另一个向度，我就没办法把它们引入这个电影话题来。）

　　身为一名美国电影迷，孜孜不倦之外，我还有收集狂的顽固。所以，某一名男演员或女演员的演出，就像邮票一般，我要一整套贴在我的回忆相簿中，一点一滴将空白补满。至今我提到的都是有名的男女偶像明星，但其实我的收集范围广及配角，那是当时任何一部电影不可或缺的成员，尤其是丑角，像艾维特·赫顿或法兰克·摩根，还有演“坏蛋”的约翰·凯乐或约瑟夫·卡勒耶。有点像假面喜剧，所有角色都是可预见的，光看排出的卡斯，我就知道比莉·布克会是一个迷糊的妇人，欧勃利·史密斯是脾气暴躁的上校，米斯查·欧尔是让人倾家荡产的骗子，奥金·派勒特是亿万富翁。但我也期待着小小的惊喜，期待着在意想不到的角色身上，认出某张熟悉的脸，说不定已改头换面。我几乎知道所有演员的名字，即便是那个易怒的饭店门房（休·派克波恩），还有那个老是感冒的吧台小弟（亚美达）；至于那些我不记得名字或始终没能知道名字的演员，我也记得他们的脸，例如当时电影中很重要的另成一派的管家，大概因为那时察觉到，管家时代已成昨日黄花。

　　请别误会，我的见多识广是一名观众的见多识广，与专家无关。我永远不能与那些专精于这方面的博学之士相提并论（当然也不能以“下好离手或补牌”的老千之姿出现），因为我从来没有想过要拿手册、电影目录索引、专业百科来核对，以支持我的记忆。这些记忆是我脑力储存库的一部分，在这储存库里，珍贵的不是文字资料，而是经年累月机缘巧合下受托管的影像，是一个我始终不愿意和总记忆库相混的一个存放个人感觉的储存库。（当时我注意的影评人是《晚邮报》的萨奇，我对有关我喜欢的演员消息格外留意和敏感，还有——后来——《贝托多》杂志上的“老狐狸”，就是日新的比扬奇，他是第一个为电影和文学搭上桥梁的人。）

　　得加以说明的是，这段历史集中在短短数年内：我的热情才刚刚得到认可，并且从家庭束缚中解放出来，就突然因为国家方面的施压而硬被浇熄。在教人措手不及中（我记得是1938年），意大利为了增强电影业者自给自足的能力，对美国电影下达禁运令。那不是审查，所谓的审查通常是放或不放某部电影通行，那些未通过审查的片子，没有人看得到就是了。尽管在这波丢人现眼的反好莱坞声浪中，有极权政府的宣传企图（正值意大利政府与希特勒种族主义联线之际），但禁运的真正理由应该是商业保护措施，想在市场上为意大利电影（还有德国电影）争取一席之地，于是美国四家最大的制片和发行公司被关在门外：米高梅、福克斯、派拉蒙、华纳（我引述的仍然是我的伤痕记忆），至于其他电影公司，如雷电华、哥伦比亚、环球、联美（它们原本就通过意大利的公司在做发行）的电影，则继续进口到1941年，也就是一直到意大利向美国宣战为止。所以我还能得到一些零星的满足（应该说，得到最大的满足之一：《红尘》），但是我那收集狂式的多多益善心态深受打击。

　　与所有法西斯时期及战前和战时更为严厉的禁令相比，禁映美国电影当然是较小的或者微不足道的损失，我不至于笨到不知道。但这是第一次直接影响到我、是除了法西斯时期外，我从来没有过的经验，在此之前也从来不觉得，我在我生活周遭所能提及及满足我的需求之外，还会有别的索求。

　　那是第一次，我原先享有的一项权利被剥夺，不仅是一项权利，也是一个向度、一个世界、一个思考空间；我觉得这个损失仿若一个残酷的迫害，包含了我从前仅止于听说，或曾经见到有人为之煎熬的所有形式的迫害，如果说今天我谈起这件事仿佛谈的是一件失物，那是因为某样东西从我生命中就此消失，再也没有出现，战争结束以后，很多东西都变了：我变了，电影也变成了另一样东西，不论是对电影自身或指电影与我的关系。我的观众回忆录又继续写下去，只不过那是另一本观众回忆录，不再属于纯观众。

