[转帖] 卞之琳：翻译对于中国现代诗的功过

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卞之琳：翻译对于中国现代诗的功过
2012-08-02 11:26:49
翻译对于中国现代诗的功过
卞之琳
　　一个语种诗可能影响另一个语种诗，不一定通过翻译，在今日世界尤其如此。但是有了翻译，增加了复杂因素，如有影响，情况也就不同，更可能产生意想不到的效果。
　　中国“五四”新文学运动以前，拜伦的著名长诗插曲《希腊群岛》（中译题《哀希腊》，沿用至今）早就有过名家马君武和苏曼殊的两种全文翻译，引人注意，但是译的都是用文言旧诗体，影响有限，对于中国诗体的变革更无直接关系。胡适不愧为提倡白话文学的急先锋，显然受西诗写法的直接影响，试写白话新诗。经过若干年的“尝试”，自称所写的“实在不过是一些刷洗过的旧诗”，后来“都还脱不了词曲的气味与声调”【 胡适《尝试集》再版自序，人民文学出版原文选印版《尝试集》，1984，第185页；《关不住了！》译文与原文见第44-45页，胡在当时就在白话诗行中试用了阴韵（“碎了”协“醉了”；“难了”协“关了”；“飞来”协“吹来”），也可说开一个纪元，后来，直至今日，只有陆志韦、闻一多等少数人了解过这个道理并也试用过。】。在这以前，他也用文言旧诗体译过《哀希腊歌》（附原文同上，《去国集》，第91-106页。），比旧译有所改进，却并未产生更大的影响。而他后来偶用白话译现代美国女诗人莎拉·替斯代尔（Sara Teasdale）平平常常的一首抒情小诗《关不住了！》（Over the Roofs），却好像“得来全不费功夫”，居然用他自己的说法，开了“我的‘新诗’成立的纪元”（同上面注。）。说来也妙，胡适早决意要进行“诗体大解放”（同上，第149页。同处前后反复申述“自然”“反整齐句法”等意。），写白话诗要写得“自然”，打破整齐句法，自称曾从五七言旧诗、长短句词曲试验过“二三十种音节（格律）”（同上，第187页。），却一直像“踏破铁鞋无觅处”，建不起“新诗”的格局，一朝用白话把一首原是普通的英语格调诗译得相当整齐，接近原诗的本色，就有理由使他自己得意，也易为大家接受。从此，稍经一些同道合力“尝试”的初步“成功”，白话新诗的门路打开了。接着，影响扩大，一般读者，由不得多少遗老遗少的反封，逐渐承认我们也可以用自己的现代白话，严肃写诗（不止写打油诗），除了采用各种现代民歌体的，都可以用说话方式来念或朗诵，不照传统方式来吟哦。这在中国诗史上确是一次革命性的变易。
　　另一方面，他的一些同道或追随者从此甚至超过胡适自己，更进一步，不论用韵还是不用韵，有些写出了实际是分行的语体散文（胡适称赏周作人的《小河》即是一例。后来废名以至艾青推崇新诗散文化，是另一回事，他们以不同内容、不同风格所写的一些新诗是有散文节奏的，但并非“分行散文”，并不平板、絮聒，相反，另有突兀效果）。一般译诗也就据此随意处理西方传统的格律诗和现代的自由诗，不加区别，在中国诗界造成了广泛而久远的错觉，误以为西方从古到今写诗都不拘形式，以此借鉴而分行写所谓“诗”，结果并不有利于巩固和提高白话“新诗”真正成为中国现代诗主体的地位。
　　当初胡适一辈人常引用“工欲善其事，必先利其器”这句老话，自有道理。随后，新诗产生了，作为艺术，作为艺术工具，改变初期的幼稚面目，继续成长，主要在创作实践中，基本上就在完善自由体与格律体两方面，随了时代精神与时代意识的变化，不断或平行探索了成熟的道路。其中大致有三个互相交叉、互相转化的分支态势或转折过程。外国诗的翻译在其中都起了一定的正负作用。
                一
