[转帖] 张玉能：本雅明的Aura一词中译的思索　　

本帖最后由 ekphrasis 于 2014-8-6 23:41 编辑

随着全球化大趋势的蔓延，中国当代美学界对于当代西方发达资本主义文化、美学和文艺学的了解日益增多，尤其是对于西方马克思主义美学和文艺学的了解日益深入，但是，由于语言的隔阂、文化背景的差异、文本理解的不同，对于其中一些关键词、核心范畴的中文译文产生了许多歧义，甚至造成了一些混乱。就我这几年所接触到的关于本雅明的Aura一词的中文译文，我就感觉到情况已经非常混乱，几乎达到了理解和研究的障碍和错误的地步，有必要加以澄清。
　　关于本雅明的Aura一词的关键性、难译性以及目前中译文的混乱性，似乎已经是一种大家的共识。据我所知，比较系统地说到这一情况的是赵勇和朱洪举。
　　赵勇在《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》之中明白地说道：aura一词很难翻译，就笔者所见，此概念的汉语译法有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等。因这一概念所蕴含的既有宗教神学意味，又有美学意味，故笔者以为以灵光、灵韵对译较妥。而气息、氛围等译法太生活化，韵味、神韵等译法则又太中国化了。同时需要指出的是，“灵光”这一概念也并非本雅明首创（中国一些学者认为它是本雅明发明的）。西方学者认为，“灵光”在当时的文学艺术讨论中不时出现，但它主要是属于格奥尔格（Stefan George）派的术语。格尔奥格的朋友斯凯尔（Wolf Skehl）把它叫做“生命的呼吸”，并认为每一种物质形态都散发着灵光，它冲破了自己，又包围了自己（See Momme Brodersen, Walter Benjamin, A Biography, trans. Malcolm R. Green and Ingrida Ligers, London: Verso, 1996, p. 222.）。本雅明首次使用“灵光”时有格奥尔格派的味道，但后来又不断赋予它以新的含义。故说本雅明的使用为“独创性使用”。[1](p190)
　　朱洪举在《对本雅明文艺批评中"Aura"概念的梳理》之中指出：王才勇翻译的本雅明著作《机械复制时代的艺术作品》(浙江摄影出版社1993年6月第1版)中,对"Aura"采用的是"韵味"一词;在王炳钧、杨劲翻译的译本(见《经验与贫乏》,百花文艺出版社1999年9月第1版)中,是用"氛围"来表述的,而张旭东、魏文生翻译的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》(三联书店1989年6月第1版)一书中,则是表达为"气息的光晕"、"光晕"、"气息"。如第156页中"气息的光晕无疑是非意愿记忆的庇护所.它未必要把自己同一个视觉形象联系起来;它在所有的感性印象中,只与同样的气息结盟.或许辨出一种气息的光晕能比任何其它的回忆都更具有提供安慰的优越性.因为它极度地麻醉了时间感.一种气息的光晕能够在它唤来的气息中引回岁月"。而在此书的后半部分,则主要用的是"气息"。如,"忧郁的人惊恐地看到地球回复到原本的自然状态.没有史前的气息包围着它;压根就没有气息"(第158页);"‘感觉力'如诺瓦里斯所指出的,‘是一种注意力'。由此可知他心中的感觉力非气息莫属了.因而,气息的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上"(第161页);"因而,它们为一种气息的概念提供支持,这种概念包含了‘对一个距离的奇特的表现',这一指明具有澄清这种现象的仪式性质的优越性"(第161、162页)；‘人穿行于象征之林/那些熟悉的眼光注视着他',波德莱尔对这一现象越富于直觉的洞见,气息的消散就越清楚地在他的抒情诗里被人感受到"(第162页);"必须被视为那种浸透着气息经验的爱的古典描绘,那么抒情诗里很难再有像波德莱尔的诗那样的挑战了"(第163页);"他(波德莱尔)标明了现时代感情的价格:气息的光晕在震惊经验中四散"(第168页)。对此,张旭东在中译本所做的序《本雅明的意义》中说:"‘气息',(aura)也有‘光晕'的意思"(见第22页脚注部分)。[2]（p124--128）
