树才:译诗:不可能的可能——关于诗歌翻译的几点思考 ZT

 
 

 
 
 

1 .译诗是可能的 


    诗歌翻译显然是可能的:一直有人在做这件事情,以后也会有人继续做下去。

   “译诗是可能的吗?”,这个问题不会凭空产生于作为实践活动的诗歌翻译之前,它恰恰来自于具体的翻译诗歌的劳动之中。

    如果不直接去译诗,你就不会感到这个问题的存在,也就不可能到“问题所在的地方”,去试图把握它。

    一首诗是一件语言作品。一首诗必须“经由语言”诞生。语言的文字性,文字的意思性,意思的可理解性,意思理解后的可表达性,等等,它们保证了一首诗有“可被译出”的部分,不管它意义上多么艰深难懂。一首谁都读不懂的诗是不存在的,既然谁都读不懂,谁又敢冒昧称其为“诗”呢?

    翻译源自人类交流的必需。人类不是“沉默地”存在着,而是“言说地(或语言地)”生活着,尽管有些东西从根本上不被说出。

    语言则是人深刻的本能。诗即语言的创造性力量所在。各民族形态各异的语言,既为民族内的交流创造了条件,又给民族间的沟通带来了不便。

    但人类是不甘心被隔绝的。那些懂两种或多种语言的人,用口语或笔,必然地从事起翻译这项工作来。

    当然,翻译是件难事。译诗更是。在诗歌翻译这条险峻道路上,译者的命运是九死一生。

    但是,只要不把“不可抵达”或“不可言说”绝对化,人类就会苦苦追索“能走出去多远”或“能说出些什么”。绝对的东西对人类来说也没有多大益处。译诗者最好相对地看待自己的翻译活动。

    在译诗上,不必“知其可为而为之”,应该“知其只能为而为之”。

    从某种意义上说,宣称“译诗是不可能的”,跟宣称“译诗太难了”是一个意思。

    强调译诗之难,也即从事诗歌翻译的人必须悟到,在某些层次上,在某些侧面上,一首诗又有着内在地“拒绝被翻译”的部分。

    



2.译诗之难



    依我看,译诗之难的根子,是诗之难。

    诗是什么?诗人们回答这个问题时,常打起架来。这说明诗人脑子里的诗歌观念五花八门。

    诗歌越来越难以索解。诗在古代,主要用于叙事,叙事有事实可依,况且古人的语言朴实易懂。诗到近代,钻进人的内心,主要用于抒情,抒情时便动用情绪,而情绪此起彼伏,随物赋形,飘忽躲闪,人们如果没有见过雪,便很难体会诗人“雪天的心境”。诗进入现代,具有了“现代性”,先是浪漫之中的失落,又是失落之后的象征,再是厌足象征之后的意象,意象又将自己导入弗洛伊德先生的潜意识,对潜意识的迷恋又酿成一埸席卷全球的超现实主义运动。这个运动在二次世界大战的血肉和硝烟中化为废墟。二战之后,诗呈现出多元、散落、“各写各”的局面。

    总的来说,不安和疯狂是现代诗的内部症候,外在色块则是破碎的灰色和极端的黑色。古典抒情诗的土壤被城市的扩张挤得越来越可怜。在苦闷憋气、内心失重、精神痛苦的城市环境里,诗人们的想象力接近于某种恶梦缠身。非理性因素,经诗人理性的确认,已经在诗中占了上风:极端自由的涂鸦和极端严谨的晦涩。不过,质朴、深沉、感人、美,这些要素并未从诗中消隐。