　　胡适和他的同道初步“尝试成功”，特别是胡自己借一首译诗的顺利，为白话“新诗”开了路，但还是由郭沫若初期诗创作基本上完成了这个突破。郭的第一部新诗集《女神》的出版（1921年），特别以其中直接受惠特曼影响而写的一些诗，终于和旧诗划清了界线：它们既摆脱了旧诗传统（特别是其中平直一路）构思的老套，又并不失诸平板、拖沓，语言节奏与语体散文有鲜明的不同，跨入了胡适等人还没有登堂入室的道地自由诗的新领域。但是郭随后一动手译诗，却来了一个反复或转折。因为他所译的歌德、雪莱、海涅等人的原作主要是西方传统的格律体，按照他日后所说“译诗得像诗”的主张。也不得不注意一点音韵。这倒和胡适译《关不住了！》一起，无意中为白话新诗节奏的规律化探索走出了一步。结果却又和胡适那首译诗差不多，开创了一种半格律体，只是较为松散，反而从旧诗袭用了滥调，连同陈旧的词藻。
　　这种诗体后来就成了新诗最流行模式的一个极端，到今日与同它对立、处在另一个极端的自由诗以至超自由诗的新模式，仍然分担着主流地位。原来，郭自己日后所说的“译诗得像诗”，实际上是要中国传统诗化。我们自己写诗，自应讲民族气派、民族风格，只是以求“喜闻乐见”为名，放纵和迎合惰性，以腔调烂熟为流畅，无视“推陈出新”，据此译外国诗，自然容易走样、失真、误人借鉴，自不待言。而这种“像诗”的所谓的半格律体或自由体，一朝成为流行模式，就最便于作一般化、庸俗化的传导工具。
　　应该承认，就用这种模式译西方诗，郭沫若自己和别人也做出过贡献，对中国新诗创作自有功不可没的一面，主要在内容上。但是郭自己沿这个方向滑下去，随了思想进步以后与艺术的一同僵化，不仅诗创作再也显不出才华，到晚年竟至译出了这样的诗行——“春，甘美之春，一年之中的尧舜”（楚至大《译诗须像原诗》一文中从郭沫若《英诗译稿》举例，上海外国语学院学报《外国语》。若说这样是存心以陈腐对应陈腐，倒允称妙译。）。虽然这是译在“文化大革命”期间，但是译诗求民族化以至达到了十足庸俗化的流风，跟生硬的欧化“翻译体”一样，由来已久，影响所及，形成了顽强的习气，在中国现代直至今日的诗创作界正与另一路（实际上即与它对立而存在、成为同一事物的另一面的）极端风气分占了垄断地位。
　　这一路诗创作到处可见，只因没有品评的客观标准，不好举例，这里随便举一个“唐诗今译”的小例，有原诗可比较，大致较能说明问题：“噢！教我怎么向你回答归家的日期？涨满秋水的池塘又添上声声夜雨：什么时候呵，我们才能相倚在烛火融融的西窗下，一起回味，巴山客舍夜雨声中的凄凉和忧郁……”大家一听，当然多少想得起李商隐诗中最明白如话的《夜雨寄北》这首著名七绝：“君问归期未有期巴山夜雨涨秋池何当共剪西窗烛却话巴山夜雨时。”原诗只有28字，而且还重复了四字，既精练又韵味深长，“译诗”即使只作为释诗，也全然传不出原诗一清如水又一唱三叹的情调，而拖泥带水，不仅稀释，还加油加醋，用出了一些陈滥的词藻，添上了一些“噢”“啊”之类的感叹词，以此感人，效果适得其反，十分明显。这里不是批评“译者”，倒是不免有点钦佩“译诗”恰好反映了今日新诗在一般有一定文化水平的读者和作家心目中，和旧诗一比，就是这样一副可怜的样子。普通抒情诗是如此，政治抒情诗也近于如此，无非换一些豪言壮语的老套，也就更无需举例了。
　　过去闹出过一个英汉译诗的出名笑话，倒不是因为它有典型性而正因为它的极端性——无意中把流行的概念化创作诗风反映到翻译里，分外突出，可作为实例。
　　奥顿和衣修午德1938年结伴同来访问抗战的中国，到过台儿庄战役后不久的徐州一带。他们回到武汉，在文艺界的一个招待会上，奥顿朗诵他新写的一首诗（原似曾题为《一个中国兵》，后去题收入他的十四行诗组In Time of War，列为第十八首，最初见他与衣修午德合著在1939年伦敦出版的Journey to a War一书），由一位熟谙英语的剧作家即席翻译了。