[转帖] 本雅明：迎向灵光消逝的挣扎者（朱国华）

叶漂

一



似乎可以说，没有任何一位伟大的思想者可以逃避被误解的命运。本雅明自不能例外，但是，与其他人多少有些不同，他遭到的误读却是另一种。本雅明在世的时候，除了极少数几个德国文化巨擘知晓之外默默无闻，最后不堪西班牙边境的关卡小吏的凌辱而自杀，完成了“情感领域的现代性”。晚景之凄凉，可谓臻于极致；谁曾想到在所谓“晚期资本主义”的今天，他却否极泰来，大红大紫，经过他厌恶的商业逻辑的精心包装，借尸还魂成小资文化的代言人。

本雅明幻想着用引文撰写一部书，以为通过把别人的清言睿语从其已经陈旧的语言连续体中救赎出来，可以化腐朽而为神奇；殊不知别人对他也可以反其道而行之，也就是说，可以化神奇为腐朽。语言材料还是原来的语言材料，不过，本雅明的妙语一经遭到当今学术明星明火执仗的打劫，剥离了其语义关联，被拼接到另一种语境之中，变成了别人理论盛宴的甜点，常常就会徒叹奈何地沦为现代性的帮凶。例如，“寓言”过滤掉死亡的狰狞之后，变成了时尚批评一种自神其说的概念符箓；潜藏在废墟之中可以收藏的感觉碎片，变成了后现代主义者津津玩味的经验万花筒；流浪汉用不怀好意的目光窥视和染指的华丽橱窗，变成了时髦教授所鼓吹的符号游击战的基本阵地；至于被寄托了解放期望的摄影与电影，在今天已经成为小资们最热爱的最体现自己文化品牌和趣味的谈助。



二



认真说起来，本雅明被小资化时尚化，未必与他本人的某种倾向毫无干系。小资具有何种阶级秉性，固然很难三言两语加以理论分析；不过，如果我们愿意泛泛地承认，底层或所谓草根阶级几乎没有悠闲心情，而资产阶级或权贵阶层决不浪费表情（姑且非法地套用古人太上忘情下者不及情的句式），那么，我们不妨说，作为一种社会表情的忧郁，或者是小资集体无意识的一种某种流露。



三



传统的悲剧心理学以为，忧郁是一种沉浸于痛感之中的快感，是一种低回的沉吟，一种甜蜜的哀惋，一种以旁观目光反观自己忧愁的怅惘之情，是消溶了任何具体现实痛苦的所指，而仅仅沉迷于痛苦的能指本身的一种愉悦。我不想反驳这个陈述，相反，对这个理论能如此入木三分，能如此挠到人心灵深处之痒，甚至如此之美，我愿意倾力贡献我的赞美。但当我不假思索地想用“忧郁”一词来概述本雅明的风格特征的时候，我在自己的感觉天平上立刻又测出了这个词汇的质量之轻。

将忧郁解释为一种沉醉于挫折感之中的正值感性，无疑忽视了堕入深渊的那种无助感的可能深度，正是这种渗透到骨髓之中的绝望感才使得任何伟大的忧郁不至于显得浅薄。忧郁的眼神也许急切呼唤着一种辩证理解的柔情。那位写下“面朝大海，春暖花开”诗句，期待着“幸福的闪电”的诗人，与选择卧轨自杀的弃世者，是同样一个海子。进行着最后的美丽的言说的诗人，不过“像一个在沉船中爬上摇摇欲坠的桅杆的人，在那里……发出求救信号”。[1] 如果我们仅仅玩味于文人在拱廊街所承受的那种“震惊”效应，如果仅仅憧憬着机械复制艺术给我们传递的弥赛亚主义式非历史跳跃的巨大福音，也就是说，如果仅仅迷恋本雅明的高蹈浪漫气息，那么，我们只是接受了即将被黑暗吞没的哲人留下的带着他体温的烛火，我们会忘却包围着这烛光背后的无边的黑暗。



四



是的，假如我们把忧郁的秀美外观比喻成浮在水面的明亮的冰山一角，我们这里谈到的是沉没在海平面下的巨大的阴冷坚硬的深广存在。忧郁首先应该是一种无法直面相对的惨痛的失败，其次才是对此失败的反躬内省，而内省的于事无补又强化了失败的命定力量。因此，忧郁借助于暗示精神的无力获得了其令人难以置信的感染力。当阿伦特指出本雅明懦弱的特性，指出他畏惧自己所依赖的对象，对布莱希特或者阿多诺不敢高声抗辩的时候，她并不是在进行一种指责，也许，大胆一点说，本雅明的迷茫悠远的文风可能把她带到了自己对于海德格尔的饱受挫折但矢志不渝的温情回忆之中。