　　脑袋塞满许许多多其他东西的情况下，再重温我青少年的好莱坞电影录，其实很空泛：那并不是我初次接触电影，燃起我欲望的默片黄金时代或有声片的起步阶段，就连我对那几年的记忆也改变了，许多我以前认为无意义的生活琐事，如今看来趣味盎然，充满张力与启示。总之，重新评估我的过去，银幕上的世界要比外面的世界苍白、易于捉摸、稀松平常多了。自然，我可以说是乡间灰色平淡的生活把我推向了电影梦，但是我知道，用这老掉牙的说辞会简化感觉的复杂性。这个时候，再怎么解释我童年和青少年的乡间生活为什么又如何与众不同，还有假使真有什么感伤及恹恹不振，也是在我心里而不在事物可见的外观，亦无济于事。即使法西斯，在一个不借什么叫群众现象的地方，也只能是一张张脸庞，是单一行为的总合，不是匀称的一层油布，而是（这是透过一个顿悟后年轻人的眼睛半由内半由外所看到的）一个多余的不协调的元素，是拼图中，因为周围不成形，所以很难跟其他东西摆在一起看的一小片，漏了片头猜不出结局的一部电影。那么，在这样的背景中，电影对我而言是什么呢？我只能说：距离。它符合对距离的需求，脱离实物限制的需求，看到周遭向度无边无际敞开的需求，跟几何观念一样抽象，又很实际，充斥着与亲身经验的那个世界有交错（抽象）关系的脸孔、情境和环境。

　　战后看电影、讨论电影、拍电影的方式则截然不同。我不知道，战后的意大利电影改变了多少我们看世界的方式，但我确定的是它改变了我们看电影的方式（无论什么电影，包括美国电影）。黑暗大厅明亮的银幕里，不再是一个世界，银幕外也不再有另外一个异质的、被不连续性硬生生切断的、无边无际、深不知底的世界。黑暗大厅不见了，银幕是一个对准了庸碌外界的放大镜，你被迫紧盯着肉眼想要掠过的不欲停留的事物。这个功能有——可以有——它的好处，或小，或中，或者在某种情况下好处良多，但是它无法满足人类学、社会、距离的需求。


　　再说（回到个人回忆录吧），我很早就进入文字世界，这个世界或多或少与银幕那个世界是有交集的。下意识里，因为我对电影的旧爱，我马上觉得应该要保持我纯观众的身份，一旦越界到拍电影的那些人那边去，我就会丧失我的特权：更何况，我从来没有一试的意图。可是意大利社会如此之小，你跟那些拍电影的会在同一家餐厅遇上，大家彼此都认识，这对一名观众（还有一名读者）而言，已经失去不少魅力。要补充的是，罗马有一小段时间变成了国际好莱坞，隔在各国电影之间的屏障，没多久全都坍塌了。总之，距离的意义完全消失。

　　不过，电影院我照去不误。观众和视觉影像之间还是会有灿烂的交会，不管是艺术的功劳或是因为巧合。意大利电影你可以对导演的个人天分有很高的寄望，但对巧合不能有所企求。这应该是我对意大利电影忽而敬仰，时常赞叹，但从来没有爱过它的原因。我觉得电影院剥夺掉的乐趣比它给予的还多。这不仅得从开始跟我有一种“文学”评论关系的“作者电影”来做评估，还要看那些我试着要重建纯观赏关系的中小成本作品能有多少新东西。

　　所以我还得谈一谈那些横跨整个60年代的意大利中型制作规模的古装讽刺喜剧片。绝大多数的例子我都觉得很糟糕，因为越极力想冷眼旁观，表现社会行为的可笑，结果看起来就越谄媚和矫揉；有些我则认为还挺讨人喜欢且敦厚，带着意想不到的天真的乐观，可是我又觉得，它在帮助我们认识自己这点上踌躇不前。反正，要直直望入我们的眼睛并不容易。意大利的生命力让外国人着迷，这是正常的，但是教我黯然。

　　所以，我们想拍一部高品质和独树一帜的精心之作，结果却拍出了意大利西部片，并非偶然，这仿佛是对意大利电影凭借出名，然后不求突破而原地踏步的那个本性的一次否认，是抽象空间的建构，对只在电影里才有的习性——变相逗笑的模仿。（不过此举也说明了我们某些心态，就跟大众心理学一样：西部片对我们来说代表什么，以及我们为了将心里的东西摆进去，如何融入并修正神话。）

