[转帖] 灵石：艾略特与波德莱尔

灵石：艾略特与波德莱尔

　　“事实上，在《恶之花》的作者身上可以发现但丁，然而这是一位堕落时代的但丁，一位不信仰上帝的、现代的但丁，一位出现在伏尔泰之后、生活在一个没有圣阿奎纳的时代的但丁。”① 虽然这番话并非出自艾略特之口，但它最简洁地揭示了艾略特崇拜的两大诗人之间的关系。但丁无疑是艾略特诗歌理想的终极标准，但艾略特清醒地意识到，但丁的时代过于遥远，他所依凭的文化也已经解体、消失，现代诗人不可能重新达到他作品中那种宗教思想与宗教情感的完美融合；波德莱尔才是这个时代的“圣徒”②，他的诗歌观念和生活态度构成了与艾略特所称的“浪漫主义”相对的一极，代表着时代的体验深度和精神高度。艾略特最早发现波德莱尔是在1908年，到了1920年，这位法国诗人开始取代但丁，成为他理论的核心灵感。在艾略特的诗歌作品、诗学观念和文化理论中，我们都能发现许多获益于波德莱尔或者与波德莱尔相契合的内容。

一

　　在1946年的一次广播讲话中，艾略特承认，如果没有波德莱尔，他自己的诗是没法想象的③。他直接引用或化用波德莱尔的作品并不多，但他和波德莱尔的诗歌在整体的精神气质上却有明显相通之处。两人都把现代都市视为“空心人”居住的“鬼城”，将现代人的心灵描绘为“荒原”；两人笔下的女性形象都具有两极化、符号化的特征，或者沦为情欲的化身，或者代表了圣洁的理想。
　　在《荒原》中，艾略特引用了两首波德莱尔的诗。在第一和第三部分，“虚幻的城市，/ 在冬日黎明的黄雾下”两次出现，艾略特让读者参考波德莱尔《七个老头》（“Les Sept Vieillards”）中的诗句：“拥挤的城市，充满梦的城市，/ 鬼魂大白天也拉扯着行人！”原作中的“鬼城”是巴黎，艾略特把它挪到了伦敦，暗示了鬼城的普遍性，而且在第一部分里，这个典故天衣无缝地和下面影射但丁《神曲·地狱篇》的句子融为一体：“我没想到死亡毁了这么多人”④，两位诗人跨越时空的对接说明了鬼城虚幻感的来源——精神的普遍堕落。在第一部分末尾，波德莱尔《告读者》的法语原文“虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！”令人惊讶地与英语单词“你”共同组成了一行诗⑤，仿佛是艾略特对英语读者的当头棒喝：不要以为波德莱尔展现的世界与你无关，你也在其中！
　　艾略特在另外一些诗中化用波德莱尔的作品时，也突出了现代人精神上的迷茫甚至麻木。他的《空心人》（“The Hollow Men”）中的诗句“没有形的形状，没有色的色调，/ 瘫痪的力量，没有运动的动作”⑥ 很可能脱胎于波德莱尔的《赌博》（“Le Jeu”）⑦：“围着绿色台布，没有嘴唇的脸，/ 没有血色的唇，没有牙齿的嘴”⑧。两首诗在语法结构上非常相似，原作连用了三个sans，艾略特则连用了三个without，两人都强调了抽空了内容的形式，但和《荒原》一样，这首作品也体现了艾略特诗歌哲学化的特质。波德莱尔是通过对现实的超现实刻画让读者震撼于生活的真实，艾略特则是通过抽象概念的并置迫使读者冷静地反观自己的现状。波德莱尔在《沉思》（“Recueillement”）中写道：“你呼求夜，它降下了，它就在此，/ 一种晦暗的气氛裹住了城市，/ 有人得到宁静，有人得到忧烦”⑨；艾略特在《波士顿晚报》（“The 'Boston Evening Transcript'”）里把它改写成：“夜在街上隐约蠢动，/ 在一些人心中唤醒了生活的欲望，/ 给另一些人带来的却是‘波士顿晚报’”⑩。如果说波德莱尔表达的是宁可选择痛苦也要弃绝行尸走肉般生活的意愿，艾略特恰好是刻意将这种行尸走肉般的生活呈现给读者。