五



不知道是否可以这样说，只有忧郁气质的人才适宜于阅读忧郁的文章。只有本雅明这样软弱和失败的人才能洞穿卡夫卡的本质就是软弱和失败。除了出于革命目标对超现实主义者表示的敬意，本雅明很少谈论气焰嚣张的拜伦式的浪漫主义者。在波德莱尔、卡夫卡、普鲁斯特等人身上，他发现了自身：这些人身上的乖张被其内在的更为强大的懦弱所制服了，因而带有攻击性的戾气失去了滋养的水土。

忧郁因此推广一点说也就是文人的本性。无论是知识分子与资产阶级的对立，还是文人与学者的对立，文人在社会结构中总是处于一个被支配的位置。曾经寄希望于启蒙规划的鲁迅先生后来说得何其直白而沉痛：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的，……”[2] 而事实上吊诡的是，文学，以及追求自主性的学术，正是因为其无能才获得了力量。



六



在翻译成中文的本雅明文集中，最能凸现本雅明忧郁气质的作品也许是《驼背小人》，对1900年前后柏林的童年记忆显然比别的文章更能把我们带入到一个遥远的已消逝的梦幻般的过去中去，并成功地解除我们对于现实的坚硬外壳的全部戒备和紧张。但尽管本雅明在这里为他所拒绝的现代的被贬值的经验提供了某种足资参照的范本，尽管那种孩子眼里的模糊而散落的岁月念珠在今天被小心收集、串联起来，并即凡而圣，被册封到德国二十世纪散文史的象牙塔中去享受我等俗辈的心香和膜拜，然而，这并不是本雅明最吸引人的所在。纪事状物的散文写得空灵、邈远而迷惘，这并非本雅明独门暗器。但纪言论理的散文同样能写得一咏三叹、暧昧惆怅，并由此穿透了理论家用经院式玄学语言所堆砌的苍白面具，在我阅读的范围里，还没有谁比本雅明更能让我产生醍醐灌顶的感悟。



七



本雅明此种风格的写作对他本人是福是祸，殊难研判。有的书上说，本雅明拿着《德国悲剧的起源》去申请教授资格，结果因为此书的晦涩难懂，也因为其怪异的也就是不符合学术规范的写作风格，遭到了断然拒绝，因此也永久性阻断了本雅明试图在高校混一饭碗的图谋。这并不令人惊奇，令人深思的是，消息传来，本雅明不仅没有流露丝毫沮丧，反而如释重负。时至今日，我仍然为本雅明以卵击石的那种胆敢挑战学术界森严法度的勇气所打动。学院语言对表达清晰性的要求被认为是天经地义的，但在这里遇到了无法应对的几乎是毁灭性的质疑。是的，如果事实就不是线性的，不是透明的，不是简单的，那么，我们为什么要求把握它的语言是线性、透明并简单的呢？

本雅明因此终其一世，尽管与之交游者皆学界名公巨卿，但不得不游离于主流学术圈之外。游手好闲者，波希米亚流浪汉，拾垃圾的人，收藏者，这些边缘潦倒的文学形象无疑映射出了本雅明隐秘的自我镜像。但比较起在大学得其所哉的他的那些法兰克福学派的革命同志，本雅明的风格于今看起来不仅仅是更亲切或更迷人。相对说来，马尔库塞的宣言式的激情文字显示了一种浅薄的乐观主义可能的窘境，而阿多诺以概念超越概念的那种抓着头发离开地球的符号游戏足以证明，詹明信对他的评论——即认为他的诸如《否定的辩证法》之类的写作是一场巨大的失败——决非偶然。因此，哲学给本雅明带来的难堪，为哲学本身，尤其是哲学自身的存在方式带来了难堪。



八



让我倍感苦恼的是，本雅明的写作风格又不是可以用“忧郁”一词简单打发的。本雅明的文字，带着秋原晨露的清寒，带着天风海雨的激荡，带着犹太先知冥思时的刹那辉光，带着羊皮书和鹅毛笔的高古儒雅，带着小酒馆昏暗的灯光掠过的颓废文人的酒气，带着幻化成折翼天使的肉身的疲惫与灼痛，也就是带着全部的破碎感性，在一个个万劫不复的瞬间，像紫色的闪电、像温柔的刀子，宿命般击中了我们。

