[转帖] 宇文所安：初唐诗

tian295

导 言

中国诗歌史上的初唐时期，从公元618年唐朝建立开始，大致延伸至713年玄宗即位时。初唐诗歌本身并没有呈现出统一的风格：它只是结束了漫长的宫廷诗时代，缓慢地过渡到新的盛唐风格。在七世纪所发生的变化中，宫廷诗的传统处于中心。“宫廷诗”在这里特指南朝后期、隋及初唐宫廷的诗。虽然在此前后，宫廷中也作诗，但只有在五世纪后期及六七世纪，宫廷才真正成为中国诗歌活动的中心。在这一时期里，不但作于各种宫廷场合的诗篇在现存集子中占了很大的比例，就是那些写于宫廷外部的诗篇中，鲜明的“宫廷风格”也占了上风。

到了七世纪前半叶，宫廷风格日益变得矫揉造作、刻板严格；强烈的对立潮流得到了发展，或修正宫廷风格，或寻觅替代的诗风。随着诗人们越出宫廷诗所严格控制的题材和场合，诗歌的主题范围开始扩大。此外，宫廷诗严格的修饰技巧对于创作过程的刻板控制也减轻了。通过这些变化，加上其他一些方式，七世纪后期、八世纪初期的诗人在保留旧风格许多优点的同时，迈向了新的自由。

文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的背景，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种惯例所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成“直率”、“自然”，然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。

这本书研究的就是这些标准化的惯例，以及初唐诗人如何突破它们，如何学会利用它们为自己的目标服务。虽然这里的研究局限于初唐诗，但是这些同样的标准化惯例也形成了八九世纪诗歌的隐蔽背景。八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些惯例和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。他们赞美作于宫廷诗时代之前的作品，因为那些作品体现了“古风”。然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。

八世纪对初唐诗的偏见持续了一千多年。直至目前，甚至在中国和日本，有关初唐诗的研究论著寥寥无几。现存的论著主要是关于个别诗人或声调格律发展的研究。较大部头的文学史著作通常只限于确认这一时期的重要诗人，及注意初唐诗风与南朝诗风的关系。没有人试图对这一时期进行广泛的、整体的探讨，或追溯此时期在诗歌方面发生的重要变化。

这一研究不得不略去最有意思的两个诗集，即寒山和王梵志的诗，至少是其中写于初唐的部分。这一删略是很可惜的，但却是必要的，因为这两个集子中的作品离开诗歌传统的主流太远，而且在创作日期及作者归属方面呈现出许多问题，如果考虑这些问题，势必会偏离对这一时期实际的文学史问题的讨论。此外，也没有迹象表明他们的作品曾为当时的京城诗人所了解。另一位诗人王绩的作品，表面上看与寒山、王梵志的作品相似，却包括在这部书里，这是由于他的作品表现了对于宫廷诗传统的自觉排斥。我还将刘希夷和张若虚忽略不计，他们的作品准确地说属于八世纪初期，但他们却经常被误认为初唐诗人。

这里需要说明本书正文及译文的一些凡例。由于量度在诗歌中极少被精确运用，所以我随意地以英制不精确地代替汉制，例如将“一里”译成“一英里”。我保留了中国人计算年龄的体制，即婴儿一出生就是一岁。我还把中国的阴历纪年转换成大致的西历纪年，例如景隆三年十二月，准确地说已经进入710年，却仍然称为709年。

与任何试图包括大量资料的著作一样，我不得不保持最低限度的注释。对于诗中的典故成语，只有在对本书的论述有益，或必须了解诗篇的字面意义时，才加以解释。中国诗歌的文本往往是综合性的。如果有现成的校注本，如陈子昂的诗，我通常加以采用。（《文苑英华》所录经常是现存惟一的、最早的原始文本，但其质量众所周知是很粗劣的。在没有其他早期文本的情况下，我用（《文苑英华》的文字校正《全唐诗》，除非《全唐诗》纠正了明显的讹误。我所引用的本文，往往综合了数种原始资料。除非出现特殊的问题，我将不讨论各种异文。为了方便那些需要查找各种早期文本及其他未翻译诗篇的读者，我根据平冈武夫等编纂的《唐代的诗篇》，标出了《全唐诗》的编码数字。