　　一般而言，艾略特作品的情感冲击力不如波德莱尔，但他的戏拟和反讽却起到了补救作用。波德莱尔更多的是在生活的深渊里体验痛苦，艾略特却是站在生活之外冷眼透视其残酷。艾略特的《河马》（“The Hippopotamus”）在结构上明显模仿了波德莱尔的《亚伯与该隐》（“Abel et Cain”），但在语调上却明显不同。波德莱尔将亚伯视为无端受到上帝宠爱的特权阶层的代表，把该隐看成苦难大众的化身，全诗充满了道义的激愤和叛逆的冲动，甚至鼓动该隐后代“将上帝扔到地上来”11。艾略特用河马比喻垄断了荣耀和利益的堕落的教会，与备受冷落的“真正的教会”相对照，前者被“天堂的双臂”抱紧，后者却被“裹在瘟疫的浓雾中”12。诗中虽也有不平之意，但对河马的漫画式描写却更多了一种揶揄的喜剧味道。
　　艾略特诗歌的一个核心意象是荒原，而波德莱尔也堪称一位荒原诗人，没有生命的荒漠在他的作品中反复出现。《库特尔之行》（“Un Voyage à Cythère”）：“一片乱石的荒野，被尖锐的叫声惊扰”；《贝雅特丽齐》（“La Beatrice”）：“在烤焦的、死灰色的土地上，没有丝毫绿意”；《我自深渊呼求》（“De Profundis Clamavi”）：“这是一个比极地更荒芜的国度，/ 没有走兽，没有溪流，没有草木！”13；《天鹅》（“Le Cygne”）：“我看见了一只天鹅逃出樊笼，/ 有蹼的足摩擦着干燥的街石，/ 不平的地上拖着雪白的羽绒，/ 把嘴伸向一条没有水的小溪”14。这些图景让人自然联想起艾略特笔下“枯死的树没有荫凉”、“焦石间没有流水的声音”的荒原15。与此相应，两人都极少像浪漫主义诗人那样，痴迷于自然的景致，他们都是典型的城市诗人。所谓的风景对他们而言，就是城市里芸芸众生在他们眼前的表演。
　　置身于这片城市的精神荒原，波德莱尔和艾略特都无法像但丁那样，让自己心目中的神圣形象不受尘世的沾染。但丁的贝雅特丽齐是美和真的化身，是天堂的使者，这两位现代诗人对女性的印象却包含了对立的两极。波德莱尔的《贝雅特丽齐》是对但丁作品的惊人改写。诗中的贝雅特丽齐暗指抒情主人公的情人，但她不仅不能引领诗人进入天堂，反而与一群恶魔一起淫荡，还肆意嘲笑诗人哈姆雷特般的痛苦。在波德莱尔的很多作品中，爱与欲都是分离的，女人是欲望的象征，蛊惑着诗人放弃灵魂，沉溺在彻底身体化的生活中。否定爱情在象征派诗人中很普遍。马拉美认为，诗人应当提防爱情诗的陷阱，一切爱情诗都是无趣的；后来的瓦雷里也说，“爱情正在消失……只有某些傻子仍然把它当作世界的主题”16。厌弃爱情本身就是一种荒原症候，但女性成了这种厌倦情绪的替罪羊。她们的身体物化成了异国风景，成了诗人暂时逃离单调日常生活的度假地，《异域的芳香》（“Parfum exotique”）、《头发》（“La Chevelure”）等诗都是证明。但这样的沉溺却是危险的，正如波德莱尔在《美》（“La Beauté”）中所称：“我的胸脯注定让诗人萌生 / 如物质般沉默而永恒的爱”17，诗人的精神将永远被肉身囚禁；女人甚至经常被比作斯芬克司（见“La Beauté”）、野兽（见“Causerie”）和吸血鬼（见“Le Vampire”），将诗人吞噬。