　　其实，就我所知，不仅在本雅明著作的中译本之中，而且在中国学者研究本雅明或者西方美学史之类的著作之中，甚至在非德语国家的作者研究本雅明的著作之中，还有一些西方美学、文艺批评、文艺理论的词典、教材、工具书之中，关于Aura一词的中译对应词也是歧义纷呈的。比如：胡不适翻译的《技术复制时代的艺术作品》之中，把Aura译为“灵晕”[3](p42,p92)；许绮玲、林志明翻译的《迎向灵光消逝的年代》之中则译为“灵光”[4](p24,p61)；王才勇所译、中国城市出版社出的另一个译本《机械复制时代的艺术作品》又译为“光韵”[5](p13)、“韵味”[5](p23)；在英国人弗朗西斯·马尔赫恩编、刘象愚、陈永国译的《当代马克思主义文学批评》一书中有一篇彼得·比格尔论本雅明的艺术理论的文章，其中Aura被译为“辉光”[6](p170)；在高建平翻译的德国人彼得·比格尔的《先锋派理论》之中，又译为“灵韵”，此书中的第二章就是上述《当代马克思主义文学批评》之中的那篇文章，在这里，译者做了一个注解：“Aura指一种不可明确言说的韵味和气氛，当用于人时，指人的风度、气质，用于艺术时，指一种神秘性、气象，这个词很难找到对应的中文译法，这里采用国内已有的译法。”[7](94)在英国马克思主义文艺理论家特里·伊格尔顿的《沃尔特·本雅明或走向革命批评》之中，译者把Aura译为“灵韵”[8](p32)；在郭宏安、章国锋、王逢振所著的《二十世纪西方文论研究》一书之中，作者把Aura译文“光晕”[9](p252)；张法在《20世纪西方美学史》之中把Aura定名为“灵韵”，并且做了解释：“该词包含多种意义：一、气息，神的气息进入作者，是古代灵感理论的核心，是作品神圣性之源；二、辉光，作品因含有神的气息而发出辉光；三、韵味，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致。”[10](p346)英国人选编的《文学批评理论——从柏拉图到现在》一书之中则把Aura译为“辉光”[11](p486) 朱立元主编的《西方美学名著提要》在介绍本雅明的《机械复制时代的艺术作品》时则用的是“韵味”的译法。[12](p386)王岳川在《二十世纪西方哲性诗学》之中的译法又是“气息”，并且解释道：“气息（Aura）指作品中氤氲的一种优美和谐的氛围和精神超越价值，尤其指十九世纪以前艺术品的审美文化特征，它是对原作这本源性存在的真理性的禀有。”[13](p511)陈学明的《“西方马克思主义”命题辞典》这样写着：“‘光晕’（aura）又译作‘韵味’、‘光环’和‘灵气’。他（本雅明—引者按）把‘光晕’的概念同距离感、崇拜价值、本真性、自律等概念联系在一起。”[14](p363)司有仑主编的《当代西方美学新范畴辞典》之中，Aura被译为“气韵”[15](p408)。陆梅林选编的《西方马克思主义美学文选》所选的本雅明的《机械复制时代的艺术作品》译文则是“韵味”[16](243),而且把本雅明译为本杰明，显然是从英译文转译的。姜哲军、刘峰的《西方马克思主义艺术与美学理论批评》一书这样写着：“机械复制对艺术的冲击一个重要体现就是传统艺术‘灵韵’的丧失，在布莱希特的史诗剧理论中，他使用了一个与本雅明‘灵韵’概念大体上相对应的概念——‘共鸣’。”[17](p150)廖炳惠编著的《关键词200》把aura译为“神韵”[18](p17)毛崇杰在《20世纪中下叶的马克思主义美学思想》之中写道：“‘aura’也译为‘气韵’（见冯宪光：《西方马克思主义文艺美学思想》四川大学出版社1986年版第159页）。或作‘气息’（见《发达资本主义时代的抒情诗人》《中译本序》三联书店1989年版第22页）。”[19](p147)。赵宪章主编的《西方形式美学》这样说：“本杰明把艺术品这种原初的、不可复制的特质称为‘韵味’（‘Aura’，又译‘气韵’、‘意韵’），认为‘在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味’。”[20](p484)如果还要继续罗列下去，可能还可以找到一些。不过，我想大致这些就足以说明，关于Aura一词的中文译法确确实实是比较混乱的，而且已经在理解、传播、研究本雅明的美学思想之中也实实在在地产生了一些误导。