李小苗

田老师不是把一整本书都贴在一贴里了吧？
分段连载，似更方便阅读哦。

闲人一名

浏览了一部分。
感觉“宫体诗”这个“红帽子”罩得有些贸然唐突。应制诗的地位好像没有作者强调的这么多而重要吧。即使是宇文所安限定的时代，只怕诗中仍是藐视权贵讥讽肉食者的作品比重要大得多。
某种诗的流行，我感觉应该跟流行歌的流行路数差不多，是从民间到宫廷。而不是流行服饰，可能会是从宫庭渐至下层。

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这是单篇文章。宇文的每篇文字都是很长的。因为分析的精微，感觉文字有点缠绕。我把它拆开来吧。显得不那么沉重。

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第一部分 宫廷诗及其对立面



第一章宫廷诗的时代



在南北朝时期，从公元317年少数族征服北中国开始，直到589年隋朝重新统一全国，中国诗歌被追适应了新的环境。在北中国，政治权力掌握在“野蛮”的军事贵族手中，诗人们不外是宫廷的文雅装饰品。在南中国，随着政治实体的日益衰弱，统治者花费于诗歌创作及各种优雅生活的艺术的时间，多于治理国家。这是一个贵族的时代，这一时代的中国诗歌受到了束缚。

在汉儒看来，文学的社会功用是对统治者进行褒贬，赞扬美德，批评腐败。文学的私人功用则是抒发个人的情感，但是这种情感被认为主要是对占主导地位的政治及社会道德的反应。这种情感表现的价值是通过它们可以再现社会状况和诗人品德。此类态度肯定不是培育伟大想像文学的肥沃土壤，但是却广泛地使人们相信，他们在儒家的社会里为文学提供了合法的地位。在南北朝时期，这些与儒家价值观及文学、文化传统相关的联系几乎都被打破了。

儒家文学价值观及士大夫理想的幻灭，早在三世纪初就明显地出现了。起初，诗歌与朝政的分离，道德标准的打破，都表明是一种解放：诗歌在否定自身的行动中，发现了丰富的新主题，隐士诗、山水诗、道家哲理和想像诗纷纷涌现。然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。

到了五世纪后期，诗歌日益成为南朝宫廷的垄断物。在前两个世纪成为首要关注的隐士诗和山水诗，已经下降为缺乏生气的陈腐题材。诗歌掌握在具有高度文学修养和文化水平的皇帝及大贵族手中，他们是诗歌成绩的最高裁判。在前几个世纪中，诗歌已经逐渐脱离传统的儒家价值观，于是南方大贵族抓住了诗歌，作为他们的文化世袭物，表明他们对北方的优势，因为北方的文学为他们所鄙视。

南方诗歌的停滞与政治的衰落相一致。宫廷诗的持续性令人吃惊，其原因主要在于文学的贵族支持者的守旧性，以及高度等级化的社会结构。外来者要进入他们的诗歌领域，就必须彻底遵奉其诗歌品位、规范、优雅的准则。诗歌变成一种高雅的消遣，儒家教化的渗入，或隐士的强烈独立性，都被认为是不可原谅的俗气。

下引陶弘景（452-536）的诗中，隐士的违忤十分独特，而皇帝的屈尊询问更令人吃惊。



诏问山中何所有。赋诗以答

山中何所有，岭上多白云。

只可自怡悦，不堪持寄君。



在诗歌领域和宫廷娱乐中，关心政治同样被认为是不合时宜的。按照正统的儒家道德观点，当权者应该时刻致力于搜集贤才来辅助其治理国政，国事总是应该摆在私人娱乐之前。但是，当虞暠在梁朝贵族徐勉的宴会上求官时，徐勉回答说，“今夕止可谈风月，不宜及公事。”这样的回答是可以理解的，即使最严谨的汉代官员也会这样做。可是徐勉在这里所表现的态度（在某段时间里公事是不合宜的）激怒了后来的儒家改革者，他们猛烈地攻击南朝文学中所表现的对国事的漠视。或许隐指上述事件，隋代的儒者李谔写道，“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”