衣修午德调皮，随即向伴行的翻译探询这首诗译得怎样，结果他发现第二行“被他的将军和他的虱子抛弃”（Abandoned by his general and his lice）竟被译成“穷人与富人联合起来抗战”（The poor and the rich unite to fight）（中译文可能也曾见于当地报章的新闻报道中。），这不是误译，是不得已的窜改。这位中国作家自有他难处：在抗战初期的武汉文艺界集会上自然有各方面人士在座，而原诗所说的一个被遗弃的中国兵阵亡者，在当时徐州附近，属于哪一方部队，不言自喻，译者顾大局，不使一方面“失面子”，译者爱国，也不愿给中国整体“出丑”。其实整首诗是颂扬中国抗战的，特别是结尾这一行半是激昂而崇高的“……叫有山有水有房子地方也可以有人”（……that，where are waters，?Mountains and houses，may be also men），无奈这第二行非常不合我们宣传抗战的口径，尤其不合我们的当时的（以至今日的）流行诗风。
　　我们在一般场合译诗，不会有这种政治顾虑，只是很容易会不由自主，为当时流行诗风所左右。类似这样不紧扣原文，只顾迎合时尚来译诗，一旦成风，反过来又影响诗创作，彼此互为因果，就形成恶性循环。
                二
　　白话新诗，要写得是诗，不仅“像诗”，进一步也早就引发了一种新认识：不能泛泛袭用文言旧诗最表面规律，如胡适和郭沫若各自“无心种柳”而由译诗开启的“半格律体”，为庸俗化、空泛化倾向开方便之门。相反，应该从说话的自然节奏里提炼出新的诗式诗调以便更能恰当、确切传达新的诗思诗情。这只能从传统的和外国的诗律基础的比较中，通过创作和翻译的实验探索新路。20年代中期，以闻一多为首的一些有识者，以徐志摩编的北京《晨报》副刊为中心园地，开始自觉进行了这样的探讨。闻一多当时就发表过参考英语诗律以音步建行的办法、凭“音尺”衡量每行长短的主张，据此写了一些诗，收入后来出版的《死水》一集，又据此翻译了伊丽莎白·白朗宁十四行体情诗一部分，后来发表在刊物上，基本上确立了这种主张。这一路主张，经过几十年的争论和一部分人翻译和创作实践的修订，扩大了影响。孙大雨早先也就基本符合这种主张而写过谨严的格律诗，只是到30年代才结合自己的翻译发表以“音组”建行的议论（也同更后的“顿”、“拍”说基本一致）。
　　另一方面，朱湘当时虽然也在译诗、写诗上为新格律探索做出过贡献，主要却仍然照文言旧诗让每个汉字（单音节）占独立地位的办法，以单音节为节奏单位建行，影响也大，却并不有利于创作。因为，凡是凭音组（顿、拍）均齐、匀称建行的格律诗，各行音节（汉文单字）数不一定却也往往一致，就有可能同被误嘲为“方块诗”【注：其实，文言五七言旧诗，特别是“近体诗”，分行排起来，也就是“方块诗”，没有人嘲骂。从此也可见现在仍照旧诗以单字（单音节）作诗句“诗行”长短衡量单位，一刀切齐，貌似整齐，往往节奏上实不整齐，确是搞诉诸视觉的形式主义，正如今日报刊发表新诗，时兴不用标点，好像一用标点，就不成诗了，这也是一种形式主义。分行而不许用标点，与正统派不许借鉴西诗办法、继承旧诗传统，不许跨行（跨句），实为同道。】受到排斥，而死按“方块”式写诗实际上也并不一定就能节奏整齐、匀称。
　　闻、朱以及其他少数人译诗，努力保持原诗的脚韵安排的共同尝试，对于新诗创作，却总是有利。这不能算照搬西式，因为我们从古《诗经》到《花间集》以至今日部分民歌（例如甘肃的“花儿”调）也有并不取一韵到底的单调押韵法的，甚至也用阴韵，为什么不值得我们写新诗适当采用？
　　正有点类似“方块诗”产生的情况，我们相当流行的“楼梯诗”的起因是出于马雅柯夫斯基诗的大量欠考虑或无能的翻译。这位大诗人的许多诗常把一行分成上下几级排列，实际上原来都是以重音为节奏单位建行的格律诗，却在翻译中成了随便分阶梯写的自由诗了。影响所及，我们有个别自己不是写诗译诗的著名作家，偶尔在国外的诗人集会上临时发言，也就脱口失言说，和惠特曼的“散文诗”一样，马雅柯夫斯基的“自由诗”在中国有巨大的影响，引起听众的惊讶。【注：参看叶君健《萨拉热窝的国际诗歌节》。看来英译也确把马雅柯夫斯基诗常译成自由体，只是不作阶梯式，记得本文作者在北京大学求学期间也为千家驹、吴廷璆等编印的政治传单进步小刊物从英文转译过这样一首“自由体”的马雅柯夫斯基短诗。】我们不必为此正名，但是各种诗体各有功能，写诗的自应知所区别，善于利用，总值得注意。