　　那么，究竟应该如何来翻译Aura这个词呢？我认为，郭宏安、章国锋、王逢振所著的《二十世纪西方文论研究》之中的中译应该是最为妥贴的。该书的德国部分是由章国锋撰写的。他写道：“所谓‘光晕’（Aura）意味着艺术作品在时间和空间上独一无二的存在，它总是蕴含着‘原作’的在场。‘光晕’使艺术作品对于‘复制品’和‘批量产品’保持着它的权威性和神圣性。与‘光晕’相关联的原作的在场使艺术作品成为不可复制的东西，从而赋予它以某种‘崇拜价值’和‘收藏价值’。这使得传统艺术作品具有‘拜物性’，即它只供少数有教养或有财富者享用，成为少数人的特权。”[9](p252)下面我们进一步来简要说明。
　　首先，从Aura的词典意义来看，中译文之中应该少不了“光”这个构词因子。DUDEN Deutsches Universalwörterbuch（《杜登德语大全词典》）: Aura,die:-[lat.aura<griech.aura] (geh.)besondere[geheimnisvolle]="" ausstrahlung="" [einer="" person]:von="" der="" a.="" eines="" geheimnisses="" umgeben="" sein.[21](p125)译成中文就是：aura，阴性：--[拉丁文：aura]（释义）[一个外形的]特殊的[神秘的]放射：被一种神秘东西的光晕环绕。根据《杜登德语大全词典》来看，Aura一词有着拉丁文的来源，因此，我们再来查查《拉丁语汉语词典》。谢大任主编的《拉丁语汉语词典》之中这样写着：“aura,ae,f,<希> 1）微风吹动，微风，清风，气流……2）蒸汽，气味；3）<诗>风……4）pl 天，高空……5）日光……6）民风，民气；7）光辉，光彩，闪耀；……8）声音，回声，响声，反响。”[22](p60)在《五卷本哈伦贝尔格实用百科词典（Harenberg Kompaktlexikon in 5 Bänden）》之中，对于Aura一词的解释也是大同小异：Lat.:Hauch.(气息)，第1个义项是医学上的“先兆，预兆”；第2个义项则是：Ausstrahlung eines Menschen, die außergewönl. seel. Zustände ausdrückt oder nach Auffassung des Okkultismus die Fähigkeit zu außersinnlichen Wahrnehmungen anzeigt und angebl. für bestimmte Menschen als Lichterscheinung sichtbar ist. In der Mystik und Kunst der meisten Weltreligionen tritt sie in Form des Nimbus oder Heiligenscheins (um das Haupt ) oder der Aureole( um den ganzen Körper) auf . (一个人的光芒放射,它表现着特殊的心灵状态，或者按照神秘主义的观点它显示出外在感性感知的才能，并且据称对于一定的人们则是显现为光芒幻象。在大多数西方宗教的神话和艺术之中，它或者表现为[环绕在头上的]光轮或光环,或者表现为[环绕着整个身体的]光环)。[25](p218)由此可以看到。德语Aura一词，主要是从拉丁语的“日光”、“光辉，光彩，闪耀”这样两个义项来规定自己的意义。所以，上海译文出版社出版的《德汉词典》的条目就是这样的：“Aura [拉][雅] ①（一个人的特殊的）光芒，气息，影响作用②【医】（发病的）先兆，预兆”[23](p109)。