在宫廷诗中占主导地位的有两类诗。第一类从文体上模仿民间抒情诗一乐府。在此类文人乐府中，爱情诗特别流行，但写得十分雅致，远离了它们朴素的始祖。第二类是正规应景诗，用优雅和巧妙的形式赞美朝臣的日常生活事物。中国较早的个人抒情诗不仅表现在儒家政治诗中，而且表现在隐士诗和山水诗中。可是，在宫廷诗的时代里，更经常的是诗人的内心生活被淹没在乐府的人物或朝臣的角色中。

战事连绵、政治动荡的北中国对于诗歌是更糟糕的环境。这一时期有一些北方民歌具有真正的艺术成就，但一般说来，北方诗人不是蹩脚地模仿南方风格，就是写作拙笨的诗。北朝统治者很希望为他们的宫廷增添诗歌的装饰，经常用直截了当的独特方式解决这一问题：当南朝诗人出使北方时，北朝统治者就把他们扣留下来。六世纪最优秀的三位诗人庾信、王褒及徐陵，就以此种方式满足了北方人对南方文化的钦羡。

六世纪的作家们可以回溯一千多年连绵不断的文学传统。即使是当时占主导地位的诗体五言诗，也有了五百多年的历史，大致相当于英国文学从马罗礼以来的全部历史。六世纪的宫廷诗人强烈地感受到丰富多彩的文学传统的压力，这是不足为奇的。梁元帝以一种近乎绝望的调子写下这段话：



诸子兴于战国，文集盛于两汉。至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗。其弊者只以烦简牍，疲后生。往者既积，来者未已；翘足志学，自首不偏。



从五世纪后期到七世纪，宫廷诗人实践了一种“创造性模仿”，在许多方面与欧洲文艺复兴时期抒情诗人的创造性模仿相似。在五世纪后期，宫廷诗的基本主题和形式一经建立，诗人们将所接受的遗产作为对诗歌的绝对限制。他们不是从遗产里探索真正的独创性，而是寻觅新异的表现。在自由和深度方面所失去的，宫廷诗人就试图从技巧、文体、精致等方面加以补偿。即使到了七世纪末，真正个性化的风格和结构已经出现，对于各种题材本身的认识仍然几乎没有创新。宫廷诗人的这些局限遭到了后代的谴责。李谔写道：“遗理存异，寻虚逐微。竞一韵之奇，争一字之巧。”

南朝宫廷诗向初唐宫廷诗的发展是一个逐渐的过程，未涉及重要的或突然的变化。我们这里将要描绘的各种既定惯例，主要见于初唐诗，但都可以在南朝宫廷诗中找到源头。在这一章里，我们仅简要概述整个宫廷诗时代普遍存在的诗歌惯例的各个方面。在稍后的一章里，我们将更详细地检验这些惯例在八世纪开头十年的最后形式。这些惯例作为一种特殊的、一致的时代风格，开始于五世纪，逐渐地演变成一套代表诗歌高雅趣味的约束法则。