　　于是就连我，为了要重拾看电影的乐趣，也得跳离意大利情境，回到纯观众身份。在拉丁区工作室窄窄小小、臭烘烘的放映厅里，我可以找到原以为永远失落的20年代或30年代的电影，要不然就让自己在来自巴西或波兰这种我对其背景一无所知的新片中饱受震撼。总而言之，我要不是去寻找那些可以使我对我的史前史有所领会的老片，就是去搜索那些新到的差不多可以向我说明未来世界是怎么一回事的电影。即便从这个角度来看，传达新讯息的依旧是美国电影——我是说那些电影：总是与高速公路、杂货店、青春年华老去的脸、如何在各类场合周旋和挥霍生命有关。

不过，这个时候电影提供的不再是距离，而是完全相反的感觉，所有事物都在我们身边，贴得紧紧的，攀附在我们身上。这样就近观察，可以说是为了探勘，记录，也可以说是为了反省，我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素，让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像；另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变与自身的关系。像费里尼的作品就最接近他说服我写的这篇《观众回忆录》，只是他的回忆录是电影，是外面的世界支配银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。

　　费里尼于《浪荡儿》开始，到今天持续、从未间断的自传，一直让我为之触动，原因不只是因为我们年岁相去不多，也不只是因为我们都来自沿海城市，他的亚得里亚海，我的利古里亚海，或游手好闲的小伙子的五十步百步之差的生活（虽然我的桑雷莫跟他的里米尼还是有许多不同之处，桑雷莫位居边境又有赌场，大概只有在战事那几年，才感觉得到海边戏水的夏天和“荒季”的冬天之间，接近里米尼那样的差异），而是因为在穷哈哈泡咖啡馆、防波堤上散步、男扮女装然后酩酊大醉并哭闹的朋友背后，我认出了那借着与电影之间的关系来自我评估，不断与另一个世界——也就是电影——做比较的乡村，以及电影观众抑郁的青春。

　　费里尼式人物的回忆录——这位导演不厌其烦地一再重述——就这点来说比我的回忆录更具代表性，因为年轻人离开家乡去到罗马，还走到银幕的另一面去，拍电影，并且他自己变成了电影。费里尼的电影是逆向电影，放映机吞没了观众席，而摄影机背过脸不理工作群，不过这两极始终相互依存，家乡因为在罗马被人记起而意味深长，罗马则因为我们来自家乡所以别具意义。由这两地的人性堕落所写成的共同神话，在类似《甜蜜生活》中安妮塔·艾克柏那样的巨大女神身边盘旋。费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。

　　要想搞清楚这到底怎么回事，得先知道，在观众和导演角色互换之前，费里尼传记里还有过漫画周刊读者与该刊设计者兼通讯员的角色互换。“漫画家”费里尼和“电影工作者”费里尼之间的延续性，来自于茱丽叶·玛西娜和他在银幕上将漫画形象化时，使诗意为之稀薄的所有作品中独特的“玛西娜时期”，再延伸到——透过《大路》的乡间广场——马戏团世界，小丑的感伤，这是费里尼琴键最熟悉、与追忆风格最接近的主旋律之一，也就是将“另外”一个世界作童稚的、不具象的、属于电影前置作业阶段的视觉处理。（那是与诱人——令人排斥的生活中的肉欲相混淆，提供肉欲幻象的“另外”的世界。）

　　解析玛西娜世界的电影《精灵茱丽叶》，摆明参考了《儿童邮报》彩色漫画的造型和色彩并非出自无心：是销路广大的图像印刷世界，靠着它独一无二的视觉效果，以及它与电影早有渊源的那么一点亲戚关系，重新扬眉吐气。

　　应该要把漫画周刊这个图像世界，我相信还是文化社会学的处女地（其距离之远，宛如法兰克福到纽约），当做几乎跟电影一样缺之不可的传播渠道来研究，好界定两次大战之间意大利乡间的大众文化。还应该要研究一下（如果还没有着手的话）漫画画报和意大利电影之间的关系，前者不仅在后者的传记上占有一席之地，而且比我们的电影之父柴伐梯尼还老。漫画画报的贡献是（或许比文学、图像文化、做作的照片或龙伽内西的新闻体都还重要）提供意大利电影一种已经通过大众验收的沟通方式，例如图像及叙事的延续模仿。

