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沙发
发表于 2014-7-9 15:47
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和父亲艾青的关系比较疏远
我和我父亲只生活了七八年，后来就没有再多来往。
南都：你1947年出生于河北深县小李庄，父亲是著名诗人艾青，能先讲讲你的家庭吗？
艾轩：我父母生我的时候有矛盾，他们觉得我是个多余的孩子。我上头有姐姐和哥哥，他们已经够受累的了。我出生时正值解放战争，共产党和国民党在拉锯战，1949年初，我父母跟着各自的单位先走了，是部队的保育院把我从河北深县小李庄带进北京。进城以后，渐渐长大。从小就住校，住幼儿园，住学校。我对幼儿园的生活感觉特别好，比在家里好多了。1954年我父母离婚以后，日子就更不好过了。父亲又娶了高瑛。他俩老打架，你都难以想象，怎么半夜“哐哐哐”北屋就打起来了。屋里灯都黑了，有人喊救命，跑进去一看，头破血流的。他俩好的时候特别好，打的时候又特别狠。这种状态下，日子过得很恐怖。9岁的时候，我干脆离家出走，到天津找我妈去了。
南都：你父亲后来被打为右派，这件事情对你影响大吗？
艾轩：因为有档案跟着，走到哪儿，人家都知道你是艾青的儿子。“文革”时期我爸爸是全国的顶级右派，也就是反革命分子。从小耳边就听见别人老在议论，知道“艾青”是不太好的一个词儿。
我1963年考入中央美院附中。在美术学院附中念书的时候，附中的教师都是文艺界人士，对我父亲也比较了解。领导开会谈到历次革命啊，俞平伯啊，说到胡风的时候，大概是1955年的事儿，我就赶快起来上厕所，因为知道下边就该说到1957年了，1957年就要涉及丁玲、艾青这些人。1957年反运动派在文艺界很厉害，而我爸爸和丁玲是文艺界最著名的、路人皆知的右派。等到上完厕所，估计1957年说完了，我再回来。
1962年，我母亲改嫁给一个革命干部。我母亲自己也是革命干部。他们俩加起来的正分，抵消了我爸爸的负分。所以我很感激我的继父，如果没有他，我人生的很多路就不会是这么走过来的。我跟我继父的关系比跟我父亲的关系要好多了。我和继父共同生活了五十多年，我和我父亲只生活了七八年，后来就没有再多来往。
当然，无论是反右派，还是到现在，我父亲红了，黑了，我都是他儿子。他是1979年平的反，1996年去世，还落着十几年的好日子，变成了“红色诗人”。实际上他不是右派，而是左派。他后来反对写朦胧诗那些人，顾城、北岛、舒婷……说人家不把事儿说清楚，让人看不懂。其实朦胧诗没什么可指摘的。因为诗歌并非要去讲清楚一个故事，有时候它是表现一种情绪，一个心里很微妙的感觉。我自己也写点朦胧诗，都是自我内心的反射。
南都：你写的诗给你父亲看过吗？
艾轩：没有。我不敢给他看，也没有这样的机会，我后妈(高瑛)老在旁边看着我。我和父亲见面的时候，旁边总有人盯着。我跟我父亲，从小到大没有深谈过一次。现在探监的人还能通过麦克说半天呢，我跟我爸从来没有。我没有这个资本。我后妈很厉害，老在旁边看着，“差不多吧，该走了”，老这么说。弄得我很紧张。
我父亲好多事儿没跟我谈过。但我想，他其实有很多话要跟我谈。因为他看了我的画，应该知道，儿子画成这样，比他当年在法国画得好多了。我在美国做展览，展览后出的画册他也看了，还留着，看着画册他还哭。他还找来认识我的人递话儿，让我去看他。
他对我后来有些认识。他说他小时候对我不好，很愧疚。但我始终没有机会与他交流。他也是一样。否则他为什么哭呢。他一看这个孩子出息了，怎么画出这样的画来，这些画里边蕴含着什么东西，他想知道。
安德鲁·怀斯的影响
1980年代初我到四川美院拜访，认识了何多苓这些朋友。从那时起，画风就开始转变、成熟了，后来又受到美国画家安德鲁·怀斯的影响。
南都：你开始画画是受父亲的影响，还是天生爱好？
艾轩：我从小就喜欢画画。最开始和所有的小孩一样，看小人书，画点骑马打仗的人物。考上美院附中后，按部就班地学习素描、速写、色彩。1969年，我和同学们一起下放到张家口蔚县的农场，在那里待了四年。那时候，画画算是资产阶级业务。干完活儿，几个人凑一块儿，挤在一个小屋里互相画，今天你画我，明天我画你。被别人看见以后告发了，把我们作为典型批评。