在六世纪和七世纪，这些修辞和修饰的法则在宫廷诗中日益占据主导地位。它们使得诗歌成为可获得的技巧和可学习的艺术。美学判断不是基于独创的程度，或复杂严肃的意义，而是基于诗人如何在这些法则中做文章。这是一门变化微妙的艺术，每一次优雅的表演都能获得一笔奖赏。这里没有空间容纳未受正规训练的天才。在宫廷诗的写作过程中，奖赏是根据写作的速度设立的，那些法则和惯例使得即席赋诗可行而不致受窘。宫廷外部的诗人是从早期的文集、选集中获得诗歌知识的。在外部诗人和成长于宫廷环境的年轻人之间，这些精致的法则实际上设立了一道难以逾越的障碍。这些美学法则为宫廷所掌握，它们产生出一种在场合和观念两方面都贵族化的诗歌。它们抑制勇于创新的诗人，扶助缺乏灵感的诗人，把天才拉平，把庸才抬高。它们允许普通的朝臣写出诗来，能够不太难堪地在最优秀的宫廷诗人的作品旁边立住脚跟。

在这些未成文的法则中，首先使人感觉到的是题目和词汇的雅致。一首严格意义上的宫廷诗要具备许多条件，其中之一是采用既定题目（有时标明诸如“赋得”一类的短语），这些题目经常出自皇帝的命令（“应制”）。如果我们在较大的范围内运用宫廷诗这一术语（即宫廷风格），就几乎找不到个人诗了。正如我们在前面已指出，政治的呼吁和谋官的请求是出格的，隐士的远离是不雅的。当然这类诗仍然被写作，但主要出自宫廷外部的诗人之手，或是还未被接受进宫廷圈子的年轻诗人，或是被宫廷放逐或脱离宫廷的老诗人。此时同僚和朋友间的交往诗还不似八世纪那样普遍，因此个人诗最经常产生于放逐和退休的场合。

词汇的典雅是一个相当复杂的问题。描绘日常生活事物的词语被认为是不相称的。早期文学中描写强烈感情状态的丰富多彩、富于表现力的词汇，现在很难看到了。这主要是由于宫廷诗避免极端的感情，而无病呻吟的伤感、恭谨的敬畏、惊奇的叹赏要远为普遍。虚词虽然出现，但惜墨如金，倾向于主要用在诗的开头或结尾。这种倾向一直持续到八九世纪。口语和古词被避免，基本词汇相对地减少，以高雅词语的重复出现为标志。例如：“临”（用来代替早期诗歌中表位置的习惯用语“在甲地有乙”）、“碧”（用来替代青，更自然的绿色）、“笼”，遮盖。

宫廷诗的标准措辞基于几种特定的程式，这些程式与我们所认为的古典语言的标准相背离。在这里我们发现对隐晦词语、曲折句法、含蓄语义及形象化语言的普遍偏爱。修饰总是比直陈更受欢迎，不过，它很少被引向我们在骈文中所见到的极端。骆宾王那样的诗人所运用的过度修饰，与隐士诗人王绩的有意朴素一样，都与宫廷诗的标准格格不入。

各种结构惯例在宫廷诗的创作中起着重要的作用。我们将其基本模式叫作“三部式”，由主题、描写式的展开和反应三部分构成。正如我们在稍后的一章中将要讨论的，这一形式起源于二至三世纪的诗歌，到了七世纪后期，它被普遍地格式化于律诗中，并继续在大部分古诗中起主导作用。诗人在开头尽可能优雅地陈述主题，如上官仪一首访问山中别墅的诗，开头写道：

上路抵平津，后堂罗荐陈。



在此诗的中间部分，这位朝臣用两联或更多的描写对偶句引申主题，然后用个人对景物的反应结束全诗，通常是巧妙的赞美，或个人看法、情感的介入。结尾依不同题材而变化，例如宴会诗，经常结束于主题的一种变式：“现在天已晚了，必须回去。但我们兴致勃勃，不想回去。”李百药说：

日斜归骑动，余兴满山川。（02847）

结构的程式化极大地便利了宫廷场合的迅速创作。

诗篇中间部分的诗句实际上是必须对偶的。宫廷创作的苛求对于诗歌对偶的发展产生了重要的影响。八九世纪对偶诗句的微妙并置，在六七世纪还不多见。在宫廷诗中，一旦掌握了构造技巧，忙碌的朝臣对于突如其来的紧迫问题就能应付自如。宫廷诗的描写对句之间通常缺乏必要的联系，诗中即使含有旨意，也是微弱无力的。