　　不过，要谈导演费里尼，不能只提他与那“诗意的”、“朦胧的”、“无邪的”幽默之间的关系，以及他如何用他的漫画和年轻文字在此领域中找到定位。值得一提的还有“马可·费德里奥”——其他漫画家平民化及罗马化的特殊风格，像阿塔罗，以令人不愉快和刻意的粗俗来反映现代社会，用无礼近乎粗暴的笔触，排除任何令人宽慰的憧憬。费里尼电影画面的力量，因为无法在任何图像文化中为自己下定义，所以难以阐明，它的根源是画报图像不和谐及泛滥的侵略性。那种侵略性，能使整个卡通和连环漫画世界在强调其风格的标新立异之时，高度发挥大众传播的效应。

　　即便后来他的语汇倾向于矫饰，但费里尼从来没有放弃过这个与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减：费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜生活》那样，则先把孩子杀掉以后举枪自戕（在《罗马》中，同样的下场则发生在典型的斯多噶主义时期）。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒，费里尼表明态度，提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的，对精神、神力的认知与之抗衡：不过就成果来看，我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。坚守岗位、顽强抵抗智性主义的，反而是他血气方刚的戏剧性反应，他的古罗马或我们这个时代的罗马，必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。

　　费里尼多次被归入巴洛克主义，是因为他不断强化摄影影像，想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法，要找到最具沟通和表达能力的形式。这一点，就他处理法西斯影像上，我们这些跟他同辈的看得最清楚，费里尼的法西斯漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感。法西斯在它的20年中有过许多不同的心理征候，恰似它每年替换的制服：而费里尼总能把代表那些年代的制服和心理氛围安排正确。

　　对事实忠贞与否，不应该是美学评断的标准。但是，看那些喜欢间接重建法西斯时期，仿佛在处理历史/象征镜头的年轻导演所拍的影片，我实在没办法不难过；尤其是年轻导演中最被看好的，拍出来所有与法西斯有关的东西一律走调，也许在观念上尚情有可原，但是影像太过虚假，好像连不小心猜中的运气都没有。这么说，时代体验无法传达，感觉的纤细也难免会消失啰？还是说，年轻一辈在描绘法西斯时期的意大利所凭借的影像，这些主要由作家提供（也就是我们在提供），且需要以一个集体经验为前提的零星影像，在失去了交集以后，就再也无法唤起一个时代的历史厚度？而在费里尼的《小丑》中，当受年轻人捉弄的滑稽的火车站站长，叫来一名蓄黑髭的铁路军人，还有从奇怪的火车车厢中年轻人抬起手臂，悄然无声地行纳粹举手礼时，那个时代的气氛就完完全全回来了，分毫不差。甚或只要《罗马》中，杂耍剧场大厅传出哀怨的空袭警报声，就够了。

　　透过漫画效果也同样可以重温旧梦，这点应该可以在一度是费里尼主线的宗教画面中得到印证，他借造型骇人，甚至教人毛骨依然的神父出现，来回到过去。（不过这个时候我就没有能力来下评断了：我只认识俗世的压抑，更为内化，也更不容易从中挣脱。）面对高压的学校/教堂，费里尼所反对的，是那个为自然和人类间奥妙关系做中介者的教堂之模棱两可的一面，它有时没有轮廓，像《我的回忆》中安抚树上疯子的那名侏儒修女，有时不回答处于危机中的人的疑惑，像《八部半》中跟鸟说话、垂垂老矣的主教。那是虔诚的费里尼最引人入胜、最教人难忘的画面。

　　费里尼在视觉上可以大步前进，离经叛道，但是关于道德上的离经叛道却停滞不动，他使人性堕落、放纵的肉欲诱惑得到救赎。反正，浪荡青年们的乡下和电影里的罗马，一样都是地狱里的一层，同时也是享福的安乐乡。正由于如此，费里尼成功地带动心底骚动：因为他逼我们不得不承认，我们最想摆脱的其实是我们的本性。

　　如同做心理分析，过去与现在融合在一起，并且跟突然发作的歇斯底里一样，都于再现中呈显出来。费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当做南方的专属现象，而他在《我的回忆》中再一次将地理上的那个中介点，也就是他的罗马涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。曾经充实我们少年时代，并提供距离感的电影，终究改观为近在咫尺的电影。在我们人生那段短暂的时光中，一切静止，忧心忡忡地存在；第一批性爱和死亡预感的画面，进到我们每一个梦里来；世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。

　　来源：三联出版社《我是说谎者：费里尼的笔记》