    所以说,诗翻译起来要多难有多难!况且,译者还必须面对“是否忠实于原文”的焦虑。

    尽管如此,不同的诗有着“诗几千年来成其为诗”的那些基本特质。首先,是诗的形式感;诗始终都将同“美”站在一起。这美须经文字显现,却又内含在文字之中,成为“有”和“无”的统一体;诗的语言尽管有别于人们日常使用的语言,但又是从中提炼出来的,所以说诗的语言有其特殊的质地。形式感是可以把握的,如果从字、词、句、段、篇的组合来考察的话;但假如涉及声音、节奏、象征等等,就只可意会不可言传了。诗的音乐效果是无从翻译的。一首诗的音乐性愈好,就愈难翻译。其次,是诗的精神性;西方诗歌侧重哲思,东方诗歌讲究意境,都是指一首诗有着“溢出它自身”的东西。毕竟,追求独特性的诗歌,根本上是取决于诗人有着什么样的独特性灵。诗人天然地确认意义的存在,否则就不会去从事诗歌写作。写诗,就是想有所创造。语言文字是物质材料,诗人使之震动,将其搅拌,令其浸润在精神之中……再发之为诗。创造的神秘悉在其中。要译出诗中的精神意义,必须对诗人创作诗时的生命冲动有所体悟,即必须对一首诗的生成过程有所洞察。

    译一首优秀诗作,因此,失败几乎是必然,而成功则显得意外或偶然。





3.从“信”的方向看



    严复“译事三难:信、达、雅”,至今已成名言,甚至成为许多译者的某种信条。但是,有必要从“信”的方向看得更仔细些。

    信,即忠实,或忠实程度。

    “信”什么?信“原文”。这引出了“原文”的概念。

    “信”原文是有道理的。它指出了翻译的最大特征:有根可依。“原文”的存在,保证了翻译不会一脚踏空,坠到连译者都摸不着头脑的莫名地点上去。

但“原文”又是一个什么样的概念呢?对译诗而言,是指一首首“等待被翻译”的原文诗。  

所以,原文是给定。给定的原文看起来是静止不动的,但译者想翻译它,就会把它捧在手中,置于目光之下,开始阅读;一阅读,“原文”就动了,因为阅读者的感受力和理解力的介入。

    你二十岁时读一首诗是这么理解,三十岁时再读,你可能就那么理解了。

    读者读一首诗后留下的,是读者自己的东西。

    所以,我们谈原文的时候,一定不要忘了,你所谈的原文,是你“个人理解力作用下”的原文,同我所谈的原文不会是同一个“原文”。

    一方面,“原文”的概念使翻译永远有“对象性”,也规定了翻译中的一切创造性发挥都必然地有个“度”;另一方面,如果把“原文”纯客观地视为一成不变的参照物,而对翻译中因阅读、理解、表达等造成的“原文位移”视而不见,那就是译者智力上的某种缺陷了。

    译事的“信”,必须“经由译者的阅读理解”开始。所以,“信”的问题,从一开始就是相对的。绝对的“信”,是愚人之见。

    一切文学作品,对主动性者而言,不是不变数,而是变数。“完整准确地把握原文的含义”,这句话的正确意思是“尚未抵达的某个点”。这个“点”的抵达,仅仅是某种可能性。

    由于“信”的不可能圆满抵达,我们可以断言:绝对的“信”,即百分之百地忠实于“原文”是不可能的。译者停留在“信”的千万级台阶上的一阶之上。

    “信”的相对性,产生了“信”的可能。而这种“可能”,表现在译诗中,就是译者主体的确立和再创造空间的存在。





4.译诗者的阅读行为



    阅读诗是极端个人化的行为。在阅读诗的每一个环节,个人的差异是主要的。由于阅读的个人间的差异,对一首“原文诗”的统一理解总是难上加难。

    就我而言,我甚至把翻译看作一切阅读中最深刻的一种阅读。

    一位法国人阅读一首法文诗,他的阅读行为一旦结束,而他又自认为已经理解,他就会止于此,即止于阅读所带来的诗歌审美。一位懂法文的中国人阅读一首法文诗,他也可以这样做,尽管难易程度不同。但一位译者的情况就大有不同:他总免不了指望自己通过阅读“懂透”这首法文诗,以便在翻译时心里有底。阅读既然是个人化的行为,就会时时处处打上个人法文水平、诗歌感受能力的局限。从这些“局限”出发,没有一条路径能有效地使译者抵达“懂透”。