诗篇的结尾，作为对前面部分的反应或评论，对于诗意的延伸是重要的成分。那些情感反应的旧形式：感叹，如泉的泪水，设问如“谁知……”以及谢灵运的缺少朋友分享感受的遗憾式结尾，还出现在某些题材如送别诗和旅行诗中。在正规应景诗中，结尾更经常的是从景象得出巧妙推论，并伴随着“惊”、“惜”一类表示惊奇或遗憾的词语。为了引出从中间对句得出的结论，还设立了一些现成套语，如“乃知”、“方知”等。为了在结尾造成曲折的感觉，经常运用排除异议和陈词滥调的现成设问语，如“谁谓……？”

每一种题材都有自己的一些惯例。某些题材如咏物，惯例牢固不变，实际上创造了一种几乎不受其他题材影响的独立发展传统。其他各种题材，中间描写对句或许可以互换，但结尾的惯例仍各具特色。各种题材的惯例和标准在二至四世纪就开始形成，到了七世纪已发展得格外牢固。不仅是题材的范围规定了诗歌的处理对象，它们本身的内在法则也决定了主题和场合的处理方式。

此外还有许多小特点。宫殿与仙界的习惯等同，不仅为修饰提供了现成有效的隐喻组合，而且还提供了仙界显现人间的无数巧妙结尾。汉代的地名和人名提供了另一套高雅的代用语。最后，还有一种把人物从景象中移开的倾向，以人物的姿势、行为、器物及服装，代替他们的现身。这些特点有不少可从下引上官仪诗的首联看出。这首诗的题目是既定的：皇帝和朝臣前往桂林殿赴宴。结果变成：

步辇出披香，清歌临太液。

唐宫殿名换成了汉宫殿名，皇帝消失在他的步辇里，歌者消失在无人的歌声里。这些歌声并不“在”太液池，而是斯斯文文地“临”了那里。

尽管有不少局限，宫廷诗对技巧的热切关注仍然对中国诗歌的发展做出了很大的贡献。在这一时期里，诗歌语言被改造得精炼而灵巧，成为八九世纪伟大诗人所用的工具。从宫廷诗人对新奇表现的追求中，演化出后来中国诗歌的句法自由和词类转换的能力。从他们对结构和声律的认识中，产生出律诗和绝句。从他们对单个语词在诗句中的突出作用的注意，发展到对风格和措词的特别关注，使得后来从杜甫到王士祯的诗人各具个性。不过，宫廷诗人的贡献与其说是个人的，不如说是集体的。除了庾信外，要指出一位诗人超出于其他诗人是困难的。

正因为宫廷诗具有如此大的力量和影响，所以能够经受住两百年的猛烈攻击。虽然有一定数量的诗篇创作于其范围之外，宫廷诗的美学吸引力仍然十分巨大，即使那些在理论上尖锐攻击它的人，也无法在实践上避开它。到了八世纪，文学活动中心积极地从宫廷转移开去，但是在宫廷里，旧的风格仍然占据主导地位。宫廷诗在应试诗中被制度化，而终唐一世它一直是干谒诗的合适体式。

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第二章对立诗论和隋代

宫廷诗在五世纪后期兴起后，立即激起了反对。但是这种反对仅有诗论，缺乏诗歌实践，缺乏具有美学吸引力的替换品。这一对立诗论最后发展成为复古理论，在八世纪初至九世纪初中国诗歌最伟大的时代里，发挥了重要的作用。