但在另一方面，渴求拯救的诗人又常把希望寄托在女性身上，但这类形象往往是完全过滤了情欲的精神符号，仅仅是诗人理想的投射。《精神的黎明》（“L'Aube spirituelle”）、《活的火把》（“Le Flambeau vivant”）等诗都代表了这种心态。最明显的例子是《致弗兰西斯卡的颂歌》（“Franciscae meae laudes”），波德莱尔写道，“你就像拯救的星光乍现 / 当我经受沉船的厄难…… / 我要把心献上你的祭坛！”诗中的弗兰西斯卡具备净化和救赎灵魂的力量：“肮脏的，你已焚尽；坎坷的，你已抚平；软弱的，你已支撑”18。拉丁语、三行诗节和每行押韵的形式赋予了这首诗祈祷文的庄重风格和一种热切的情绪。
　　在艾略特的早期作品中，女性的形象基本上都是负面的，几乎没有智性可言，比起男性来，她们是更彻底的空心人。在《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》里，男性主人公虽然也平庸、懦弱、迟钝，但他至少还能意识到"压倒一切的问题"，至少还能知道自己"被公式化了"；女人们却完全被定格在这两行叠句里："屋里子女士们来了又去了，/ 谈论着米凯朗基罗"19。她们的趣味、生活习惯甚至穿着举止都完全自动化了，米凯朗基罗震撼灵魂的伟大艺术与她们的鹦鹉学舌形成了巨大反差。《荒原》第二部分的女主角尽管有豪奢的家具和"奇异的混合香料"20，却是一个极端无趣的人，从头到尾她的男伴都没答话，因为这种空洞的独白无需回答。第三部分的打字员不仅没有感情，甚至感觉都被掏空了，她做完爱后的唯一反应就是："总算完事了：完了就好"21。同样是情欲的符号，波德莱尔笔下的女性至少还有美的诱惑，还有丰富的感觉，艾略特诗中的女性已经让情欲沦为机械性的本能，半个世纪间，人类的物化又进了一步。波德莱尔至少还有对情人的感激（"Le Balcon"），对邂逅女子的恋慕（"à une Passante"），对红发女乞丐（"à une Mendiante rousse"）和老太婆（“Les Petites Vieilles”）的怜悯，早期的艾略特却没表现出对女性的任何正面情感。晚年皈依天主教和幸福的二次婚姻似乎改变了他的态度。《四阙四重奏》中的女性既有庄严纯洁的圣母，也有人世间接受过婚姻圣礼的妇女，她们不再是情欲的符号，而承担着各自的严肃使命。《圣灰星期三》里面的“沉默女士”也和波德莱尔的弗兰西斯卡一样，具备将男性引向上帝的救赎功能。

二

　　在艾略特看来，波德莱尔不仅仅是个人效法的对象，他更代表了符合时代趋势的诗歌美学。他在1930年断言，二十年来任何有价值的英语诗歌都受到了源于波德莱尔的潮流的影响22。艾略特的许多诗学观念都受到了波德莱尔的启发。
　　两人都相信艺术的自治，都反对将艺术作为教化工具的传统看法。波德莱尔在《关于坡的新札记》（Notes nouvelles sur Edgar Poe）中明确提出，诗歌就是自身的目的23。艾略特在这个问题上的立场也非常鲜明：“艺术创造、艺术作品的目的就是它自己，我一直把这视为公理。”24 艾略特用的词是autotelic，这个词由希腊词auto（“自己”）和telos（“目的”）组成。诗歌无需服务于某种“更高的”、外在的目的，宣扬某种伦理、宗教、社会或政治的思想并非艺术的真正追求，评价诗歌的根本标准也不应向外寻找。两人在艺术上的大胆革新与这样的信念是分不开的。