　　50年代直至1977年去世，查良铮（穆旦）译诗数量多，质量高，成绩卓著。他译的极大部分是外国古典诗，原都是格律体。他有意把原诗脚韵安排，照中国传统方式，加以简化、疏朗化，自有道理，终不是理想的方法；而他没有理会在译文里照原诗相应以音组（顿、拍）为节奏单位建行的道理，也多少影响到自己的诗创作，不免是一个关键性的缺憾。
　　近年来国内翻译外国格律诗方面有了长足的进展，出现了屠岸、杨德豫、钱春绮、丁鲁等等的不少真像原诗的译品。他们相应遵循原诗格律的音（metre）安排，不但无碍有利于他们译诗的成功。应该承认，诗往往根本不能译，尤其是原为格律体的，往往不能用相应的格律体来勉强译。【注：由于现代汉语的韧性（这方面远超过印欧语系里文法最简单因此也最灵活的英语）容易吸收和融合个别外来句法，远不难借助个别文言句法，我们相应用格律体译西方格律诗比用英语格律体译中国格律诗比较容易一点。而现代汉语格律体与现代英语格律体也有两点共同处：现代英语格律诗，每行超过五音步即嫌冗长，现代汉语格律诗，也是如此，甚至超过四顿（拍）也就滞重了；法语诗律中用韵阴阳交叉是传统规律，而英语诗中也可以用阴韵，只是太刺耳，用多了就有滑稽感，现代汉语诗中也是如此，也就因此胡适早期写新诗，用“了”这语助词收尾押韵多了，引起了人家戏作“了了歌”相嘲，没有道理，也有道理。现代汉语当然也有迄今还无法改变的缺陷，例如“他”“她”写起来可分男女，说（读）起来就无法区别。】不管译得怎样，译后对原诗形式向读者交待明白，像余光中等有心人那样做，才算是对作者和读者尽了责。现在我们的译诗评论也有了更多的讲究。《外国文学研究》今年第1期上发表了常树枫《从〈叶甫盖尼·奥涅金〉的翻译看外诗格律的传达问题》一文【注：王智量所译一种，为《普希金选集》第五卷，北京人民文学出版社，1985，译诗韵式力合原样，仅未照原诗严格做到每行一律四音步，在今日译诗界，实属难得。】，作者在文中也称赏查良铮翻译普希金这部诗体小说（每节都是一首变体十四行诗）“使译文格律化，以期符合原诗的体制”。他就抱憾译者“并没有再现原诗的韵律形式（即脚韵安排）和其他格律特征……”以致节奏感和“原诗节并不相同”。作者说现在出现了冯春、王士爕、王智量三位新译者“从前辈留下的足印出发，努力踏出一条新路，并都获得了可喜的成功”。他们据说都在翻译中模拟原诗的“四音步顿挫特征”，而王智量更“忠实模拟了奥涅金诗节的韵律结构”，在全部四百余节中，“除个别地方稍有偏离以外”，都保持了原样，这里包括了交韵、随韵、抱韵以至阳韵和阴韵。这样，王智量的“译文在表意和审美两方面都达到与原诗大致‘同能’的水平”，取得了“突破性的成功”。这当然难能可贵。我现在仅从常文中所引王译诗一节看，相信这位深晓俄语和俄语诗律的评论家的评价。只是我觉得这种要求过严，也不免烦琐。据他所引王译一节和他自己建议改进的同一节分析，其中有些行都未能做到他自己所说“四步顿挫”的规定，例如王译“都有什么意思？我情愿马上”等行，又如他自己试译的同一行“又有什么意义？我真想现在”以及其他多行，依我看来，都明明可说是五顿（拍），那才较有我们汉语说话规律的客观根据。查良铮和几位也很讲究的新译者及其评论者（不限于常一人）似乎都还没有充分意识到或承认这个简单而富有灵活性的形成汉语新诗格律的关键因素——按音组（不一定和意组一致）建行的要求，因此对于巩固或加强新诗格律的正确建立，实还不足。
