天生我才必叛逆——汉诺赫·列文及其戏剧简介

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天生我才必叛逆——汉诺赫·列文及其戏剧简介

张平

一、叛逆舞台

1981年4月的一个夜晚，汉诺赫•列文根据《圣经》故事改编的话剧《约伯受难》在特拉维夫的卡美里剧院进行首场演出。演出不到一半，列文对这一经典故事的舞台阐释便引起了大批观众的愤怒，一些人拂袖而去，另一些人掩面长叹，不忍亲眼目睹民族传统被自家的天才肢解得如此鲜血淋漓。国会女议员，以色列教育文化部副部长米丽安•塔阿西—格雷泽尔第二天在国会大发雷霆，谴责卡美里剧院不该“让一个赤身裸体的家伙在舞台上吊了二十多分钟，让他的私处在观众面前晃来晃去。”同时质问：“国家凭什么要资助”这样一家伤风败俗的剧院？

那个“赤身裸体”“在舞台上吊了二十多分钟”的家伙便是列文笔下的约伯。按照列文的演绎，约伯生活在罗马占领时代的以色列，他除了象《旧约•约伯记》所叙述的那样莫名其妙地遭到一连串灾难的打击之外，还因为不肯屈从于罗马当局背弃神灵的要求而被钉上了十字架。最后，钉在十字架上的约伯被卖给了马戏团，以此招徕大批观众观看他痛苦的死亡过程。

毋庸置疑，列文笔下的约伯是《旧约》里的约伯跟《新约》里的耶稣的混合体。由于犹太民族在历史上饱受欧洲天主教欺凌的历史，《新约》、耶稣以及十字架的形象对犹太人是极其敏感的题目，再加上基督教传统上把约伯看作耶稣的先声的理论，因此列文这种把两约合为一体的艺术嫁接本身便是一种离经叛道的行为。不仅如此，列文在剧中完全背弃了《约伯记》中约伯虽然饱受打击，却仍然对上帝忠心不二的信念，转而对神的本性和人神关系提出挑战性的质疑。由此，我们便在剧中看到约伯请求他的朋友们不要离他而去，听到他说：“我害怕！请别把我一个人留在上帝这儿！”最后，列文的舞台演绎弥漫着一种让人难以忍受的残忍和冒犯感觉，女议员的谴责只提到“赤身裸体地吊在舞台上”，没提到其它同样刺激观众的细节，比如，通过约伯的臀部把他拴在柱子上，等等。

用同情列文的评论者的话来说，《约伯受难》这部戏谈论的是有关“反犹主义、大屠杀、以色列国存在的意义”等一系列充满矛盾的问题。但对于那些受到冒犯的观众来说，这部戏更多地表现出列文那种无可救药的叛逆欲望，那种在每一个可能的细节上挑衅并激怒正统观众的企图。毫无疑问，汉诺赫•列文，这颗希伯来语戏剧史上的超级新星的诞生跟自然界的超新星诞生有着某种相似之处：他们都是在有破坏力的爆炸性行为中提升自己的光亮度的！当然，两者间的不同也十分明显：自然界的超新星只爆炸一次，列文的爆炸性叛逆却是一个不断重复的过程，对于1981年4月的那个夜晚受到冒犯的观众来说，这种爆炸过去已经不止一次地发生过，未来却还要不断地发生。

二、上下求索

犹太民族是个为人类的文学艺术做出过巨大贡献的民族。不过这个民族在这方面有两个短项——绘画雕塑艺术和戏剧艺术。通常认为，由于犹太传统宗教中根深蒂固的反对偶像崇拜的观念，这两种艺术形态在犹太民族漫长的古代精神历史中没能获得任何发展的机会。因此，希伯来语戏剧的行程是在18世纪欧洲犹太人的“哈斯卡拉运动”（犹太启蒙运动）中启动的，希伯来语戏剧与以色列土地的结合则开始于1927年苏联“哈比马”犹太剧团在以色列落地生根，并在1948年以色列国成立之后获得较大的发展。纵观希伯来语戏剧发展史，可以看出两大主题垄断了题材领域——《圣经》主题和锡安主义（通常译作“犹太复国主义”）主题。从十七世纪起，《圣经》故事就是希伯来语戏剧永不磨灭的最主要题材之一，在随后的两个世纪中，希伯来语戏剧家们完成了从翻译模仿欧洲《圣经》题材戏剧到独立创作并扩展为“犹太历史”主题的过程。锡安主义主题则开始于20世纪30年代的、以描写“犹太复国先驱者”的生活为题材的作品，并在建国后发展为以锡安主义价值观作为是非评判标准的锡安主义戏剧。总体来说，到20世纪60年代末之前，这两大题材都保持着犹太民族古代和现代的经典价值观，虽然没有惊世之作问世，却也风平浪静，自得其所。