从此不敢明目张胆地画，只能偷偷地。开会的时候，我就画旁边那人。上头在作报告，我假装记笔记，实际上是在画旁边人的耳朵。这耳朵哪个地方是脆骨，哪个地方是肉，观察得一清二楚。光是耳朵我画了好多，以至于我现在耳朵画得特别好。除了耳朵，还画侧面的鼻子。两年以后解禁了，重新允许画画。大家就带着纸笔到农村去，找老乡画像。空闲时间也是一屋子一屋子在那儿画，因为每个人画画都需要光亮，屋子里点了一圈煤油灯，那种气氛还是很有意思的。
南都：后来，你去了成都军区创作组，从那时候起就开始画藏区了？
艾轩：我在成都军区创作组画了十一年。开头的任务是画红军，画红军长征，得到长征的路上去看，看当时的人的状态，藏民的样子。任务完成以后，就可以画些藏民。就从这里开始画藏族人，画比较孤寂的荒野。在西藏地区，人和自然的关系很残酷，也很动人。在强大的自然面前，人非常脆弱。尤其是那些女孩儿，因为自然环境太恶劣，她们美好的那一面极其短暂，比城市里的人保持稚嫩和青春要困难得多。气候恶劣，不断的曝晒，暴风雪一来“哐”地打在脸上，冰雹、飓风，往来都是瞬间的事。所以，画里的人物难免有些无奈、孤独，充满了对未来不可知，对命运不可判断的哀愁。
南都：在成都军区“命题作文”式的绘画和你后来的创作方式大不相同，是什么促成了画风的转变？
艾轩：这种转变其实是从四川美院得来的。1980年代初我到四川美院拜访，认识了何多苓这些朋友。我当时有个固定的概念，即画画是要有主题的，但何多苓他们却把画画变成个人情感，要抓住一朵花，一个闪念，把它画出来，也不问故事情节，也不问主题，我感到很惊讶。后来醒悟了，绘画就应该这样，绘画就表现一个瞬间，这个瞬间涵盖了一个人的教养和学养，对人生的态度，对音乐感的理解，对诗意的理解。
从那时候起，画风就开始转变、成熟了。后来又受到美国画家安德鲁·怀斯的影响。安德鲁·怀斯在美国的位置相当于中国的齐白石，非常有名。他的画法，跟我们所学的苏联的画法不一样。苏联的画法是摆几块颜色，漂漂亮亮的就可以了，不用再往下画。怀斯则把人画得特别精细入微，他有很多很多的细节可以展示。
南都：1987年，你在美国办展的时候拜会过怀斯。还记得当时的情形吗？
艾轩：我在美国纽约哈夫纳画廊办画展，怀斯的儿子到纽约来，看见我的画，回去跟他说：“有个中国人，画的画跟你很相似”。怀斯就想见见这个中国人，于是托画廊老板来问我。我一听，怀斯想跟我见面，这太好了！画廊老板跟我一起去的宾州，去了5个人，开的是一个加长的凯迪拉克，他们跟我说：“去见怀斯，我们都沾光！”那时候怀斯已经70多岁了。到了以后，怀斯说：“你的画是参看的照片，美国很多画家都这么画，但你跟他们不一样。他们是抄照片，你是用个人情感去驾驭照片。”我听了很高兴。因为怀斯是画写生的，他知道一个人这么待着的动作肯定不能长，一定是拍照片的。参考照片不是错误，一百年前，列宾他们都参考照片。关键看你怎么对待照片。用你的思维去驾驭照片，效果会不一样。“驾驭”这个词最重要，这也对我们当今的青年人是一个启示。怀斯就见过我一个中国人，他从不离开他的庄园，纽约他都不去，他也没出过国。
南都：去美国不到一年就回来了。为什么？
艾轩：在美国我去博物馆看了很多画，对我潜移默化有很大影响。之后就不能再待了。美国毁人。中国非常有才能的画家，很多都折在了那儿。因为在美国，艺术没有自由，为了挣钱，美国人要你怎么画你就得怎么画。我们先跑了，剩下想坚持的，最后只好跟资本家投降。为什么？房租、煤气、电话费……账单雪片一样地来，要不就到中央公园去给人画像去，跟要饭的一样。
本来给我签了两年，但我一年就回来了。那个“包养”我们的资本家挺有眼力，他原本来中国谈石油和天然气生意，生意没谈成，弄了几个中国油画家回去。他找了好几个人，陈衍宁、王沂东、我、王怀庆，我们四个人先去，杨飞云后去。但杨飞云也很快回来了，他也发现美国不是画画的地方。但我们还挺感谢这个资本家，让我们开了眼。我们回来之后，马上又去藏区，去体验当地的生活，接着画下来。
我画里的颜色是不遵循法度的
有些人模仿我画画模仿了二十年，从来不能做到像我这样，又严谨，又深入，颜色还特别丰富。
南都：你画一幅油画的过程是怎样的？
艾轩：先画一个草图。带着草图到藏区去，根据草图去拍照。草图是源于生活的，但回来之后要强于生活。先画出图式，根据图式去找人，找得着人就幸运，找不到人就点儿背。找到人之后，带她到你希望的环境里，抓好光线，拍些照片。回来再组合、拆接，把那个人的鼻子安在这个人的脑袋上，把另一个人的头发借过来，这样来回组合，最后组成一张画。