给复古观念下一个定义是困难的，因为它对于不同的人具有不同的含义。在某些场合里，它特指从道德上反对“宫体诗”（一种在最初与宫廷诗相联系的轻度色情题材，专门描写美女的感情和生活环境）。在另外一些场合里，它意味着反对修饰的文体，提倡极端的直朴和简洁。还有一些场合里，它反对诗歌缺乏政治含意。简言之，它反对宫廷诗的任何特点，而它用来反对的理由主要是伦理的，不是美学的。因此我们把处于八世纪前的早期阶段的复古观念叫做“对立诗论”，因为它明确界定了自己与宫廷诗的对立关系，有时含有“复古”的意义，有时没有。

对立诗论以儒家特有的论辩修辞，坚决地反对“颓废”、“色情”及无意义的“修饰”。这些特性即使在六七世纪也无人能够据理袒护。但是，到底宫廷诗中哪一些作品包含了这些有害特性，尚有待争辩。作为替代的诗歌同样是不清楚的，虽然对立诗论似乎赞成表现深挚个人感情的诗歌，或为政治说教目标服务的诗歌。

对立诗论最早的有力表述见于刘勰（465-522）的《文心雕龙》。这部书写于五世纪的最后几十年，是中国最伟大的文学理论著作之一。下引段落代表了真正的复古，包括反对宫廷的堕落，以及以古典模式取而代之。文中所提倡的文学观念基于先秦至汉儒家关于文学的论述，这些相同的思想经过无数次的反复阐述，到后来成为一成不变的呼吁。



唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之以致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡；饰羽尚画，文绣鞶悦。离本弥甚。将遂讹滥。在这段话里，刘勰强调文学在儒家国家和社会背景下的功用；在《文心雕龙》的其他地方，他还强调文学的自我表现。这段话从头至尾明确表示了对过分修饰的厌恶。但是，不仅宫廷诗具有这种修饰特点，骈文也是如此，而刘勰这段话本身正是用骈文写成的。

到了梁代，我们在裴子野的《雕虫论》里看到了专门对准诗歌的谴责。“雕虫”与刘勰著作的题目“雕龙”一样，指注重技巧和修饰：“雕虫”一词含有轻蔑之意。这些论辩的力量很快就为宫廷圈子所感知，但对立论点的古典渊源使得他们难以反对。为现行文学袒护的论点寥寥无几，甚至连宫廷大诗人徐陵（507-582）也不得不为他在诗歌选集《玉台新咏》中所收集的诗篇而致歉：“撰录艳歌，凡为十卷。曾无参于雅颂，亦靡滥于风人。泾渭之间，若斯而已。”徐陵在这里辩白说，他所收集的“混浊”的色情诗可以同古代“清净”的诗并存，就像所引喻的两条河，这两种诗歌也永远不会相混，古典传统的纯洁性将不会受到威胁。显然，对立诗论的攻击使宫廷诗人感到难以招架，而真正的冲突还在后面。

隋文帝杨坚是北方军事贵族的后裔。他在完成统一帝国的大业时，把反对宫廷风格写入国家的政策：“高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，尤多淫丽。”这是在公元584年，隋灭陈而最后重新统一中国之前五年。文帝的动机可能是出于一种对夸饰的清教徒式的厌恶，而不是出于儒家道德家的考虑。因此他并未提到复古，也未追溯最早的原则。

可是，由于文帝对朴素直率的爱好，他的态度十分接近那些对立诗论的儒家阐述者，以致他的大臣们认为这一态度足以使对立诗论合法化。于是治书御史李谔回应了文帝的命令，以儒家的论辩反对宫廷风格。这里几乎全文援引李谔的《上高祖革文华书》，以便读者能够了解这种论辩的风格及其基本论点：

臣闻古先哲王之化民也，必变其视听，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行，为训民之本；《诗》、《书》、《礼》、《易》，为道义之门。故能家复孝慈。人知礼让。正俗调风。莫大于此。其有上书献赋。制诔镌铭，皆以褒德序贤。明勋证理。苟非惩劝，义不徒然。

降及后代。风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响。竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚。惟务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇。争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱。唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。

于是闾里童昏，贵游总角，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔日繁，其政日乱。良由弃大圣之轨模。构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。