    一般地说,译者的外语水平越高,对原文诗读懂得也会越多。但仅仅是一般地说。

一首诗的全部含义既不可能完全被理解,也就谈不上“彻底把握它”。在诗中,尽管孤立的字、词、句这些语言要素是可读懂的,但这些要素组合成一首诗时,它的意义就变得难以确定。

一首诗的含义常常是模糊的、多义的、甚至无法索解的。

    一首诗的含义远远多于字面上所直接呈现的那一部分,字面意思常常只是一座冰山的水上部分。一个译诗者应该更关心水下部分的命运。

    认识并承认阅读的个人化性质,是使译诗“可能”的前提之一。

    译诗者之间的水平高低不光是从外语水平不同开始的,而更是从阅读这一复杂的个人行为真正开始的。

    这种个人化的阅读行为必然地包含了某种精神审美的创造性。这倒并非提倡译诗者都“创造性地”去阅读每一首要译的诗,而是指明,阅读诗歌的行为本身就包含了某种创造性力量。译者携带着母语的烙印,对某一门外国语的精通程度是有限的,而阅读又在外国语的范畴内进行。即便是一位伟大的中国诗人,如果不懂法文,他仍然不可能越过语言的阻隔,直接读懂一首法文诗。在阅读上,译者的外语水平永远是一个有限值,永远有待提高。

    一个译诗者要经常逼自己回到阅读中去,并在阅读的耐心中伺机捕捉下笔翻译的成熟时机。

    正是从译诗者阅读原文的第一眼开始,“信”的神话就不复存在了。译诗必是译者对原文诗多次“偏移”后的结果。





5.译者的主体地位



    基于对译诗本身的局限性的认识,我认为可以大胆确立译者对一首译诗的主体地位。

    一首法文诗作为“原文”,优秀也好,拙劣也好,只同“原作者”有关;被译成汉语后,它已经是一首汉语诗了,译得优秀也好,译得拙劣也好,也只同译者有关。

    乍一听,这种割裂简直不可思议:你译人家写出的诗,仅仅是把它从法文变成了中文,你居然就敢说译诗同作者没有关系了!其实,译者和原作者的关系是不言自明的,否则译者译诗前就不必去争取什么版权授权。但译诗和原文诗的关系,就绝不是人们长期接受的那种关系:如影随形。

    就译诗而言,译者如果把一首诗译好了,那么译诗同原文诗就没什么关系了,因为译诗自己,幸赖译者的心血浇注,也长出了骨肉,有了存活下去的生命力;但译者如果把一首诗译糟了,那么译诗肯定同原文诗瓜葛上了,因为原文诗意外地被损害了,当然也涉及原文诗作者的荣誉。

    从原文诗到译诗,涉及到一个存在物变成另一个存在物的方式。翻译这一事件本身,一方面使原文诗的地位格外突出,另一方面又奇异地抛开了原文诗,迫使其无助地眼看着自己变成了“另一个”。

    不能把原文诗设想为确定的。因为在语言自身的变迁中,原文诗不得不处于不确定之中。而翻译则把它投入到直接的变动之中。

    通过翻译的媒质,我们不得不承认,某种解体、变形、甚至腐败发生了。原文诗纯粹形式上的价值失去了,也即语言形式消失了。但我们又必须懂得,某种东西留了下来——译诗在别的语言中使原文诗得以再生。

    诗把诗人心灵中的东西美感地嵌在言词中。在一首诗中,意味应该被领会。朝着精神,这永远是诗运动的方向。在追求客观性的诗歌中,精神也保持了高度。诗本身也是人类精神未完成的完成,它将一直被写下去,也将一直被译下去。

    原文诗与译诗之间的分裂令译者深感不安。原文诗在译诗中被撕裂,被移植,有时面目全非。但是,从诗的内部出发,译诗还是有着与原文诗在质量上归于同一的可能。重要的是时间和人。时间和人引发并促成一切变化,同时也使一切回应成为可能。这种回应本身包含了变化。