　　掌握或不掌握格律的基本道理，通过翻译，给中国新诗带来的损益和评论的合理或偏差，最容易见诸处理西方十四行诗体的得当与否。
　　西方多种比较复杂的格律诗体当中，到现代，就数十四行体还富有生命力，各国诗人还常用。不仅瓦雷里和里尔克后期还用它（和它的变体）写了名篇，叶芝和弗洛斯特也爱用它，用得谨严，连奥顿在三四十年代也还写了两套十四行诗组。这个严格而容许有规则变化的诗体妙在最能恰配思路的起承转合，有点像中国文言旧诗的“近体律绝”运用得当就可以恰切表达圆融而回环往复的情调。我看，同作为短诗，中国五七言律绝体可以做到日本俳句所不能达到的境地，因为后者至多是一个音符的优美一击，尽管可以余音袅袅，终不成一个完整的乐章。十四行诗体在西方各国都流行，历久不衰，原因也可能就在于这点优越性。
　　20年代中期直到40年代，我们也不断有人（不止一人）按十四行体及其正规变体的谨严格律译过诗，标明或不标明、严格或加以适当变通而采用它写过诗，按成就说，早就把这个体式驯化了。只是由于成见的摆布，少有人了解或者想了解这种西方诗体的特征，妄以为就是十四行而已（译名通称“十四行体”自有这点易令人误会处，但音译作“商籁体”，在普通话里太不合原音）。
　　50年代我们有人出版了新译伊丽莎白·白朗宁名著《葡萄牙人十四行诗集》全部，出了几版，受读者欢迎。译者负责，在新版译后记中（方平译：《白朗宁夫人抒情十四行诗集》，成都：四川人民出版社，1982年，译后记见第187-189页。）说明44首中只有9首是照原诗的意大利式脚韵安排译出的，其他只大致做到每行以五音组对应原来的五音步，并约略介绍了十四行诗体的特色，这些却没有受到大家的注意（也许前几版里没有交代）。“文化大革命”后报刊上出现了不少各行长短无定、随便押韵或根本不押韵的十四行诗，其中不无佳作，也间或大致合十四行诗体的构思、布局的特点，终未能充分利用它的特殊功能以收更高的功效。前几年内地还出版了《莎士比亚十四行诗集》的一种新译本（杨熙龄译：《莎士比亚十四行诗集》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980年。），其中每首都一律用随韵（couplets），每行“大致不超过十四五（汉）字”。去年也就有一位名诗人在报上发表“商籁”五首（徐迟：《十年祭──商籁五首》，1986年1月10日 《人民日报》），每行“都是十（汉）字”。一刀切得整齐，也琅琅上口，只是也就通篇用随韵，终嫌不合十四行体特别适于表达的低徊情调。最近还常见有人采用十四行体写诗发表，像样一点的也有，却也还不免通篇出格而用了随韵。我们无需追究这种引进到汉语新诗里的西诗体是否道地，但是通过翻译以丰富我们的诗型，总该先充分掌握原型的特殊性能，以利于为我们所用。
　　另一方面，50年代以来，有人，例如屠岸，用音组（顿、拍）对应原来的音步，照原来的脚韵安排，翻译了莎士比亚《十四行诗集》，取得成功，随后也就用这个诗体写诗，得心应手，不落斧凿痕迹。又如今年香港《八方》复刊号发表的江弱水《诗五首》。中的三首十四行体诗，显然受译诗影响，而完全能舒展自如而表达自己的现代感性。这又一度证明这个诗体也适用于今日中国。
　　由此可见，尽可能相应照原样译过来的西方格律诗，以其特有的形式，就能在我们自己写诗中随心所欲，派合适的用场。
　　西方过去，像我们长久的过去一样，各种格律体诗一直占统治地位，现在好像是自由诗占优势了。其实仅就英美诗界而言，格律诗还占了有分量的比重，许多重要诗人既写自由诗也写格律诗，既写不太谨严的格律诗也写谨严的格律诗。今年被举为美国的桂冠诗人理查·魏尔伯（Wilbur）就是写格律诗的多能手。西方诗史上形式的演变，有破有立，总有一个“入而出”的过程，我们继承中国传统而发展现代化新诗，借鉴西诗，即使写我们自己的自由诗或半自由诗，“入而出”，有过一点对于西方格律诗的体会，总比未“入”而“出”，远为有利，这就一半看我们不得已而从事的翻译做得怎样了。