　　然而，上述信念并不意味着他们是唯美主义者。事实上，波德莱尔和艾略特都反对诗歌中的唯美倾向，他们对美的理解也不同于唯美派，相信“为艺术而艺术”最终将让艺术丧失生命力。波德莱尔在论皮埃尔·杜邦和“异教派”的文章中指责他们过于迷恋技巧、与生活相脱离的做法是空洞的形式主义。艾略特也严厉批评类似的倾向，反对将“美”宗教化、替代伦理的想法25。两人都认为，诗歌不应排斥伦理内容，只不过伦理内容应当服务于艺术的整体目的。
　　关于创作手法，波德莱尔和艾略特都主张诗人在作品中抑制自己的个性，不要让诗歌沦为宣泄情感的工具。艾略特提出了著名的“客观对应物”（objective correlative）概念，其要旨就是为主观的情感和思想找到某种客观的镜像物，将情感和思想客体化、对象化，以达到“冷抒情”的效果。波德莱尔也认为，赤裸裸的情绪不应直接进入诗中，那些完全被滥情左右的诗人被他蔑称为“文学群氓”（la canaille littéraire）26。从表面上看，他自己的作品似乎充满了“赤裸裸的情绪”，但艾略特却看出了他非个性化的特质：“波德莱尔比任何人都更不受激情的摆布，他总是试图在分析它们，理解它们，探寻它们的缘由，这样的努力几乎让他上升到了《新生》（Vita Nuova）作者的高度”27。非个性化并不拒绝情感，但借用《传统与个人才能》中的说法，情感只是化学反应的材料，诗人的艺术是“催化剂”，可以促发反应，自身却不会参加反应。
　　两人的另外一个共同点是扩大了诗歌处理的领域，琐碎的、丑恶的、可憎甚至可怖的题材成了他们开拓的主要疆土。波德莱尔在1857年因为《恶之花》“有伤风化”而出庭受审时，圣伯夫这样为他辩护：“在诗的领域中，任何地方都被占领了。拉马丁占了天空。维克多·雨果占了大地，还不止于大地。拉普拉德占了森林。缪塞占了激情和令人眩晕的狂欢……还剩下了什么呢？剩下的就是波德莱尔所占的。”28 在看似山穷水尽之处，波德莱尔为法国诗歌发现了新领域：赌徒、妓女、酒鬼、乞丐；撒旦、吸血鬼、野兽、蛆虫；城市肮脏悲惨的角落；心灵阴森狰狞的密道……艾略特诗歌中的画面或许没有波德莱尔那么可怕，但在平庸、琐屑方面更为突出。在这方面，他其实是延续了华兹华斯的传统。华兹华斯让普通人闯入了原被神话人物和贵族独占的诗歌王国，但他所描绘的普通人还是与自然有亲密交流、洋溢着人性的农民，艾略特所摹写的却是人性被彻底磨钝、像非生物一样生存的人。这是一个劣质香水、堕胎药、漂浮的垃圾、逡巡的老鼠组成的世界。这些刻意选择的细节当然不是现代生活的全部，但波德莱尔和艾略特如此聚焦于丑恶的一面，正是为了让读者震惊，在犹如闪电的震惊中突然瞥见时代的真相。