    在原文诗和译诗之间,变化是绝对的,而且总是合理的。这一变化把译诗归还给实践劳动,归还给未来。这里面永远有起源同变质之间的斗争。

    1995年诺贝尔文学奖获得者波兰女诗人申博尔斯卡坦率直言,如果不是她的诗被出色地译成瑞典语的话,她是不会站在领奖台上的。

    一首原文诗,经过不同译者的多次翻译,确实仍在“原处”,但译诗却分别进入汉语、法语或英语的血液里去了。有人认为译诗永远屈从于“原文诗”,这就从根本上低估了译诗劳动所包含的创造性因素。这种看法的深层根源是时间感,显出线性箭头的时间观念使人产生了“先后”的概念,并且相信了“源头”的说法。

    确实有先后之分。确实有源头的存在可能。但就译诗而言,时间的先后,其意义远不及空间的呼应。所谓空间的呼应,是指译诗者如果意识不到应从主体地位出发,空间地去领悟原文诗作者的创造力所在,就会寸步难行,就会永远也搞不清楚从何译起,该译成什么。

    译诗是同写诗一样困难的事情。只有在确立译者的主体之后,再投身到译事的每一个细节攻坚战时,译者的头脑才敢于动用想象力。如果不把译诗看得同写诗一样困难,译者就不可能是在译“诗”,也许是在译一些散乱的句子,译一些剩余的节奏,译一些自以为领会了含义的形象……就不可能全方位地、始终不渝地从诗出发,去考虑译诗这件事情。

诗歌翻译在“信”的基础上,只能是创造。

译者的主体地位使创造力在译诗过程中的渗透成为可能。

    当然,这一创造是原创基础上的创造。





6.译诗是原诗的“另一个”



    索绪尔指出,各种语言现象都是在一定时间段内同时存在但又自成体系的符号系统。所以,法语是法语,汉语是汉语,这两者之间有共通性,但差异是主要的。法语单词常有数个音节,因声赋义,字母之间流动感强,音乐性好;汉语单词一律单音,象形会意,方块之间立体感强,图象性好。

    从根本上说,一首法文诗是一首法文诗,一首汉语诗是一首汉语诗。拿语言的基本要素单词来说,从一个单词的声音,它的形体,它可能的多义或歧义,它同另一单词组合而产生的音、形和多义,它同别的单词组成句子以及这个句子的意思,从这个句子在一首诗中同上下句相衔接所处的位置……直到这首诗的内部结构和整体意义,这个单词在法语里是一回事,在汉语里是另一回事。在这两种语言之间,是找不到所谓“绝对对应物”的,就是说,单词对单词地译诗,不仅译不出什么诗,而且对翻译本身造成某种损害。

    诗作为语言的创造,作为人类精神存在的宏大见证,光从浅层的字面意思去翻译,肯定会把一首诗译成“非诗”。但是,从根本上不可能被圆满译出的一首诗,又必须依赖翻译这一媒质。不翻译就什么都谈不上。

    正是由于“信”的相对性,不同语言之间的差异性,更由于译者的主体地位,以及译诗应当具备的创造性,一首译诗成了原文诗的“另一个”。这也是一个基本的科学道理:甲(原文诗),同乙(译诗者)接触,因为乙的“偏移”式的翻译,产生了丙(译诗)。我们尽管不能说丙同甲毫无关系,但可以肯定,丙不再是甲了。不同的译者使不同的丙诞生。

    当丙也是一首诗即够得上诗歌语言质地的时候,丙和甲在差异之外,反而找到了亲缘关系:同属诗的范畴,同具精神的创造性力量。

    假如译诗在这里,原文诗就不在这里。

    原文诗是这一个,译诗是另一个。两者可以互相衡量,但不能彼此合并。就是说,这两者不可能是同一个。这一个和另一个是有区别的。然而,它们又绝对不能分离,而且无法分离。它们之间的最大真实是差异,但不是纯粹的差异,而是质量上可以反方向地融入对方之中的差异。它们的共同基础是语言。通过语言创造的神秘力量,这一个和另一个又可以是同一个:一种例外关系。