                三　　
也就在“五四”初期，和一些人学西式写新诗而苦于摆脱不了旧诗格调不一样，李金发以他离奇的诗创作加翻译无意中为新诗现代化另外跨出了一条路。他是跌跌撞撞跨出来的，因为他有诗才而缺少语感。他自称要“沟通”中西古今，无奈实践证明他不但对于法语，而且对于母语（白话和文言）都缺少修养（所译波德莱尔《恶之花》几首诗，一首附《恶之花》法文原名，竟成La Fleur de mal，显然非手民误排，因Lord Byron也居然被缩写成L.Byron），结果事与愿违。不管怎样，他这样跌跌撞撞引起的小波澜，却多少碰动了一点英美19世纪浪漫派诗及其余绪影响当时中国新诗的垄断局面（我国内地新文学史家、评论家、谈诗或诗史，照例推崇“现实主义”，其实连30年代初的左翼诗主要也是“浪漫主义”的，这也说明了为什么1938年奥顿新作诗《一个中国兵》，虽属“现代主义”诗风而却有现实主义内容的，竟无形中不受容许如实照译的道理。另一方面，法国19世纪后期象征派诗的兴起，实质上同时是浪漫派诗的反响和继承。）；他为首引进19世纪后半期法国象征派诗风，它和中国旧诗中的一路传统【注：晚唐诗、南宋词一路传统。胡适相反，只欣赏白居易一路（而且不包括《琵琶行》、《长恨歌》一路），对杜甫诗也只取“三吏”“三别”，一类诗，自称“最讨厌《秋兴》一类的诗”（《尝试集》1984年北京改排新版附录自序页136）。而《尝试集》第三编最后两三首诗，例如《平民学校校歌》、《四烈士没字碑歌》，（其中有“炸弹！炸弹！”“干！干！干！”等句）无人注意过实也开30年代标语口号式革命诗的先河。】恰好契合的手法以及同手法俱来的风味（还不是它的风骨，那还有待稍后的梁宗岱在理论上和戴望舒在实践上加以介绍，才在国内诗界有了大致的认识）。我们当然不能抹杀他的功绩。但是中外一些盲目吹捧李金发的评论家至今还不免失却分寸。去年《外国文学研究》上发表了葛雷论《马拉美与中国诗》一文，讲到马拉美如何受中国古典诗和道家思想影响，反过来又影响中国现代诗，自有道理，但突出以李金发为例，则未免一知半解。据说李自称因为“受鲍特莱尔和魏尔伦的影响而作诗”，“我的名誉老师是魏尔伦”。葛偏说李“无论从气质上还是从情调上或遣词造句上都更接近马拉美”。我怀疑。三位名诗人都用格律体写诗，而波德莱尔是法国象征派先驱，也是西方现代派的一位老祖宗，马拉美是法国象征派中坚，最为艰深，魏尔伦诗句最平易、亲切而含蓄。马拉美决非魏尔伦的文理不通版。据说李也译过马拉美，可惜我没有见过，无从领教，只见葛文中提说和所引一则译后记（这篇译后记本身就写得莫名其妙）。葛文中说马拉美的一大贡献是诗语言“创新”。我粗通法文，过去偶读马拉美诗，看不出其中语言怎样和李自己一样“反常”。恕我重提一下李金发第一本诗集《微雨》中他译的一首魏尔伦短诗的惊人谬误【注：全文见李金发《微雨》，原诗为魏尔伦Parallement（《平行集》）中的一首。李译到此，实非传达原作者的“幻想”，而是表现他自己的“错觉”。】。第一节和末节的一行短叠句竟是文白杂糅到不可能的地步——“妇人疾笑着”，一看原文是“Dame souris trotte”（“老鼠大娘小跑过去”），原是作者在狱中即景戏笔，短句也没有不合语法的地方！一般翻译，难免偶有失误，李这样却实在难以置信。令我诧异因而印象很深的是：30年代初我在一本刊物上读到李金发译的一首魏尔伦短诗，原题是L’Amour par terre，好像被译成了“从天上下凡的爱神”的意思（大致如此，现在记不清了）。原诗是写说话者（诗人）在一夜大风雨过后，清早到公园散步，见一尊爱神被吹倒在地，破碎了，因此感触万端。学过雕刻、住过巴黎、中文写作里处处夹杂了法文的李诗人竟连原诗的表层意思都不懂，也不理诗中的规范语法、普通格律，把它译得牛头不对马嘴，结果不知所云。