　　震惊是美的重要元素，但要产生震惊的艺术效果，丑恶的细节就必须在诗中经历某种变形，诗人必须有点铁成金的技艺和语不惊人死不休的耐心。波德莱尔在《太阳》（“Le Soleil”）中如此形容他的修炼过程：“我将独自把奇异的剑术锻炼，/ 在各个角落里寻觅韵的偶然，/ 绊在字眼上，就像绊着了石头，/ 有时会碰上诗句，梦想了许久。”29 他的诗歌在格律上有古典主义的精致，在词汇上有浪漫主义的绚丽，在气质上有象征主义的幽微，无疑是反复打磨的结果。无数诗人写过的黄昏在《薄暮冥冥》（“Le Crépuscule du soir”）却独具现代的心理深度：“迷人的黄昏啊，这罪孽的友朋；/ 他像一个同谋，来得脚步轻轻；/ 天空像间大卧房慢慢关上，/ 烦躁不安的人变得像野兽一样。”30 虽然艾略特的语言远比波德莱尔口语化，但他新奇而贴切的比喻、与诗歌进程相配的节奏同样体现出匠心。以《情歌》为例，开篇的黄昏真是与波德莱尔异曲同工：“那么我们走吧，你我两个人，/ 正当朝天空慢慢铺展着黄昏，/ 好似病人麻醉在手术桌上”31。波德莱尔捕捉到了现代人内心的阴暗与骚动，艾略特则暗示了他们的惰怠与麻木。这样的妙句在两位诗人的集中随处可见。波德莱尔在《浪漫派艺术》（Art Romantique）中将诗歌语言称为一种巫术，艾略特也同意这样的看法。
　　在这种“审丑”的自觉后面，是波德莱尔和艾略特对人性之恶的共同认识，这一点或许正是现代主义与浪漫主义在精神领域的真正分野。波德莱尔声称，真正的文明不是体现在物质的进步上，而是体现为“不断抹去原罪的痕迹”32，而浪漫主义的缺陷就在于不愿面对人与生俱来的这种恶，而是一厢情愿地沉醉在性善论的梦中。他批评同时代的乔治·桑和雨果，主要便是因为这个原因。艾略特也深信原罪的存在，反复批评卢梭等人的伦理观念：“卢梭的思想不仅基础是朽烂的，结构也是混乱的、自相冲突的。”33 他在为《隐秘日记》（Journaux Intimes）英译本写的序言中盛赞波德莱尔的伦理意识：“我们越是细加揣摩，就越能发现其内在的一致，就越会觉得这种生活观是健康、冷峻、清醒的，我相信，从波德莱尔到如今出现的大部分哲学，都远不如它现代。”34 在生涯后期的文章中，他将通过波德莱尔来定义现代诗人的精神困境和道德责任。

三

　　艾略特在1921年宣告：“所有一流的诗歌都关注道德：这就是波德莱尔的启示。他比同时代任何其他诗人都更敏锐地意识到最重要的问题：善与恶的问题。”35 九年之后，他又补充说，“他不仅仅是，在我看来也不首先是，艺术家……我宁可把他归入另一类人，他们之所以重要，首先是作为人类新经验的原型，其次才因为他们是诗人。”36 艾略特认为，波德莱尔是畸形时代产生的畸形的但丁，是以亵渎（blasphemy）表示虔敬的当代圣徒，他的精神狂乱状态恰好是现代文学中最深层宗教追求的体现。可以说，艾略特后期理论的伦理中心既非但丁代表的正统（orthodoxy），也非布莱克代表的异端（heresy），而是波德莱尔的“亵渎”37。
　　波德莱尔的思想中最令人惊讶的一点或许就是他对原罪深信不疑。虽然他在很多方面都是传统道德的叛逆，在原罪的问题上他却与天主教的认识是一致的。但艾略特觉得，他对原罪的理解不是概念化的、教条化的，而是源于对人性的深刻体察和敏锐感受。人性似乎完全赤裸地呈现在他犀利的目光下，软弱、污浊、阴暗，人性之恶与时代之恶交织在一起。艾略特把他和拉辛称为“最伟大的心理洞察者，灵魂最好奇的探索者”，相比之下，英国的密尔顿和德莱顿虽然语言艺术不亚于他们，却“令人晕眩地忽略了灵魂”38。要真正理解善恶，仅仅省察心脏还不够，“还必须省察大脑皮层、神经系统和消化道。”39