说译诗是原诗的“另一个”,即是说译诗者必须通过创造才能译出“诗”来。至少庞德和波德莱尔是这么做的。





7.译诗的评判尺度



译诗首先必须是诗,即够得上诗的语言质地。

所有译诗都必须放到本国语言诗歌质地的天平上来称量。

    不管译者译的是什么,他的翻译行为都必须依靠母语。译诗的惟一有效的评判标准应放在译诗“文本”所处的语言中。诗人和鉴赏诗歌的读者,评判权就在他们手中。他们有权说:“这首诗译得不好”。他们同诗歌的特殊有机联系,已经使诗歌的特殊品质部分地内在于他们的创作和鉴赏之中。总之,你译的是诗,一切必须从诗的角度去衡量。

    什么是诗的质地?诗人知道得最多,也知道得最好。从这个角度,我们就能理解并且赞赏俄语中翻译家同诗人合作译诗的传统。这样做的目的,显然是为了让译诗更有可能成为母语诗歌行列中的一员。可惜这不是我们中国的传统。

    面对一首自己热爱的法文诗,我的头脑中经常会闪现出这么一个问题:“我怎样才能把它译成汉语后在汉语中也是一首诗?”

所以,译诗的真正难度在于译者在诗上的造诣。试想一下,一个译者如果对诗知之甚少,既不去写诗,又很少读诗,那么,他的外文水平再高,我们又怎么能寄希望于他把诗译成诗!  

当然,一个译者在译诗的劳动中是有可能慢慢懂诗的。

    诗人艾青认为诗的关键是形象。形象是什么?形象其实是精神的直接呈现,带着活生生的想象力所散发出的汗气,诗人内心的领悟在可见物上的投影。所以,译诗时必须保全形象。

    此外,一首诗常常同某种节奏、某种诗体、某种精神状态相关,必须在阅读中无数次地悉心体悟,直到在母语的语感中,这些也相应地油然而生。熟读千遍,其意自现;熟读万遍,鬼神知之。诗不厌读,译者必须精读。诗的音乐性就能在反复的阅读中被体会得很清楚。

    内涵既得,必须形诸文字。在经受了阅读的恶战和理解的恶战之后,表达是译者和原文诗之间的总决战。如果这场战斗输掉的话,整个战役将以失败告终。

    因此,只有创造性地用母语进行某种不同于原初创作的写作,一首外文诗才可能被译成汉语里的“另一首诗”。波德莱尔译爱伦·坡,把译作视同己出,深层原因在于,他是“写作着”译成的。





8.译诗:不可能的可能



    在译诗上,我的想法是朴实的:把我现有的全部能耐都用上,我也不能保证把一首法文诗译好;我的全部能耐毕竟是有限的,因为它们只是现有的一些能耐而已。

    有些能耐是看得见的,说得出的;但另一些却是看不见的,对我自身也隐蔽着的。我之所以十几年来独钟译诗,而不是小说或散文,原因很简单:我是一位诗人。但我心里也清楚,如果不是译诗,我的写作也就不可能是现在这个样子。

    我译得吃力,缓慢,常常为原文诗痛心疾首,因为看到自己译出的东西伤害了我下决心去译时那份“爱的冲动”。写诗和译诗,在我这里,已无高低之分。

    技巧在写诗时至关重要,在译诗中也须扑面而来。但同时,站在一首诗的特殊位置,我体悟到,技巧必须内含于我译诗的“再写作过程”,才有意义。技术毕竟是中性的。

可能是凭了对所译诗人及诗作的那份热爱,我有时能体会到,我暗中跨越了一些属于技巧层面的死角和对一首诗整体把握上的困难。译者不是万能的。外语水平仅仅是一块敲门砖,能不能敲开门,还取决于别的能耐。所以说,译者要选择好翻译的对象。

凭什么去选择?主要的一点应是热爱。热爱孕育奇迹。

    正是在“不可能”的绝望中,我的译诗,在为“可能”而战。

    法国天才诗人兰波的一句话我一直记在心头:“我保留翻译权”,尽管违背一位死者的愿望是多么容易!