回来以后作画，先画小素描稿，再画小色彩稿。转移到油画画布上时，打底子，铺颜色。铺颜色是按照苏派的方法，讲冷暖关系，大的面，大的色调，大的构图，大的比例。弄好了以后，开始深入。这时候怀斯的感觉又回来了，在细节部分不辞繁缛。不再按照苏派的冷暖关系排列，比如脸上的蓝色、冷光，可能是情绪化的。然后你再往里面深入。深入的过程就不好用言语表达了。可是观众想听的，就是“你怎么深入的呀”？有的人说，“我深入不了”，或者“我一深入就脏”，或者“你在脸上画蓝色，我一画蓝色就突兀了，不协调”，这就看个人的修炼程度。需要长期的、坚持不懈的探索。
南都：我注意到你的画面上色彩的细节相当丰富。衣服、草地、脸颊……
艾轩：这个东西是天赐。别人画颜色，都是慢慢地铺下来，冷暖冷暖地交替。我画里的颜色是不遵循法度的，自己也觉得很奇怪，别人看着还挺舒服，问：“你这个是怎么弄的？”你瞧这孩子的脸上好多色，包括她的头发，晕开很多颜色，刚才你说的时候我就想起这个地方……退一步远看呢，它还挺协调。有些人模仿我画画模仿了二十年，从来不能做到像我这样，又严谨，又深入，颜色还特别丰富。一般人画着画着就突兀了，蓝的特别蓝，红的特别红，要么就脏得一塌糊涂。因为他不会拿颜色去深入。后来有人干脆放弃了，转而去模仿陈逸飞，因为陈逸飞比较好画。我这个颜色神出鬼没，变化得比较奇怪，连我自己都是跟着感觉走。
南都：这么多年来，你为什么持续不断地画同一个地方相同的人物？
艾轩：因为这体现出你想表现的一种形象。每个人慢慢会把形象归纳起来，形成审美的模式，渐渐的你画谁都像这孩子。形成模式以后就很难改变了。比如黄胄画的驴，徐悲鸿画的马，他画出来永远是那个样子。包括田黎明画的那些姑娘，大眼睛，木讷的表情，他就老画这个，大家也没有非议。有模式，好的方面来说是面貌清晰，不好的方面来说，就是个性不太强。你忍不住想，是不是要有些新的形象呀？其实未必。像莫迪里阿尼，他画的男男女女都长那样，大长脖子，眼睛那么勾两下。林风眠最没趣，他简直别无二致，女孩往那一坐，斜挑眼一勾就完了。如果中国有一百万个人画画，画出一百万个模式，看起来不一样丰富吗？没必要一个人一定要画出多少样子来。相反，一个人盘踞一个风格，一个模式，反而更好一点。盘踞好了，比你左门外道的好，掰玉米掰一个扔一个。你看张晓刚画的人都一样，你要他画一个完全不同的洋人，他还会不适应。
“第三代人”
这一代人都是学院训练出来的，基本功都很厉害，同时又采纳了世界各国优秀艺术品的影响，这代画家阵容相当强大。
南都：1984年你和何多苓共同创作了著名的《第三代人》。请谈谈这幅画的创作经过。
艾轩：我和何多苓很谈得来，也都对古典音乐、古典文学感兴趣。何多苓非常有才气，谈吐幽默感很强，所以我们之间很“扣手”，经常在一块聊天。我回北京画院以后，两个人还老写信。《第三代人》是1984年的作品。主体思想就是“我们来了”。老一代画家看了很恐慌，说：“你们来了，你们要干什么？”所以这件作品虽然让展出，但是没评奖。画里用了翟永明、建筑设计师刘家琨、张晓刚、周春芽、何多苓自己……这些画家、诗人只是模特，但他们代表着整个这一代人起来了。这幅画其实没太多政治含义，但气势上让人有点发怵。有趣的是这张画里的人以后都还挺有成就的。
南都：中国油画取得的成绩和西方经典油画相比如何？
艾轩：我在西班牙普拉多博物馆看到委拉斯开兹这幅《宫娥》之后，极度震撼，买了一张印刷品。印刷品和原作差很远，但还是有点原作的影子。很多人拿这张画来改，毕加索也把它拆解、异化，但原作漂亮极了，没有人能赶上它。到今天为止，全世界画家没有一个能够超越委拉斯开兹的。
到了我这个年龄，看的画已经太多了，各国的美术馆、博物馆都去完了，中间感觉很纷乱，但慢慢筛选筛选，也就剩那么几个。我觉得委拉斯开兹是最好的，伦勃朗的自画像画很不错，很厚实，包括维米尔也是，这些技术含量高的画家，中国画家现在根本够不着。他们的感悟、基本功能力、技巧，都是中国画家不了解的。太难了。中国画家有时候模仿，也只能模仿到皮毛。所以中国画家想画好油画，还有很长的一段路要走。 |
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