　　置身恶的深渊里，波德莱尔对世界极度厌倦，急切地寻找着拯救灵魂、避免彻底沉沦的药方。他的疯狂，他的放纵，他的自厌与自恋，他渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是灵性尚未泯灭的表现。他不同于鬼城里和荒原上的空心人，他对超自然的探求，他深入骨髓的忧郁，在艾略特看来，其实是在迂回地接近上帝。在“一个科学进步、人道主义和无效革命的时代，一个不断走向堕落的时代”里40，波德莱尔依然相信某种绝对价值的存在，相信善恶与救赎，这就是一种宗教的态度。艾略特说，波德莱尔这样的诗人几乎是“发明了一整套态度，一整套感情或道德的体系。”41 在1927年的文章中，他更直截了当地说：“波德莱尔最重要的一点在于，他本质上是位基督徒……他对‘仪式’的迷恋不是因为对基督教的外在形式感兴趣，而是出于本能，他的灵魂天然就是偏向基督教的。由于他是这样一种基督徒，又生活在这样的时代，他只能靠自己去发现基督教。在探求的路途中，他所经历的孤独只有那些伟大的圣徒曾体会过。”42 艾略特发现，与波德莱尔相似的症候在19世纪法国象征派作家和英国颓废派作家中广泛存在。他们往往由于对物质主义和宗教陈规的厌恶而萌生反叛之心，然后逃入个人的审美世界，甚至追求极端的感官刺激，但无法填补的空虚感让他们也厌倦了反叛本身，在极度的自我憎恶情绪中，他们通过亵渎（blasphemy）来表达精神深处的痛苦和对真实宗教体验的渴望。
　　艾略特深信，这样的亵渎、绝望和怀疑是通向信仰的必经之路。在《个性与邪魔附身》（“Personality and Demonic Possession”）中，艾略特重点讨论了亵渎在现代社会的意义。他认识到，正是许多从基督教教义来看思想异端、甚至亵渎神圣的艺术家保证了基督教的生命力，因为他们的道德想象反映了寻求上帝过程中灵魂所经历的最黑暗的现实。他们之所以诉诸亵渎，是由于这个时代的环境不适合信仰生长，在新的环境下，绝对符合正统的思想不仅不可能存在，也不应当存在。过去亵渎或许是“精神腐败的征兆”，现在却可以是“灵魂存活甚至重获生机的症状，因为对善恶的感觉——无论我们如何选择——是精神生活的首要前提。”43 “最高层次的亵渎在文学中是难得一见的，因为它不仅需要文学的天才，深挚的信仰，还需要心灵处于一种特殊的精神病态中”44。波德莱尔恰好这三个条件都符合。艾略特毫不迟疑地把他称为“宗教诗人”（religious poets），并与“虔敬诗人”（devotional poets）相比，认为后者虽然选择的全是基督教题材，宣扬的全是基督教教义，对于基督教的贡献反而不如前者大。“宗教诗人”指从某种宗教情感获得灵感的诗人，但丁自然是“宗教诗人”的最佳代表，但艾略特特别指出，维庸和波德莱尔“虽然有许多不完美甚至忤逆之处”，仍是“基督教诗人”45。
　　从艾略特的正统神学立场来看，波德莱尔的道德观念无疑是有缺陷的。在1930年的文章中，艾略特就批评说，后者对“善的理解是浪漫化的、模糊的、不完美的”46。他的诗歌虽然反映了精神的痛苦，却没能像但丁那样超越痛苦，他还远没有达到“古典主义”的境界，只能称作“反浪漫主义”者；他虽然在感受力上接近了基督教的正统，他的思想中却有太多浪漫主义的残余。当然，这种局限性的责任在于这个时代，而不在波德莱尔本人。艾略特总结说，波德莱尔处于“神学上的天真状态”，“他是在亲身发现基督教……他的任务不是实践基督教，而是证明其必要性——这对于他的时代来说要重要得多。”47