本雅明的语言因此具有他用来形容电影的某种触觉特质，但是他并没有像现代主义者那样采用炸毁语言的战术，相反，他保留了语言的完整性，但使之改变方向，使之变得异常刺激和苦涩。本雅明企图用感性语言攻占被概念和逻辑所护卫的哲学堡垒。当然，从哲学开始说希腊语以来，它的诸多面相中就从未缺少过文学或诗的魅影。但有谁像本雅明那样说得既沉静克制又冲动飞扬、既迷惘彷徨又清澈激进，既忧伤阴郁又乐观灿烂？



九



忧郁，——假如我们被迫还只好暂时使用这个词的话——在本雅明的某些论说文体（essay）的写作中呈现了一个具有二元论色彩的辩证结构。这里我想提及的是题为《迎向灵光消逝的年代》的本雅明论艺术的文集。在这本书中，本雅明讨论了视觉艺术从绘画转向摄影、电影，或者说，从膜拜价值转向展示价值的历史性巨变。本雅明引领我们带入这样一个语言游戏的迷宫，在其中我们迷失了自己的方向：当他以满怀憧憬的目光注视着新的技术成就给人类带来了革命的前景的同时，他怀旧的笔调又让我们对未来的进步不能不抱持某种怀疑。类似的语言风格我们其实在某些中国古典文学作品，尤其是对问体这一文类中早已耳熟能详。苏东坡的《前赤壁赋》中的“客”谈论了生与死、有限与无限的人生烦恼，而“苏子”则用动与静、有待与无待的轻车熟路的相对主义轻易地战胜了他。但是这种简便的战胜并没有真正给我们带来快乐。正是那种飘游无依的忧郁的思绪伴随着这篇散文而千载流衍，并持续地用一种无能的力量叩击着后人僵硬的心灵。



十



本雅明的忧郁呈现了另一种更为斑驳陆离的景观。《迎向灵光消逝的年代》收录了四篇文章，都是讨论视觉艺术的。除了一篇《法国国家图书馆中国画展》之外，[3] 其余三篇都在谈论摄影或电影，而且都结合着绘画。与社会学家布迪厄把绘画视为背景，进而把摄影视为一种置于绘画这样的合法艺术压迫之下的中等品位（middle-brow）的艺术不同，本雅明从视觉艺术的技术层面入手，讨论了艺术历史的一次具有山呼海啸效应的断裂、转型或飞跃。

重要的并不是这种思考始于机械复制技术，而是这种技术的美学效果：它使得艺术的阀门打开之后再也无法通过技术加以控制。潘多拉的美学盒子打开之后，飞出来的一切都获得了其必然性形式，驱使着事态不可逆转的发生，无法复归到当初的灵光在在浮现的时代。但本雅明采取的姿态是暧昧的：他既深情缅怀美学灾难发生之前的未贬值的经验，他对属于此时此刻和独一无二的艺术灵光（aura）的回眸，分明流露出不加掩饰的眷恋和温柔；但与此同时，他又撇开灵光消逝这一美学灾难的实在性，反过来倾其全力证明了新的技术条件为美学希望提供坚实支持的逻辑可能。应该具备了何种大神力才能完成这样的空际转身呢？他的这种空际转身又包含了什么隐喻呢？



十一



阿多诺在写于1936年3月18日的那份著名的信函中，对本雅明的这一思路进行了系统的指责。我们看来应当承认，从很多方面来看，阿多诺的逻辑是雄辩的、冷酷的、客观的、悲观的、必然的甚至自洽的，也就是说，满足了一种理论所必备的形式美感。但，难道本雅明没有感觉到自己技术决定论倾向的某种非辩证方法的局限么？难道本雅明意识不到艺术自主性不仅仅是一种资产阶级的艺术神学，而且还具有颠覆性么？难道本雅明观察不到，尽管摄影或电影通过对视觉形象的连续瞬间把握，能够为人潜藏的无意识提供证据，[4] 但是它一样难以逃避被沦为物化的对象的命运么？

耐人寻味的是，本雅明对这封长信（光是阿多诺自己的注解就长达19个之多）的回复却短得出奇。本雅明在客套地感谢之余，只是表示有机会面谈此事。[5] 在一个自己的文化创造注定被载入史册，并对自己正在创造历史这一事实具有充分自我意识的人来说，很难设想本雅明的搪塞不是一种“冬眠策略”。本雅明的写作中，是否有一道阿多诺所无意观赏的美学瀑布？是否，本雅明的忧郁气质阻止了自己跟阿多诺交流的深度？延宕有时显然是忧郁的一个富有智慧的侧面。



