戛纳只给了侯孝贤最佳导演是有道理的

水笺

戛纳只给了侯孝贤最佳导演是有道理的网友评论(20)2015.8.30 第192期 作者：徐鹏远



导语：《刺客聂隐娘》上映，观众反应呈现两极化，极力赞美与凶猛吐槽都有着空前之势。不过，评论人徐鹏远却认为观众群的观影需求与期待各不相同，所以这种矛盾并不值得讨论，形式上高度风格化的用力雕琢与核心表达上的单薄虚弱才是电影实质上的矛盾。《刺客聂隐娘》将侯式美学发挥到极致。只是过分的简化，也破坏了某些个别处的正常行进。更重要的是电影的核心表达难以抽离出文本获得独立和永恒性，丧失了成为普世性伟大作品的可能。所以戛纳只给了侯孝贤最佳导演，认可其电影美学风格和掌镜能力。此外，出于各种目的所形成的话语氛围和道德压力，使得对此片的批评不忍或不敢开口。面对聂隐娘，人人都成了“聂隐娘”。

侯孝贤磨剑数年指导的《刺客聂隐娘》终于公映，不同于角逐戛纳时的万众期待，上映后的“聂隐娘”呈现出两级化的矛盾之态。表面看来，最大的矛盾来自阵营对垒的观感：喜好者顶礼膜拜，不喜者昏然欲睡。不过这并不值得如临病灶般的慎重讨论并作为判断成败的依据，毕竟观众群的观影需求与期待各不相同，即不存在普适众口的作品，也没有高下分明的衡量标准。倒是电影形式上显露出的高度风格化的用力雕琢与其所包含的核心表达上的单薄虚弱，恐怕才是实质上的矛盾所在，也是《刺客聂隐娘》的尴尬之处。
侯式美学以镜头和表达的简约化为标志，固定机位与长镜头的大量使用以及生活化或仪式化的表演方式都是在试图用影像现实主义风格尽力淡化以逻辑和冲突为追求的戏剧性，进而获得品味式与同情式的抒情效果。正如其御用编剧朱天文所解释的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，名词记录下最关键的部分，而被书写省略掉的部分，拥有同样记忆的人能够自我还原，钟阿城称之为中国诗文并列法的神韵。
《刺客聂隐娘》将这种美学风格发挥到了极致。中、全景别的刻意设置在演员和观众之间制造一种间离效果，为参与式的理解和体验预留出可能性的空间；大量与故事没有直接关联的水墨画式空镜，用白描手法在情节之间插入停顿，便于意绪得到充分蔓延。由此呈现出的“慢”，不可避免地会令人萌生困意，但同时也将感悟权力交还给观众，因为目不暇接的“快”虽然刺激，却让接受者总是被叙述者牵着走。另一方面，极简对白的采用，实际上完成的是情节推进和人物感情的模糊处理，倒逼观众自主填充言外之意，除了必须的交待之外，避免了大量话语的言不及意和暴力灌输。所以，《刺客聂隐娘》的美学效果是朴拙的，属于人为营造的自然状态，而非技巧性的叙述游戏。自然状态的逻辑原本就是隐形的，如同地表的水汽上升和天空的云朵降雨，并无易被察觉的直接联系，却实实在在存有循环链条。这或许可以解释某些吐槽PPT的质疑，因为画面的破碎不总是连带着表达的破碎，内在的连贯才是考量影像完整度的终极依据。当然，就像朱天文所言，这一切都“需要观影人对侯导或对电影有无比的善意”。
只是物极必反，当侯孝贤过分专注于将叙事简化时，也破坏了某些个别处的正常行进。比如，对比曝光出的剧本定稿，磨镜少年与采药老人的台词全部剪除，造成了磨镜少年的身份不明，直接导致隐娘最后护送磨镜少年去新罗的结局突兀生硬。更重要的是，剧本中磨镜少年因语言不畅而用来代替说话的笑脸，引发出隐娘清冷常态下的唯一一次傻笑，也正是磨镜少年对故乡往事的回忆才令隐娘与少年产生了心灵之交，这是一次关键性的转折，正是与少年的情感共鸣和心性契合才坚定了隐娘之后的选择。没有了这一笔，隐娘的行为走向连同情性的重建都变得略显虚弱；没有了这一笔，磨镜少年的角色便真成了编剧阿城嘲讽的除票房之外无甚必要了。