广州外国语学院《简明德汉词典》组编的《简明德汉词典》没有Aura的词条，但是有两个Aura的派生词：Aureole,1)(神像头部或身体）周围的光环；2）（日月等的）晕轮。Aurora 1)晨曦，朝霞，曙光；2）极光；3）（罗马神话中的）曙光女神。[24](p94—95)这两个派生词与《德汉词典》是一样的。我还查过《朗氏德汉双解大词典》（外语教学与研究出版社，德国Langenscheidt出版公司，2000年版）、《新编德汉词典》（外语教学与研究出版社，2004年版）、《精选德汉汉德词典》（商务印书馆，朗根沙伊特出版社1994年版）等辞书，也都是如此。因此可以断定，Aura一词在由拉丁文演变而来以及派生的过程之中，词义主要侧重在与“光”相关的方面，而且就Aura一词在德语之中的主要意义来看，就是与“光”相关的“神秘性”的含义，所以译为“光晕”是比较合适的。因为，有“光”才有“晕”，而“晕”就是一个外形的特殊的（神秘的）光芒的放射。这恰恰就是《杜登德语大全词典》的义项解说。而《哈伦贝尔格实用百科词典》就说得更加明白，在西方宗教的神话和艺术之中就是环绕在神或神像的头上或身体周围的“光环”、“光轮”，而用“晕”来表示正可以显示出其中的“神秘主义”的“光芒幻象”。因此，我认为，翻译“Aura”一词为中文不应该缺少了“光”。
　　其次，我们来看本雅明的界定和阐述及其西方文化背景。本雅明在《摄影小史》（Kleine Geschichte der Photographie）、《可技术复制时代的艺术作品》（Das kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit）、《发达资本主义时代的抒情诗人》（Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus）等著作之中，尤其是在前面两本著作之中对Aura做了明确的界定，而在《可技术复制时代的艺术作品》之中谈得特别确定。在《可技术复制时代的艺术作品》的第一稿的第4部分之中，本雅明是这样写的：Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbars Gespinst aus Raum und Zeit:einmalige Erscheinung einer Ferne,so nah sie sein mag.[26](p440)这一段话，王才勇在中国城市出版社的《机械复制时代的艺术作品》译本之中是这样翻译的：“那么，究竟什么是光韵呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”这样的一段话后面紧接着的一段诗意化的描绘：“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。” [5](p13)在第二稿的第3部分是这样的：Es empfiehlt sich,den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren.Dieser letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne ,so nah sie sein mag.[26](p479)王才勇的译文是：“上面就历史对象提出的光韵概念，值得根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[5](p90)后面的那一段诗意化的描绘就完全是一模一样的。许绮玲、林志明的译本选译的是第二稿，译文是：“刚才我们是将‘灵光‘的观念运用在分析历史文物，可是为了更清楚地解释‘灵光’，必须想象自然事物的‘灵光’。我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[4](p63)胡不适所选译的也是第二稿，译文是：“现在，应当通过自然之物的灵晕概念，来举例说明此前就历史事物临时提出的灵晕概念。我们将自然之物的灵晕定义为一定距离之独一无二的显现——无论它是多么近。如果夏日午后，你纵目远方，观看地平线上的一脉山峦，或一根在你身上洒下树阴的枝条，你也就是呼吸这山这树枝的灵晕了。通过这一图景，我们就能容易地认识到当前灵晕没落的社会基础。”[3](p95)就译文的忠实程度（信）而言，王才勇的译文是比其他二位的要可靠许多的。