从这种稀世罕见的译例中可以看出李金发自己写诗所以往往令人费解，就是因为他自己在一种心情中也不知有什么感触，要说点什么，信手抓一些意象来骇俗，近乎痴人说梦（如今天下滔滔，不限于在中国，有的是这种胡诌）。李这样翻译，也就这样创作（如果诗创作本身也可以说是一种由外到内、由内到外的翻译过程，那么这样的诗创作就是一种错位的过程）。波德莱尔的著名十四行诗《应和》（Correspondances）以形象语言发挥“交感”或“通感”的意思，向被文学批评家认为是象征派诗宪章，仿此而言，李金发作诗、译诗恰成了一种“错乱”。影响所及，对于今日国内的所谓“朦胧诗”（这个名称实为反对者给予的贬词，本身实也不通，“朦胧”可以成“体”吗？）倒像作了先导。当然这种诗的“崛起”，看来主要不是直接继承李金发衣钵而出于对庸俗化“正宗”诗风的反响，并另有新外来影响——直接通过不求甚解而阅读西方时髦原诗或间接通过耽溺于字面上大致不差的译文。
　　成就不同，影响不同，李金发在写诗、译诗上，时间证明，他虽得风气之先，远不能和戴望舒相提并论。戴译现代西方诗远比他自己的创作诗多。据施蛰存回忆，“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程”（《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社，1983年，施序第3页。）。就成果看，他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗，截至《雨巷》为止，正是他用类似的体式译陶孙（Dowson）和魏尔伦的时期，他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗，正是他译法国后期象征派果尔蒙（原作倒是格律体）、耶麦等人的时候；后来他用多半有韵的半自由体选择西班牙现代诗人、“抗战谣曲”、特别是洛尔迦的时候，他自己也就这样写了一些抗战诗（收在他最后一本诗集《灾难的岁月》里）。最后到40年代末尾，他选译波德莱尔《恶之花》，又转而像梁宗岱后来译莎士比亚十四行诗一样，采用了保持原诗脚韵安排而照法国亚历山大体以十二音节建行的办法。他自己写诗也偶尔从已经高出一层面的半格律体进而朝合理的谨严格律体方向做出了试探。可见他翻译外国诗，不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域，也是为了磨炼自己的诗传导利器，受惠的不止他自己。这种努力也是有代表性的，不限于他一人，从30年代初期起，继往开来，在中国新诗现代化方面也起了瑕不掩瑜的长远作用。
　　这里主要谈了西方诗部分通过翻译而对于现代中国诗的走向所起的作用，本来也不是要谈翻译西方诗对于中国社会、思想、文化的影响。仅就中国现代诗即新诗而论，也主要涉及了诗风、诗艺、语言表达等问题。一般说来，翻译本身也只是有两种语言如何恰好对应的问题，另外实际上也没有多少可讲的道理。而诗，特别是内容与形式、意义与声音的有机统一体，从一种语言译成另一种语言，正如大家公认的，往往根本不可能，译诗是不得已而为之。“神似”离不开“形似”。翻译对于引进一方语种诗创作的可取或不可取的影响，形式是否相应忠实（即所谓“信”），不下于内容是否忠实（也是“信”），至关重要。西方诗，通过模仿与翻译尝试，在“五四”时期促成了白话新诗的产生。在此以后，译诗，以其选题的倾向性和传导的成功率，在一定程度上，更多介入了新诗创作发展中的几重转折。从这些转折里都可以见出创新总不能割断历史，相反，倒往往从传统吸取有生力量和有利因素。这个曲折的过程，当然还会继续下去，但可以断言，总的倾向总会是前进的，不会倒退。
1987年，香港“当代翻译研讨会”讲稿，原载香港《八方》文艺丛刊第八辑，1988年3月