唐传奇里的聂隐娘是一个道术高强、性情洒脱的化外之人，侯孝贤将这一形象完全改变，隐娘成了“不忍之人”，不忍的是幼时感情和人伦之爱，所以她虽然是一个杀手，最后却不能杀人。由化外之侠变为尘世中人，由潇洒而去变为伤情而走，由传奇玄幻变为现实人情，侯孝贤只是借用了一个古书里的名字，讲的是现代人的感情。这份感情里，有个人的——忘不了少年时与田季安的感情和玉玦之约，有天下的——“死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀”，但因为有了之前的“见大僚小儿可爱，未忍心下手”，这份天下之义变得那么“可疑”、那么“托词”，恐怕更多的还是私情的不忍，最终指向的终究仍是时势中的个体。
不过，这份私情因着特殊人物和特殊故事的设置，也变得“特殊”起来，可同情、可悲哀、可怜惜、可啜泣，却难以抽离出文本获得独立，更难以置换到自己身上感同身受。它的确是一个悲剧，但只是故事里的悲剧，似乎不太具备永恒的可能。即便有些揣测地、过度地将这个唐朝故事解读为侯孝贤隐藏着一贯的台湾情结——被一个怀揣目的的人带离家园，告诉你有一天会送你回去，然后真的回去了，却发现一切都回不去，最后还是只能远走小岛——依然更多地倾向情感层面，而且只关乎一人之感。
虽然作为一部作者电影，此片可以是完全个人化的，但任何伟大作品一定包含着能够上升为普世情怀的核心。因此，《刺客聂隐娘》就像是一个顽固老匠人执拗雕琢出的文玩把件，够传统，够精致，也可堪玩味，但文化性终究是局部的、形式的，距离可供沉淀的灵魂深层价值还差一步。
从这个角度上看，戛纳只给了侯孝贤最佳导演，而没有给最佳影片，是有道理的。最佳导演认可的是导演个人的电影美学风格和掌镜能力，来自其精心打磨的细致和顽固维持的韵味。而最佳影片则指向内容本身，是针对文本价值和意义而言的，需要在更大层面上具备无可比拟的魅力。
而这也就构成了《刺客聂隐娘》引发的最剧烈的矛盾：我们敬重一位老导演的坚持——正如目前看到的报道和评论大部分都是在书写导演自身，甚至逐渐树为一尊独立于世的神，也亟需一部这般用心的精美之作来映照功利粗俗的电影现状，所以大家不吝赞扬。但问题不是没有，可能也不是没人看得出，只不过在一种话语氛围或者道德压力下，不忍也不敢开口。面对聂隐娘，人人都成了“聂隐娘”。
这种矛盾恐怕是独属于侯孝贤的。拍《卧虎藏龙》的李安可以把同样能被西方观众接受的普世的人性之惑之痛融进东方的竹林剑影；拍《一代宗师》的王家卫既可以把江湖变成他一贯文艺的现代男女情场，也可以野心勃勃地将一个时代的各种历史典故埋进故事的缝隙和人物的背影。而侯孝贤仍然只坚守在1980年代台湾新电影的精神资源中，始终浸润着眷村一代的气质，永远站在太平洋西岸那座风尘悲情的小岛上守望。更不用说，他根本不屑于那些旖旎婉转的金句式台词和高速摄影机呈现出的升格效果。换个角度想想，“青鸾舞镜”的侯孝贤不是没有同类，而是执迷于终宵独舞的悲鸣之傲。
徐鹏远，媒体谋生、闲笔撰稿。文章散落于文字大潮，海底捞针或可不期而遇。