　　我也试译如下。第一稿的第4部分的那段话：“究竟什么是光晕呢？来自时间和空间的一种奇特交织物：一个远方（之物）的唯一的显现，它可能又是那么近。”第二稿的第3部分的那段话：“最好是把上面为了历史对象所提出的光晕概念用来说明有关自然对象的一个光晕概念。我们把这后者（关于自然对象的光晕概念）定义为，一个远方（之物）的唯一的显现，它可能又是那么近。”所以，这里所强调的就是“可技术复制时代”以前的传统艺术作品的“唯一性”和“神秘性”。在第二稿的第4部分，本雅明对此做了一个注释，可以进一步说明这一点。这个注释译成中文就是：“光晕作为一个远方（之物）的唯一显现，它可能又是那么近”的定义，只不过是提出来对在空间—时间的感知范畴之中艺术作品的崇拜价值进行阐述的。远方之物与近处之物是相反的。本质上的远方之物是不可接近的东西。实际上不可接近性就是崇拜形象的一个主要性质。崇拜形象按照‘可能又是那么近的远方之物’保持着它的本性。人们可能从它的物质方面所发现的近处之物，损害不了它在它的显现后面所保持的远方之物。”[26](p480)这就是说，Aura（光晕）是一种用来阐述在时间和空间感知的范畴中的艺术作品的崇拜价值的概念。换句话说，人们在时间和空间的感知范畴之中感觉到艺术作品既是不可接近的远方之物，而又是近在眼前的“唯一显现”，因此艺术作品就具有了“崇拜价值”。这里的“远方之物”和“近处之物”是相反的，但是，作为崇拜对象的艺术作品本质上是“不可接近的”远方之物，然而，“近在眼前”的唯一的显现的近处之物却损害不了在这种显现后面的神秘的“远方之物”。而且，十分明确，本雅明就是用“光晕”来指称传统艺术作品的“唯一性”（此时此地性，独一无二性，不可重复性）、“本真性”（Echtheit）,同时也指称传统艺术作品的“宗教神秘性”、“宗教崇拜价值”。这样，传统艺术作品是具有“光晕”的远方之物和近处之物的统一体。从它的“唯一性”来看，传统艺术作品是“唯一显现”的近处之物（一个艺术作品的物质存在），但是，从它的“宗教神秘性”来看，传统艺术作品又是“不可接近的”远方之物。而且，传统艺术作品的本质属性就是它的“不可接近性”。那么，结合本雅明的那个“夏日午后”的地平线上的连绵不断的山峰和在休憩者身上投下阴影的树枝的形象化说明，就更加一目了然。这些东西都是不可企及的“远方之物”，充满了“神秘”，可是，地平线上的连绵不断的山峰却“唯一显现”在休憩者的眼前，好像又是近在眼前的；同样，那根树枝也“唯一显现”在眼前并在休憩者身上投下阴影。请注意：本雅明在这里举例的时间是“夏日午后”（Sommernachmittag），就是要强调这个形象化说明是与“光”、“晕”有关的，因为，没有了夏日午后的“阳光”就不会“唯一显现”出那连绵不断的山峰和投在休憩者身上的阴影。《摄影小史》之中对Aura的界定和诗意化的阐述基本上与《可技术复制时代的艺术作品》是一样的。
　　那么，为什么本雅明会强调Aura的“光”的因素呢？除了上述的语言学的词义上的原由以外，那就是西方文化背景的缘由了。众所周知，西方文化是由古希腊文化和古希伯来文化融汇而成的。公元1世纪前后，古希腊文化与古希伯来文化逐步融汇而成了西方文化，并且在发展过程之中由古希腊的多神教的早期宗教在公元5世纪前后演变成为一神教的基督教，同时也就开始了西方历的“中世纪”时期。经过中世纪的一千年西方基督教的精神渗透到了西方社会生活的方方面面，使得西方文化具有了基督教神学宗教的浓郁气息。可以说基督教神学宗教的学说、思想、制度、礼仪、规则浸透了西方社会生活的每一个角落，融化在了每一个西方人的血液之中，落实在了每一个西方人的行动上。这一点，只要在欧洲呆过一段时间的人都会有深刻的体会和不可磨灭的印象。正是在这样的西方文化背景之下，再加上本雅明的犹太人的血统和家庭氛围的熏陶，基督教神学宗教的文化背景就构成了本雅明理解和运用语言的“前结构”、“前理解”（先入之见）。