李谔接下来赞美了隋王朝纠正文风的命令，指出大部分地区已经实施了这一法令，但是他担心边远地区仍然零散存在着有害的修饰文风，所以在文章最后请求将有关衰靡文风的报告送给他，以便加以严惩。这封信排斥南方的倾向是不难窥见的。

与后来的复古文章不同，李谔并未试图调和文学的美学考虑和社会功用。这种态度是根本上反艺术的，但后来竟然对中国诗歌产生了有益的影响，说来令人难以相信。这是因为，一旦诗人将自己的艺术与儒家国家的价值观相妥协，他就会觉得自己的诗歌具有持久的意义；而如果他企图反对传统的儒家价值观，他就要与不可小觑的对手展开激烈的争论。

在李谔“以缘情为勋绩”的指责下，诗人们被迫使自己的感情适应了周围世界的较大范围。八九世纪诗歌的许多重大题材和主题：讽喻乐府诗、咏史诗、时事诗，正产生于这种表现社会内容的需要，并由此而与历史进程相关联。

但是，这一切都远属于将来，文帝的诏令和李谔的信在当时并未产生这样重大的直接效果。正如李谔所抱怨的，在宫廷外部，南朝文风仍在延续。在隋宫廷里，写作道德诗、说教诗的试图是失败的。文帝的儒臣李德林写道：

至仁文教远，惟圣武功宣。

太师观六义，诸侯问百年。

声名狼藉的杨素写道：

在昔天地闭，品物属屯蒙。

和平替王道，哀怨结人风。

“屯”和“蒙”是取自《易经》的两个卦名，“哀怨”与亡国之诗相联系。这样的范例显然无法吸引人们脱离宫廷诗的魅力。

隋炀帝，这位隋朝第二代也是最后一代倒运皇帝，是这个短命王朝最值得重视的诗人。他的作品显示了一种矛盾拉力：被他父亲认为适于一统帝国而采用的对立诗论，与丰富多彩、充满魅力的南朝诗歌之间的矛盾拉力。炀帝是一位有着深厚美学意识的人，李德林、杨素那样的诗歌作品不可能令他满意。而在另一方面，炀帝又不同于陈叔宝这位陈朝最后的真正颓废的诗人兼皇帝。他的许多诗篇表露了对于武功的梦想，以及一统天子的沾沾自喜。炀帝诗的这后一方面，被七世纪的历史家魏征看成是儒家政治关注的表现。

炀帝关于对立诗论的惟一陈述发表于他刚被立为太子时。他抱怨清庙歌辞“文多浮丽，不足以述宣功德”。这种言论十分相似地重复了他父亲对南朝华丽夸饰文风的厌恶。但是炀帝的动机尚有可疑之处，因为他此时正试图通过逢迎，博得他父亲的欢心。魏征曾经选录几首炀帝的诗，作为帝王诗体的范例，其中之一是《饮马长城窟行示从群臣》。诗中所述事件是炀帝重修长城，以及他在北方边境推行的侵略政策，这一政策后来导致了侵略朝鲜战争的灾难结局。



肃肃秋风起，悠悠行万里。

万里何所行，横漠筑长城。

岂台小子智，先圣之所营。

树兹万世策，安此亿兆生。

讵敢惮焦思，高枕于上京。

北河秉武节，千里卷戎旌。

山川互出没，原野穷超忽。

摐金止行阵，鸣鼓兴士卒。

千乘万骑动，饮马长城窟。

秋昏塞外云，雾暗关山月。

缘岩驿马上，乘空烽火发。

借问长城侯，单于入朝谒。

浊气静天山，晨光照高阙。

释兵仍振旅，要荒事方举。

饮至告言旋，功归清庙前。

虽然炀帝声称他关心人民，我们在这里所看到的却是帝王之尊的意识超过了儒家道德。诗中充满了对于权力和荣誉的迷恋。不过，无论出于什么动机，炀帝这首诗所表现的境界，与陈叔宝柔弱无力的同题乐府相比，仍然不可同日而言：