水笺

《刺客聂隐娘》：导演的吝啬与影评人的贫血
2015.9.1 第195期 作者：马小盐



导语：在评论人马小盐看来，《刺客聂隐娘》所引发的评论热潮主要呈现为两个向度：媚雅式按摩与媚俗式打击，充分暴露出中国电影批评界文化贫血的苍白面孔。侯孝贤作为继小津安二郎之后的又一位东方电影大师，本质上是一位电影诗人，而非电影戏剧家。他所使用的镜头语言和台词语言都不同于通常的商业电影模式。而在一个诗歌严重贬值的时代，像所有诗人一样，侯孝贤的电影也面临着缺少观众的困境。《刺客聂隐娘》的艺术减法虽然做得有些过度，以损害叙事的方式葬送了叙事，但并不妨碍它是一部上乘之作。而当一些观众昏昏欲睡，另外一些观众的骂声冲天时，这样一部艺术电影已经背离了它的初衷，它的唤醒功能变异为催眠效应。这到底是电影的问题，还是观众的问题？




侯孝贤新片《刺客聂隐娘》初初上映，网络上便涌现出各种各样的影评。有的嘲讽，有的赞誉，但大多不曾涉及侯氏影片的电影诗学。有影评家甚至因说不出《刺客聂隐娘》的美学意义，却又不敢质疑戛纳大奖的国际权威，只能旁敲侧击地大声赞美《刺客聂隐娘》的催眠功能：侯孝贤这部影片自然音效应用得如此动人，以致观众在电影院里酣然入眠（大意如此）。这种智商短路，思维偷懒，媚雅无底线，将电影院演绎为育婴摇篮，将侯氏影像艺术变异为保姆歌谣的离奇赞誉，让人不由发问：一些中国影评人，您的专业知识都跑哪里去了？难道都寄存在一所名叫克莱登大学的图书馆之中？
去年许鞍华影片《黄金时代》播映，大多影评人只谈隐私，不谈电影美学本身，便暴露了中国影评界的尴尬之境：理论赤贫，针对艺术电影的分析能力几乎为零。很多媒体出身的中国影评人，本身便是电影理论的贫困户。侯孝贤电影《刺客聂隐娘》的出现，无非将中国电影批评界文化贫血的苍白面孔，再次曝光在大庭广众之间。
在我看来，《刺客聂隐娘》是一张测试卷，进入测验范围的显然不是普通大众，而是一些所谓的中国影评人。面对一部原创性艺术影片，中国的红包影评家与意识形态影评家，想从两个向度对侯孝贤影片进行评论：媚雅式按摩与媚俗式打击，却皆力不从心。媚雅者只能赞叹风、赞叹云甚至赞叹背景声乐宛若摇篮曲一般的美好催眠。媚俗者骂侯孝贤仍旧活在自己的时代，甚至进行生殖器指控，除此之外不知所云。理论贫血、美学匮乏以及对电影语言的极度陌生，使得一些所谓的电影批评人，在《刺客聂隐娘》的面前，直接跌入批评的晕厥。
法国新浪潮到台湾新电影
从前苏联电影导演爱森斯坦酷爱的蒙太奇观点，到法国电影理论家巴赞的长镜头理论，电影语言在世界范围内经历了一次丰富而伟大的变革。巴赞长镜头理论的出现，直接推动了上个世纪五十年代末、六十年代初法国新浪潮电影的诞生：在蒙太奇镜头一统天下的电影语言中，一种写实主义的电影语言出现了，它以长镜头作为基本的电影语法，以求真求实，求取“现实的渐近线”(巴赞语）作为最为基础的电影美学法则。
1987年2月，侯孝贤与杨德昌等人一起签署了“台湾新电影”宣言。宣言声称：“我们相信电影有很多种可能，我们要争取商业电影以外另一种电影的存在空间。”三十年间，签署“台湾新电影”宣言的人，大多失散在时光之中。杨德昌于2007年仙逝，侯孝贤则成为“台湾新电影”这一墓碑式宣言的唯一守夜人。