    还有箭与靶的比喻:我的译笔是箭,原文诗是靶,那靶在时间深处,在语言的遥远处,在不同于我的母语的另一种语言的遥远处,隐隐约约……我似乎看到有一个红点,靶中心,但在译者的视觉中,这么红点在闪烁,在颤动,若有若无……我除了练习,还得练习。但在某些似有天助的时刻,我的译笔会脱手而出,直奔那个红点:诗。

    确实,诗的可译性和不可译性并存,体现在诗的不同的层次和不同的侧面,贯穿着诗歌翻译活动的每一个阶段,每一个环节。

    译诗“不可能的可能”,只有在长期不懈的翻译实践中才有可能实现。那些悟到诗的“不可译性”的译者,有可能把诗译得更好一点。

    我还相信,好的译诗是不断锤炼出来的。译诗要不怕改。什么时候发现不妥或不正确之处,什么时候就要在译诗中改过来。诗尚有待修改,何况译诗。

    所以,译诗是从未完成。这不仅因为好诗无止境,也因为语言本身的变迁。重译一首诗总是必要而可行的。诗有定译的话,也是指某一时间段(在这一时间段里语言没有根本性的变化)。长远地看,诗等待着被重译,即被重新阐释。人类文化本身也是这么绵延而来的。

    定译是可以被想到的,却是不应被固定的。精神地讲,一首诗是无限的。我们不能把无限的未知确定为时空中的某个点。无限向未来开放。在人和时间的因素里,总会有另一首译诗在孕育之中。

    一首原文诗,或者在译诗中死去,或者在译诗中再生。译者不应将之视同儿戏。





9.直译、意译之争



    为什么非要搞二元对立呢?这其实不是中国人智慧的特点。我们的祖先更注重跨越二元,化解矛盾,浑然一体,趋于同一。“天人合一”就一直是中国人的大理想。

    直译和意译并非互相排斥的两种译法。译诗也不是光凭方法的精熟就能做好的事情。在成功的译诗中,所谓的直译和意译总是互相渗透,不分彼此。

    只有好的译诗和不好的译诗之别,决没有直译与意译本身的高低之分。为了把诗译好,译者甚至连自身的创造力也得用上。

    当然,等到“十八般武艺样样精通了”,才下决心去译诗,这本身就是乌托邦。像在水中才能学会游泳一样,只有在译诗的持久的练习中,一个译诗者才能逐渐掌握某种翻译技巧:细节处理上的一些经验,说不出但心里清楚的某种体悟。

    诗的特殊性注定了译诗的特殊性。非凡的语言效果是每一位现代诗人孜孜以求的。这是某种综合的效果。因此,译诗也必须是综合的。必须将直译和意译的人为界线打破,因为它们本来就不是“分而治之”的。

译者动手起译,才真正进入“译者”的角色。这时,语言的首要性已从外国语转移到母语上来。要在母语中努力让原文诗的全部形象再度被“写出”。这一点也许是译诗的要旨。诗人阅读句式拗口但形象保全较好的译诗时,仍然能读出一些味道,道理就在里面。

直译或意译都不足以译好一首诗。一首诗是一个整体。译诗时,心里要有整体观。

    由于诗的形象性,译诗其实更借助“直译”:保全形象地译出原文诗,进而呼应其节奏,锤炼其语言,再现其精神。“意译”只是不得已而为之。





10.译诗与中国现代汉诗



    译诗在中国二十世纪白话汉诗的发展演变中功不可没。没有世纪初新文化运动时的译事之盛,白话汉诗的“创新”和自由意识就很难觉醒,现代性就更谈不上了。

    译诗中必然遗存的某些欧化句式、复杂结构、思辩色彩,一直在潜移默化地通过被阅读而影响着中国诗人。遗憾也就在此:从古典格律诗一下子跨入到白话汉诗,这里面有译诗过于强大或粗暴的一种横向切入;这一切口造成了古典格律诗缓慢流程中的某种断裂。断裂给汉诗本身带来了痛楚。痛楚之中,某种变异产生了,而且一直延续到今,成为一份只能接受而无法送还的遗产。