征马入他乡，山花此夜光。

离群嘶向影，因风屡动香。

月色含城暗，秋声杂塞长。

何以酬天子，马革报疆殇。

最后一行写的是马革裹尸的行为。但是，将战马嗅花香的温柔感情与为国牺牲的严肃誓言放在一起，实在不伦不类，这是因为陈后主的边塞经验纯粹是文学的。炀帝诗中的帝王责任感在这里完全见不到。

将两首诗相比，无论陈叔宝关于边塞的想像多么缺乏生气和人情味，其南方人的艺术优势仍然显而易见。战马因离群而向影嘶鸣的构思，糅合了宫廷诗精巧和敏感的特点。炀帝无论如何写不出陈诗中间部分的精美对句。南朝诗歌技巧的一个不甚明显而颇为基本的特点是精炼的辞藻和描述，陈诗正体现了这一特点，与炀帝诗的散漫作风形成了鲜明对照。描述的模式很多，但大部分涉及将前面的诗句或对句的要素分割、重新组合、扩充的过程。此外，这些重复的要素还必须用不同的词语来表现或间接地暗示，例如：“光”、“影”，以及主要的词“月色”。

陈叔宝诗的首联设置了主要的词语：征马和他乡，花和月光。次联应该将它们分割和重新组合，于是第三句出现了马和月光，第四句出现了预期的花，但还加了一个新词“风”。然后第三联拣起上联对应的月光和风，用“他乡”——边塞加以引申。不规则的第四句使得这首诗不似许多宫廷诗那样完美对称，但整首诗的结构技巧还是清楚的：

首联：马 他乡

花 光辉（月光）

次联：马 影（月光）

花 风

三联：月光 长城（他乡）

杂声（风） 关塞（他乡）

最后，遵循三部式的法则，陈叔宝插入直接的情感反应，通过马自我牺牲的誓言，抵消了忧伤的情调。乐府诗往往用现成角色的程式化反应结束全诗，由于此诗中只有一匹马可作为反应的对象，陈叔宝只好将英雄的惯常决心塞进马的头脑。

这种优雅的南方感觉不能不吸引炀帝。他从未掌握南方应景诗——最讲求修饰的宫廷体，也找不到他曾试做这类诗的痕迹。在使诗歌直接与宫廷生活联系起来方面，他发现帝王的尊严和缺乏美学的对立诗论相当合适。而在另一方面，柔美的南朝乐府诗及对“美好生活”的赞扬，也经常出现在他的作品里。

江都宫乐歌

扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。

风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送余秋。

渌潭桂楫浮青雀，果下金鞍跃紫骝。

绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。

炀帝大部分南方风格的诗与他的帝王诗一样，表露了特定角色的自觉的爱好。在这首诗及其他诗里，我们看到了将南方作为一个分离的实体的意识，这与宫廷诗人关于南方就是天下的设想很不相同。炀帝是从外部观察南方的。

可是，在另外的时候，炀帝并不这么自觉，而是经常成功地捕捉南方诗歌的声色之美。由于他缺乏南朝宫廷诗人的修辞装饰，结果却可能产生出一种动人的清新和优美。

春江花月夜

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

应该说明的是，这首乐府的古题作者不是别人，正是陈叔宝。虽然我们还发现了其他一些与炀帝《饮马长城窟行》的风格和性质相似的诗篇，但是一般说来，隋代还未能产生美学上令人满意的取代宫廷诗的诗歌。与此同时，宫廷诗繁荣如昔。隋代将这一文学遗产留给了唐代，正如同它将政治制度和军事野心留给唐代一样。唐代在继承儒家道德家对立诗论的同时，也继承了魅力萦回的南方宫廷诗。七世纪诗歌的历史主要就是这两种竞争力量相互作用的历史。唐代诗人正是从前隋官员的笔锋中，发现了两种价值观最初的、不稳定的妥协。