而在西方文化之中“光”是具有举足轻重的本体论意义和象征意义的。作为基督教的经典——《圣经》，在描述上帝创造世界万事万物的过程时，明确地指出，上帝最先创造出了“光”：第一天，以促使“光”的出现为主要任务。上帝说：“要有光！”霎时间，渊面及其上下明亮起来，光芒四射，绚丽多姿。上帝肯定“光是好的”，却认可既有的暗，把光和暗分开，让光和暗轮流更迭，并称光为白昼，暗为黑夜。从此，早晨和晚上循环不已，白天和黑夜周而复始。[27](p1)由此可见，“光”是万物之始基、本原，是一切存在物的基础、根本，因而具有本体论（存在论）的意义。正是在这种本体论意义之下，中世纪最著名的教父哲学家美学家圣·奥古斯丁、经院哲学家美学家托马斯·阿奎那，在讨论美学问题的时候就是注意到了“光”作为美的本体论构成。圣·奥古斯丁认为，“美在‘整一’、‘和谐’，物体美是‘各部分之间的适当比例，再加上一种悦目的颜色’。”[28](p64)“悦目的颜色”就是“光”的结果，“光”构成了“悦目的颜色”，而“悦目的颜色”加上“各部分之间的比例”就构成了“美”。因此，可以说，“光”是美的本体、本原、始基、基础。同样，托马斯·阿奎那也认为，“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。”（《神学大全》卷一39章8节，朱光潜译稿）“人体美在于四肢五官端正匀称，再加上鲜明的色泽。”（《神学大全》卷三2章2节）[28] (P65)在中世纪的文学艺术的表现之中，“光”不仅具有本体论意义，还具有象征意义。美国艺术史家约翰·基西克在《理解艺术》之中指出：“到了12世纪，光的观念已经成为教会象征符号中一个不可或缺的因素，不过像圣·塞尔尼恩教堂这样的罗马式建筑，技术上通常很好地满足了当时的美学和神学追求，特别是北欧的教堂建筑暗淡的光线更加增加了罗马式建筑洞穴般的阴森气氛。”[29](p150)这种“光”运用在绘画上就是各种基督教故事的主人公都在头顶上或者全身周围环绕着一个“灵光圈”（Aureole），这种象征性表现手法一直沿用到文艺复兴时代，我们可以看到，拉斐尔的每一幅《圣母像》、《圣母子》绘画都在圣母和童年耶稣的头上隐隐约约地勾画出一道“灵光圈”，表现出一种神像的“光晕”。马克思主义创始人也运用这种“光”的象征意义来阐明自己的文艺观点，反对人物塑造的过分理想化，强调真实地描绘革命领导人形象。马克思、恩格斯在《评阿·谢努的<密谋家，秘密组织>和律·德拉奥德<1848年2月共和国的诞生>》一文中说道：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里的或是报刊上的，或是革命时期中的正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现在的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了。”[30](p10)我们出版的《马克思恩格斯论艺术》一书是根据米·里夫希茨的俄文版翻译的。俄文版这段文字中的“灵光圈”一词用的是ореол，对应的德文词语就是Aureole。[31](p13)那么，作为西方马克思主义者本雅明会不会从马克思、恩格斯那里受到什么启发？我们现在无从考证，不过“光”的象征意义在语言应用之中是无可置疑的。
　　正是在“光”的本体论意义和象征性意义这样双重的意义上，我们才能够比较确切地理解本雅明对于Aura所下的定义：“一个远方（之物）的唯一的显现，它可能又是那么近。”也才能够明白本雅明运用Aura一词的审美现代性的意义和价值。在我看来，关于Aura的定义之中的“远”和“近”的界定，初看起来似乎晦涩难解，矛盾抽象，但是，如果从“光晕”这种“光”的本体论意义和象征性意义这么两个层面上来理解和阐述就可以顺理成章了。也就是说，“光晕”是“可技术复制时代”以前的传统艺术作品的本质属性；这种本质属性，从本体论意义上来看，就是“远方之物”，因为这种本质属性就像“光”作为万物的本体、本原、始基那样，是形而上的，遥不可及的，而且是神秘的；这种本质属性，从象征性意义上来看，或者说从现象界意义上来看，又是近在眼前的“近处之物”，而且是那个“光”的本体的“唯一的显现”或“唯一的现象”就像是“光”这个本体的“晕”的现象显现。