在“台湾新电影”与“法国新浪潮”之间，拥有的不仅仅是简单的电影语言的血脉传承，还有东方文化对“新电影”的浸润。侯孝贤电影具有不可替代的原创性：他那静默延异自成一体的电影时间，他那东方吟行诗人一般含蓄的长镜头，他那水墨山水般大量留白的故事情节，他那极端写实的电影语言，都是他献给世界电影的一份卓然独立的美学厚礼。对世界电影史而言，侯孝贤是继小津安二郎之后的又一位东方电影大师。他在纪录东方人平淡无奇的日常生活的同时，风轻云淡地击破了世界的表象，展示着遮蔽在日常生活之下的血肉与诗情。当然，这血肉与诗情，需要观众的回味式认同，而非赤裸裸的呈现在视听情境。
诗学之一：镜头语言对戏剧冲突的胜利
侯孝贤所有电影的故事情节，几乎没有什么戏剧冲突，即若有戏剧冲突，亦要淡化至没有。这种激流暗涌、不动声色、含蓄内敛的电影风格，导致大部分习惯了好莱坞情节剧影像快餐的观众，在观看侯孝贤影片时，不是忙于逃离电影院，便在电影院中昏昏欲睡。
作为第七艺术，电影本身是诗歌、绘画、戏剧、音乐、雕塑、建筑等艺术的综合体。但因电影剧本大多脱胎于文学，人们更喜欢沿袭文学体裁来定位一位电影导演的艺术天性。在我看来，侯孝贤本质上是一位电影诗人，而非电影戏剧家。对文学而言，诗是极简的艺术。诗集里，每一首诗歌两边巨大的留白，便是语言之外留给读者的思维空间。侯孝贤电影诗学的核心，在于影像诗句的镜头余韵，而非直接的戏剧冲突。在一个诗歌严重贬值的时代，一位电影诗人的影片，注定没有多少电影观众。侯孝贤的电影困境，是所有诗人在后现代社会所要遭遇到的共同命运。
侯孝贤电影中，长镜头语言的无限延绵与台词语言的无限极简，形成电影诗性语言的南北两极：镜头越长，镜头语言越丰富，就会促使台词语言越少。诗人都要回归纯粹的语言，电影诗人最终要回归于长镜头。长镜头是电影诗人的基本语言。侯孝贤这种镜头语言的加法，台词语言的减法，在《刺客聂隐娘》与《最好的时光》之《自由梦》中，皆做得恰到好处。在我看来，这两部电影，皆是镜头语言对传统电影中流行的由故事情节、台词对白等元素组成的戏剧冲突的最终胜利。
诗学之二：静态拉伸的电影时间
所有的电影时间，大抵可以分为两类时间：一类是剪辑建构的蒙太奇时间，另一类是镜头静态拉伸而出的时间。前一种时间在极权国家宣传片、好莱坞商业大片中随处可见。后一种时间，则大多出现在艺术电影之中。小津安二郎的《东京物语》，便是电影时间静态拉伸的影像典范。
侯孝贤影片中的电影时间，沿袭的便是小津安二郎的电影时间。艺术电影的影像运动，与商业电影的影像运动有着本质的区别。商业电影为了吸引消费者的眼球，刺激观众的荷尔蒙，完全依靠电影蒙太奇，影像运动不但频繁而快速，还要万花筒般七彩斑斓。
然而，大多艺术电影的影像运动是商业电影的影像运动的反抗者。这在侯孝贤影片《刺客聂隐娘》中便可见一斑：要不绝对静止——如层纱后田季安给胡姬讲述自己与窈七年少恋情的那一幕，电影的物理时间慢燃如焚香，影像人物（隐娘）的心理时间（杀还是不杀），则在薄纱起伏之间，动荡如波浪；要不运动急速，如隐娘出手刺杀大僚，转眼之间，命丧一瞬。无论绝对静止，还是运动急速，皆造成影像的物理时间与观众的心理时间不同步，从而形成艺术影片的观影的时间落差。
诗学之三：视听情境的贴合与间离效应