十二



天才据说总是天才无碍的。某人说朕即国家，我们今天会发出锐利而无情的嘲笑；但是，当康德说天才为自然立法的时候，我们却会陷入沉思的寂静。

没有人否认本雅明的天才，但是可怪的是，几乎所有的本雅明的传记资料，都在交口传说，本雅明摇摆在布莱希特、舒勒姆或法兰克福学派正统观点之间，仿佛本雅明只是一个思想上亦步亦趋、受人摆布的学童。本雅明的踔厉风发和美学锋芒因此被消无声息地蒸发了，他变成了各路人马争相拉拢争夺的思想飞地。

布莱希特与霍克海默或阿多诺的相互鄙视，这个事实让我们注意阿多诺在信中劝告本雅明警惕布莱希特粗鄙观念的纠缠，我们忽视了布莱希特实际上与法兰克福学派诸子都是马克思主义者的同一性。但本雅明尽管受到情妇阿斯娅的强烈吸引，变成了一个马克思主义者，他的背后还站着他终生好友即犹太神学家舒勒姆，他还是一个犹太神秘主义者。

在本雅明晚年的《历史哲学论纲》中，他宣称只有化身为驼背小人的犹太神学支配了历史唯物主义的木偶，我们才能够在人类历史的棋盘中战无不胜。如果从弥赛亚时间观念来看，展示价值对于膜拜价值的嬗代，并不真的意味着历史的进步，因为，正如历史学家兰克的名言说的那样，每一个时代都直接面对上帝。本雅明透过犹太神学之光看到的世界，无论是前现代弥足珍贵的“灵光”，还是影视带来的震惊效应，无一例外地不过是一片荆棘丛生、瓦砾遍地的期待天启的废墟。



十三



然而，他真的相信犹太教的教义么？如果我们说他是一个三心二意的马克思主义者，何以见得他就是一个深信不疑的犹太神秘主义者？因此，《迎向灵光消逝的年代》所表现出来的某种内部张力，不仅仅是灵光艺术与复制艺术、膜拜价值与展示价值的紧张，不仅仅是布莱希特与法兰克福学派乃至犹太神秘主义与马克思主义的对峙，而且传达了本雅明作为文人的一种痛彻入骨的怀疑与恐惧，一种身陷虚无之海的绝望和幻灭，也就是一种无所遁逃于天地之间的忧郁。[6] 这种不可化约为任何主义的忧郁用对于碎片、垃圾、废墟等负值隐喻的拥抱，诠释了本雅明的那句广为人知的名言：只因没有希望，希望才给予我们；然而，徘徊在这句我们大家愿意谛听并接受的警句背后的，是一个万念俱灰的幽灵，这个幽灵的唯一可能选择不过是无所依托的流浪：“在爱恋中，大多数人寻找永恒的家园。另一些人，他们属于极少数，则寻求永恒的航行。后者性情忧郁，相信应当避免与大地母亲相接触。他们寻找将会使家园的痛苦远离他们的人。他们对那个人忠心耿耿。”[7] 对忧郁的人来说，漂泊是他的唯一永恒之光。

本雅明徒劳地漂泊了一生，也没有找到那个使他能够解脱家园之痛的目标，无论是马克思主义还是犹太神秘主义，于是他只能寻求遁入永恒的黑暗，这也就是死亡。如果说，死亡是绝对的感性，那么，还有什么比自杀更能展现无能的力量呢？



刊发于《文景》，2004年，11-12合刊



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[1] 转引自郭军等编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，长春：吉林人民出版社，2003年版，第11页。

[2] 鲁迅：《鲁迅全集》，第三卷，北京：人民文学出版社，1991年版，第417页。

[3] 这篇文章可能由于篇幅过短而遭到哈佛大学出版社四卷本《本雅明文选》的漏选，但饶有意思的是，在本文中本雅明把中国画和他在早年写的《论摹仿能力》等论文中提及的相似性原则联系起来，可以说为对中国绘画的美学理解提供了另一个有趣的视野。

[4] 当我重读《机械复制时代的艺术品》注意到相关论述时，我对利奥塔在《话语/影像》中那个著名二分法的敬佩之感立刻缩水了。

[5] 参阅Adorno，T-W．and Benjamin，W．，The Complete Correspondence 1928-1940，Cambridge：Harvard University Press，1999 ，pp．127-134．

[6] 阿伦特独具慧眼地把本雅明定位为文人（homme de lettre），由此把本雅明与犹太复国主义者、马克思主义者区分开来。参见：孙冰编：《本雅明：作品与画像》，上海：文汇出版社，1999年版，第196页。

[7] 瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国等编，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第374页。

水笺

刊发于《文景》，2004年，11-12合刊

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文章可谓年代久远，找出来不容易，真是有心。