　　波德莱尔对于我们理解艾略特后期的几个重要术语很有帮助。“异端”和“正统”这对带有浓重宗教色彩的词语常常让艾略特遭到诟病，但他辩解说，它们是用来替换“浪漫主义”和“古典主义”的提法：“浪漫主义和古典主义的概念都过于狭窄，意思也很不明确……它们都无力表达更重要的价值观”48。艾略特认为，浪漫主义的错误不仅在于天真地相信人性本善，而且过于沉溺于自我，如同“邪魔附身”，导致诗人在骄傲的孤绝状态中扮演了上帝替身的角色，夸大了个人见解的真理价值，虚构出一个被相对性统治的道德宇宙，越来越与存在的现实脱节，因而是一种异端；而“正统”或者说“感受力的正统”（orthodoxy of sensibility）指的是基于宗教态度和悲剧感的一整套生活观，它相信存在客观的绝对的道德标准。从这个角度看，他欣赏的布莱克属于异端，而但丁和波德莱尔则属于正统。在另外的地方，波德莱尔常被视为“形而上诗歌”（la poésie métaphysique）的代表。艾略特举出的其他诗人包括多恩、马拉美和爱伦·坡。艾略特形容说，在他们的诗歌世界中，“所有的素材，所有的东西，我们都再熟悉不过，只是他们中的每一位都拓展了我们的感受力”，他们关注的是“人类最严肃的情感”49。
　　在对波德莱尔作终极评价时，艾略特把他和但丁并置在一起：“在我看来，所有时代中最伟大[宗教诗人]的头衔无可争议地属于但丁，而在整个现代，则属于波德莱尔。”50

四

　　波德莱尔之所以让艾略特着迷，既是因为他们的同，也是因为他们的异。也正因如此，他们在诗歌和诗学上的相似性不是偶然的，但他们的风格仍截然不同；艾略特对波德莱尔的精神症候常有精辟的分析，但也常常有牵强歪曲之嫌。
　　就诗歌史而言，波德莱尔无疑是欧洲现代主义的先驱，而艾略特也是以英语诗歌的革新者自命。但往前看半个世纪，英美两国虽也出现了惠特曼、狄金森、丁尼生、白朗宁等大诗人，但他们的气质显然与一战前后的精神气候不符，艾略特求助于波德莱尔的缪斯来变革英语诗歌，并不令人意外。就个人的思想历程而言，波德莱尔自然体验过痛苦的挣扎，艾略特同样经历过迷茫和动荡。在厌弃了怀疑主义、追求确定性的道路上，他否定了白璧德、柏格森、布拉德利和罗素，最后才被休姆（T. E. Hulme）的“宗教态度”吸引。
　　然而，艾略特和波德莱尔在气质上却有很大差异。艾略特偏学者，波德莱尔偏艺术家；艾略特冷静，波德莱尔激情；艾略特追求秩序，波德莱尔渴望反叛。与此相应，艾略特的梦想是建立一种宏大的公共精神体系，挽救欧洲乃至人类的危局；波德莱尔虽也有诗人天然的先知情结，但他首先想做的是疗救自己的精神创伤。正是在这一点上，艾略特对波德莱尔的阐释过分宗教化，有曲解之嫌。
　　如果把眼光放到整个欧洲文学史，我们甚至可以发现，其实波德莱尔和艾略特分属两种传统、两条路径，前者上承萨福、卡图卢斯，后者的宗师是维吉尔、但丁。波德莱尔等人是通过突出个人、主体、抒情，以反叛的方式确立自己的身份，艾略特等人却是通过突出传统、客体、叙事，整合或重建原来的权威秩序。不可否认，波德莱尔强烈的精神性可以描述为某种宗教情感或态度，但要给他贴上基督徒的标签却似乎不妥。