作为一位电影诗人，侯孝贤影片，本质上是一种纯视听电影：因故事性、戏剧性的大量消减（留白），只剩下纯粹的视觉语言与听觉语言。不熟悉侯孝贤影片的观众，会对《刺客聂隐娘》古文对白，颇不舒服。事实上，侯孝贤所有的影片的电影台词，皆非大众化对白：《戏梦人生》中是台湾话，《海上花》中是上海方言，《刺客聂隐娘》中，则是古文对白。这种对白与电影叙事时代、叙事空间紧密贴合、毫无间隙的做法，我们莫如称之为视听情境的贴合效应。
“新浪潮”领袖巴赞曾言：“电影是现实的渐进线”。在侯孝贤一系列的影片里，演员、台词、道具、风景等等叙事要素，皆需在这条渐进线上毫厘不差的不停蜿蜒。无论是《海上花》中的上海方言，还是《刺客聂隐娘》中的古文对白，皆是侯孝贤从听觉方面无限靠近现实、还原现实，甚至贴合现实的一种纪实电影般的诗学。
当然，侯孝贤偶尔也会在电影中试验视听情境的间离效应。由三段梦组成的影片《最好的时光》之《自由梦》中，便将这种视听情境的间离效应美轮美奂的呈现在观众的眼前。此段影片，几乎是用一首纯影像写就的诗歌，在向电影的默片时代致敬：背景音乐清晰可闻，男女主人公的台词对白，却以书法的方式，信笺般呈现在老旧的、花枝斑斓的纹理之上。这段影片里，台词语言完全废止，影像语言置换了所有的台词语言，影像诗句在影片中最终获得了全部言说的喜悦权利。
《刺客聂隐娘》：艺术减法过度对叙事的损害
一个对语言极端苛刻的诗人，最后的诗歌作品会怎么样？犹太诗人策兰晚期的诗歌如是。一个对电影镜头要求极端严厉的艺术导演，最后的电影作品会怎么样？侯孝贤的《刺客聂隐娘》如是。在我看来，侯孝贤对《刺客聂隐娘》叙事部分有剪辑过度并导致叙事层面有着轻微断裂之嫌。诗歌是需要留白，但也不能将一句诗，纯粹抽离成一个词。影像诗句亦然。
马克思曾言：吝啬鬼是愚蠢的资本家，他以珍藏金钱的方式葬送金钱。资本家是聪明的吝啬鬼，他以抛洒金钱的方式赚钱金钱（大意如此）。让我在这里套用一下马克思的名言：过度剪辑的艺术大师是一位略显愚蠢的电影导演，他以损害叙事的方式葬送叙事。电影镜头的惜墨如金，使得侯孝贤电影有艺术葛朗台之嫌。
当然，《刺客聂隐娘》的艺术减法虽然做得有些过度，但并不妨碍它是一部上乘之作：无论从镜头语言、视听情境的贴合效应，还是柏格森一般的电影叙事时间，皆可看出这是一部大师之作。事实上，很久了，我们难得见到这样一部纯之又纯的艺术大片。
观影后果：唤醒观众与抑制思维
艺术影片与宣传影片、商业影片制作的目的截然不同：前者的目的在唤醒观众的思维，后两者的目的在于抑制观众的大脑。这也是极权领袖酷爱电影的根本原因，希特勒、斯大林等都是狂热的电影迷，并热衷于电影制造，因为他们懂得，他们可以通过电影，给不喜思考的大众，一遍遍的洗脑。
商业影片的目的，无非从喜剧或悲剧的角度讨好观众，让观众口袋里的钱币，长了腿一般的自动投怀送抱。面对一部需要思维、需要探讨的唤醒观众的纯艺术电影，一些观众昏昏欲睡，另外一些观众的辱骂之声几乎响彻云霄。艺术电影至此已经背离了它的初衷，它的唤醒功能已经变异为催眠效应。容我在这里对那些大声辱骂的观众说一句：你们，也只配被洗脑的命运。
青鸾舞镜，无非在寻找同类。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，宛若一面投射在屏幕之上的大镜，照射出各类容颜，独独不见青鸾前来舞镜。或许，青鸾只在传奇里高飞。它已遗弃了低到尘埃里的浑浊世人。正如聂隐娘在影片的结尾，寻找了她的知音，她的镜像，随着磨镜少年山高水长，渐行渐远......
马小盐，小说家，文化批评家，现在《延河》杂志任职。