与此同时，本雅明用“光晕”的丧失来描述从传统艺术作品到“可技术复制时代的艺术作品”的转变的“审美现代性意义”就十分明确了。那就是说，具有“光晕”的传统艺术作品，由于它的光晕的“唯一性”和“神秘性”而具有了“崇拜价值”，因而不过是少数人才可能拥有的特殊品，因此，这种具有“崇拜价值”的传统艺术作品，对于广大崇拜者，尤其是人民大众而言，就是不可企及的“远方之物”，然而它又是“唯一的显现”而成为崇拜者的“近在眼前”的“近处之物”。因此，这种具有“光晕”的传统艺术作品是神秘的“魅力之物”，“崇拜对象”。但是，到了“可技术复制时代”，艺术作品由于技术的发展，从印刷术到摄影术，再到电影影像术，传统艺术作品可以大量复制传播，因此，传统艺术作品的“光晕”（唯一性，神秘性）就丧失了，启蒙现代性对于传统的“前现代性”首先进行了技术上的解构，“祛魅”，紧接着就是审美上的“祛魅”，打破了传统艺术作品的“唯一性”和“神秘性”，让艺术作品成为了每一个人都能够轻而易举地得到的“近处之物”，平常之物，可以不断观赏的东西，因而就具有了“展览价值”，具有了大众性、民主性、世俗化的性质，当然就从传统时代的宗教性对象、贵族性对象转变为政治性对象、大众化对象。这样，本雅明就用艺术作品的“光晕”的拥有和丧失，描绘了从传统社会到启蒙主义和现代主义社会的现代化进程，指明了启蒙现代性和审美现代性对于传统社会“前现代性”的“祛魅”和解构，以及审美现代性对启蒙现代性（技术现代性）的反思和超越。同时，人们从本雅明对发达资本主义时代的抒情诗人和可技术复制时代的艺术作品的“光晕”的分析，看到了他的审美现代性美学思想与阿多诺的审美现代性美学思想的区别，体悟到本雅明审美现代性对后现代主义文化现代性的开放，也更好地感受到了本雅明的审美弥赛亚主义和艺术救赎主义的乐观主义倾向。
　　以上我们从肯定性方面说明了Aura一词中文译法之中应该包含“光”的构词因素，以“光晕”为最佳。下面我们还要从否定性方面来说明Aura一词的中译词语之中不应该出现“韵”、“韵味”、“意”、“味”、“气”之类的构词因素。
　　众所周知，“韵”、“韵味”、“意”、“味”、“气”等等都是中国特有的古典美学范畴，有自己的独特内涵，而且没有丝毫的宗教神学的意味，用来对译Aura,既不符合原文的原意，也容易形成中国读者的误读，造成不必要的混乱。
　　林同华主编的《中华美学大词典》之中的相关词条分别给我们做了解答：韵中国古典美学范畴。原指声音之和。曹植：‘聆雅琴是清韵’（《白鹤赋》）。魏晋时被用于人物品藻，表现人物超然于世俗之外的节操、神态和风度，为人格美之象征。《晋书·庾敳传》：“雅有远韵。”《世说新语·任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父。”魏晋南北朝时已被应用于美学评价，是艺术风格美之一，表示艺术生命的韵律和节奏之美。谢赫《古画品录》以“情韵连绵”、“神韵气力，不逮前贤”、“体韵遒举，风彩飘然”、“力遒韵雅，超迈绝伦”评论画家。唐李嗣真《续画品录》也以“颇得风韵，自然超举”评论画家。五代以后美学思想家以其为审美鉴赏的中心范畴，为美的最高境界。宋黄庭坚《题摹燕郭尚父图》：“凡书画当观韵。”范温《潜溪诗眼》：“韵者，美之极。”“凡事既尽其美，必有其韵。”同时，又将其作为艺术作品内容意蕴的象征，与艺术外在形式美相对应。《宣和画谱·人物叙论》：“故画人物，最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。”美学思想家还进一步对它作出明确的界定。范温《潜溪诗眼》论韵：“必也备重善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”明李日华指出：“韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”（《六砚斋笔记》）清孙麟趾：《词径》：“韵即态也，美人之行动，能令人销魂者，以其韵致胜也。”