    现代汉诗的语言和文体一直令人堪忧。译诗的意义本来是过度,对话,刺激多样性,但在中国,译诗的作用远不止此。

    在中国,由于特殊的现实大环境,诗歌写作一直粘着一些跟诗歌本质无关的东西。诗歌创作迟迟不肯回到语言的本质这一出发点上来。诗歌美学一直像怀胎未足的早产儿一样,先天营养不足,于是只好过分地倾靠译诗所传达出的那种美学向度,而把握不准汉语诗歌从屈原经唐宋直到近代一直内在于字、词、句、音等特殊规律。这是很值得探究的一个现象:六十年代前后出生的一代诗人基本上是靠“喝译诗的奶水”长大的,但仍是黑头发,黄皮肤。这些也反映在我身上。但是,至少,我体内的语言血液开始在抗议了。

    汉字是方块字。

    你可以认为方块字柔韧性不够,或汉语语法句式结构不严谨,但方块字天然地具有某种活生生的“站着的姿态”,并且接近原始的形和义,所以,在所谓的缺憾之外,优越也是巨大的。

写意则是中国艺术的精髓。反映在诗歌上,就是诗人更重灵性、意境和无技巧之技巧,更倾心于生命的洒脱、自然和浑然天成。

方块字养育了中国的诗歌传统,当然也蕴藏着现代汉诗的独有前景。

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好像我上过大学的,555

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7月2日诗人树才作客中国学术论坛网聊天室
  
写诗与译诗
——特邀树才先生作客网聊,欢迎各位网友光临中国学术论坛网聊天室,参与对话。


一个人出于他(她)自己也说不清楚的缘份,尝试着写起诗来(这门精神手艺够古老的);写着写着,有人读了,没啥感觉,有人读了,说写得好,又有人读了,将一些诗发表出来;写诗的人便得了劲儿,把写诗这件事做得越来越投入,一年一年,写得越来越自觉,以致耗费了无数的心血,以致在旁人看来有点犯傻;但不管怎么思忖,这个一头栽进诗的陷阱里的人,还是无冤无悔地写着,并且暗中感念上苍让其识得这一缘份——其实到这份儿上,也就无从悔起了。我以为,这个人就算得上是一位真诗人了(写出名份,或默默无闻,在此不必论及。人世间有一件虚幻物就叫成功)。――《写,就是我的诗学主张》
译诗的人要爱诗才好。凭着心里的一份爱,去翻译一首诗,去研究一位外国诗人,这才可能谈得上译诗的质量,尽管那“质量”始终是一个难以企及的目标:把一首原文诗译成另一种语言后,仍是一首诗。――《译诗译诗,译的是诗》

网聊时间:2006年7月2日(周日)晚上19:00——21:00
网聊地址:中国学术论坛网聊天室www.frchina.net(由首页右上角“聊天室”进入)

进入办法:首页的“活动预告”下面,“用户名”和“密码”的旁边有个“聊天室”,点“聊天室”,出现http://www.frchina.net/chat/index.php的页面,输入昵称和密码,点“会员”就可以进去。有时候网络不稳定或者聊天室人员较多,可以输入昵称和密码之后点“游客”进入。直接输入http://www.frchina.net/chat/index.php也可以进入。


嘉宾简介:树才,浙江奉化人,生于1965年。四十岁门槛已然跨过。但我是“四十而惑”。说实话,我的生活主要就靠“惑”字推动。20世纪80年代,从浙东农村进京求学,进的是北京外国语学院,学的是法语。90年代,频繁进出非洲,尝试过多种职业:公务员,外交官,公司经理,建筑工地“工头”等等。大学期间落下“写诗”的毛病,毕业后尽管职业多变,却至今未改初衷。1997年,出版一本诗集,名《单独者》;2000年,出版一本随笔集,名字更怪,叫《窥》。写诗之余,便是译诗,由着兴致,凭着热爱。2002年,出版三本译诗集:《勒韦尔迪诗选》、《夏尔诗选》、《博纳福瓦诗选》。2000年,倦于世事忙碌,更厌纪律约束,便躲进了中国社科院外国文学研究所。在这个匆匆忙忙、竞争激烈的社会“转型期”,我的梦想是做一个闲人。平生所求,无非诗艺。  

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