　　波德莱尔与卡图卢斯的相似性一目了然。卡图卢斯的《歌集》（Carmina）几乎就是古罗马的《恶之花》，一样惊世骇俗；他的生活和波德莱尔一样波希米亚；他被称为“新诗人”，同样革新了当时的诗歌；两人的主题相似，都反映了浪漫之爱的残酷，都痴迷于将猥亵的、丑陋的题材纳入艺术的领地51。卡图卢斯的著名命题“虔诚的诗人自己是该无邪，/ 但他的作品却根本不必”52可以用来为波德莱尔“有伤风化”的罪名辩护。至于卡图卢斯所崇拜的萨福，波德莱尔对她的认同集中体现在《莱斯博斯》（“Lesbos”）一诗中。莱斯博斯岛是萨福的出生地，在这首献给萨福的诗中，波德莱尔不仅大胆颂赞了女人之间的性爱，更着力突出了这位希腊抒情诗人的叛逆品格。在倒数第二节中，他描绘了萨福之死：“萨福死了，死在她的亵渎之日，/ 她侮辱仪式和人们发明的宗教，/ 她的娇躯成了至高的粮食，/ 呈献给一位残忍者，他的骄傲 / 惩罚她的不敬，她死在亵渎日。”53 这里的确有明显的宗教感，将萨福的身体形容为“至高的粮食”（la pature suprême）很容易让人联想起圣餐，但若由此推论，这种宗教感最终将把波德莱尔引向天主教那样制度化的宗教，恐怕难以成立。“发明的宗教”（le culte inventé）暗示了制度性宗教背后并无绝对价值支撑，没有必然性，inventé的匿名性似乎也排除了神的授权。赞扬萨福的亵渎时，波德莱尔也是在亵渎，这种亵渎诚如艾略特所分析，并非全然负面的，因为它也在肯定某种东西，但我们很难让人相信波德莱尔这样的艺术家会肯定基督教的绝对价值观。
　　艾略特的头号偶像是但丁，但丁的头号偶像是维吉尔。在维吉尔和卡图卢斯这两位古罗马诗人之间，艾略特肯定前者而贬低后者。在1945年的文章《什么是经典？》（“What Is a Classic?”）中，艾略特说，“我们的经典，欧洲的经典，就是维吉尔……我认为，我们都意识到了，在所有拉丁诗人中，只有维吉尔——相比之下，卡图卢斯和普洛佩提乌斯就像流氓，贺拉斯也有些平民的市井气——显示出源于细腻感受力的优雅教养，尤其是在最能体现个人素质的方面——两性之间的私密和公共交往。”54 将卡图卢斯形容为“流氓”（ruffian）反映了艾略特的傲慢与偏见，但他推崇维吉尔的关键原因是，长期以来维吉尔一直被视为具有基督教精神的异教诗人，而卡图卢斯却没有这样的用途。按照这样的思路，与卡图卢斯气质相似的波德莱尔却能赢得艾略特的高度赞许，似乎令人奇怪。但卡图卢斯生活在罗马传统宗教衰落、基督教尚未兴起的时代，波德莱尔却浸淫在有近两千年历史的基督教文化中，他的一切反抗、一切叛逆行为自然会打上基督教的印迹，他深刻的精神感受力更会强化读者的这一印象。当艾略特这样一位致力于基督教文化复兴的评论者来阅读他时，就很容易发现自己希望发现的内容。
　　艾略特和波德莱尔的关系本身也是具有文学史意义的，它表明西方诗歌中两种平行发展的传统在20世纪有了交汇的趋势，代表集体叙事的史诗和代表个体经验的抒情诗逐渐融合了。两种传统之所以合流，是因为支撑史诗的那种统一的、公共的文化已经瓦解，现代社会任何具备深度的精神探求必然要求助于向内的、私人化的生命体验。其实华兹华斯的《序曲》就已经体现这一趋势了，只是对浪漫主义怀有偏见的艾略特没有将其纳入视野罢了。他本人的《荒原》和《四阙四重奏》从呈现深度个体经验的角度说是抒情诗，但从广阔的精神背景和宏大的文化意图而言，又是史诗。

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李苗