认为韵是艺术作品所获得的情趣，富有生动的美感效果，能激起欣赏者的积极想象，有无穷的意味。在艺术美的鉴赏原则中，又表现为不同风格的差异。《潜溪诗眼》：“且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有韵，有清，有古。”“一长有余，亦足以为韵。”分作品风格为“韵古”、“韵悠”、“韵亮”、“韵矫”、“韵幽”等，“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”认为韵是艺术形式美中某种因素所形成的一种独特风格，但并不要求它所表现的情景对象具有完满性。诗歌和音乐相结合，通过语言的声音形式，呈现某种“声微而韵悠然长逝”的意象。“韵”与“气”、“神”结合连用，又构成“气韵”、“神韵”、“韵味”等美学范畴。[32](P118—119)
　　由此可见，韵是由和谐的声音而引伸出来的一个中国古典美学范畴。它不可能在词义上引导人们走向艺术作品的“唯一性”和“神秘性”，倒是会让人走向艺术作品的风格、形式美、韵律美、节奏美之类的词义，所以必然会使得中国读者产生方向性偏差的误读和理解。至于像“韵味”、“神韵”之类，就更加容易把中国读者引导到司空图的“韵味说”，联想到“象外之象，韵外之致”之类，而把Aura当作了以为是指艺术作品的“朦胧、含蓄、蕴藉之美”[32](p217);或者引导中国读者联想到王士祯的“神韵说”，误以为Aura就是指艺术作品的“一种空寂飘逸、镜花水月、不露痕迹的美学境界，以蕴藉含蓄、自然风流为诗作的核心”[32](p229)。这不就差之毫厘，失之千里了吗？而“气韵”也马上会使得中国读者联想到谢赫的“六法”之中的“气韵生动”，“意谓艺术作品体现宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动、充分显示其生命力和感染力的美学境界。”[32](p354)那也是南辕北辙的理解。说到“灵韵”、“光韵”等等，只要带有“韵”的构词因素，都与Aura的“唯一性”和“神秘性”不相谋，而极其容易把思路引向艺术作品的风格、形式美、韵律美、节奏美之类的方面去，从而必然离开了Aura的词义本身。所以，我认为，在Aura的中文译法之中的构词因素就一定不要出现“韵”。
　　同样的道理，“气”、“意”、“味”等等都是中国古典美学范畴，都具有自己的独特含义，它们出现在翻译Aura的中文词语之中就会有意无意地把中国读者引向偏离本雅明所指称的传统艺术作品的“唯一性”和“神秘性及其所具有的“崇拜价值”。至于“气息”、“氛围”、“气氛”、“灵氛”之类的译法，本来是抓住了Aura一词的拉丁语来源的一个基本义项，但是，由于它们没有任何可以意谓艺术作品的“唯一性”（不可重复性、此时此地性、独一无二性）和“神秘性”（宗教根源性、神学象征性、神圣权利性）及其“崇拜价值”的语义，所以也是不合适的。只是在不同的其他语境之中才可以运用。
　　最后，我认为，“灵光”的译法，由于包含了“光”这个具有了本体论意义和象征性意义的构词因素，而“灵”的构词因素也与宗教神学的含义紧密相联，所以，也是比较适合的。但是，如果我们考虑到，我们的翻译是给中国读者阅读理解的，那么就要注意中国人对于“灵”的词义理解也可能造成一些特殊的误读和偏向。尤其是在中国古典美学范畴之中，“灵”往往与“性灵”、“空灵”、“灵气”等的非宗教神学的联系在一起，容易产生歧义。此外，“灵光”一词在中文之中是以“光”为中心词素的，就不如“光晕”以“晕”作为中心词素，而更加凸显了“神秘性”和“唯一性”的含义。
　　
　　
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　　[32]林同华主编：《中华美学大词典》，合肥：安徽教育出版社，2002年版。
　　　
　　
　　（原文刊发于《外国文学研究》2007年第5期）

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