然而这种价值观的垄断以及戏剧发展的平稳状态却在汉诺赫•列文的手中被打得粉碎。这位希伯来语戏剧三百年出一个的天才在两大主题中都掀起了叛逆风潮，并以自己出色的戏剧艺术水准、超人一等的思想深度、惊世骇俗的过人勇气成功地挑战了传统价值观的权威。

汉诺赫•列文1943年12月18日出生特拉维夫南部沙阿南区（该区如今是中国劳工的休闲聚散地）一个宗教犹太家庭。少年丧父，因家贫不得不辍学打工，帮助维持家庭生计。他一边工作一边上补习学校，靠着自己的才华和毅力完成了中学学业，并在1964年进入特拉维夫大学学习哲学和希伯来文学，1967年毕业。在校期间他与以色列共产党来往甚密，并与一些党员作家成为莫逆之交。

列文的叛逆精神首先可以说是他个人经历的结果。作为一个宗教家庭出身的孩子，他天然与作为传统拉比犹太教对立面而出现的锡安主义有一定的距离。作为一个特拉维夫南部贫穷居民区的孩子，他与精英阶层构成其主体的锡安主义群体显得格格不入。而特拉维夫大学自由世俗的气氛和以色列共产党的影响使得他在与传统锡安主义价值观疏远的同时也背离了自己所出身的宗教。早在1968年的话剧处女作《你、我和下一仗》中他就表达了强烈的和平主义理念：“总理和将军们是不会去尽他们义务的，等战争都结束了他们才会来吊唁死者，但我宁肯活着去吊唁他们。”这与强调为国家民族牺牲奉献的锡安主义传统价值观大唱反调，开辟了“后锡安主义”的先声。

列文的叛逆精神同时也是犹太知识分子传统批判精神的产物。从《塔木德》时代开始，犹太教传统生活方式便是一个对自身教义律法不断进行学习、怀疑、批判和完善的过程以及对这一过程的不断重复。在很大程度上，现代犹太知识分子的批判精神，特别是民族自我批判精神便来自这种拉比犹太教的思辨传统与现代理性的结合。因此，与西方那些以批判犹太祖国为特色的犹太知识分子（例如乔姆斯基、芬克尔斯坦等）相一致，列文的批判对象也首先是自己的民族，自己的国家和社会，而不只限于政治当局。

当然，列文的批判精神更是时代的产物。1967年中东战争结束之后，以色列获得了至关重要的战略回旋空间，生存压力大为减弱，为国家的生死存亡苦战了二十年的犹太民族终于有机会定一定神，腾出点时间来反思一下诸如“我们是不是有什么地方做得不对”这类对于你死我活的战场来说显得过于奢侈的问题。由此便产生了七十年代初期开始涌现的反思浪潮。另一方面，获得了生存自信的以色列国开始向普通国家转型，经济活动的增加导致贫富和阶层差距的加大，原先相对一致的民族精神开始出现裂痕，不同阶层的国民及其思想代表对国家的政治、军事等问题的看法的分歧日益显著。在这方面，列文，也许是因为他的另类背景，也许是因为他的思想深度，可以说是一位先知先觉者，他从六十年代末开始的深刻反思让他时时领先时代一步，也因此而时常引发轩然大波。

1970年4月，列文的《浴缸女皇》因为无情讽刺以梅厄夫人为首以色列工党政府，在首演时便遭到现场观众的起哄抗议。随后到来的全民批评浪潮和政府的压力迫使上演该剧的卡美里剧院不得不在第十八场后中断该剧的演出。今天看来，列文对六日战争胜利后以色列从领导人到国民大众在胜利美酒的醇香里沉醉不醒的危险现实有着入木三分的深刻观察，他对工党领导人骄傲自满、听不进不同意见的脆弱状态有着“世人皆醉我独醒”的忧患焦虑，并对此进行了无情的讽刺和鞭挞。他笔下的女总理在内阁会议上的自白对这种自我膨胀的现状进行了淋漓尽致的揭露：

总理：“先生们，我试了又试，可就是在自己身上找不出任何缺点来。我自我检查71年了，可只找到了上帝保佑的正确性。每天这都给我带来新的惊喜，我正确、正确、正确、还是正确，我对自己说：‘就有一天不正确吧，人只是人，总得允许我犯一回错误，这是自然的，这是正常的。’然而不行，我早晨起来一看——哎呀——我又是正确的，哎呀——又是正确的，哎呀——又是正确的。”

从某种意义上说，列文的政治批判是一种提醒以色列人居安思危的警世洪钟，然而在当时真正理解他的意图的人却寥寥无几。

三、超越批判

如果只停留在政治讽刺和价值叛逆的层次上的话，那么汉诺赫•列文至多不过是一位带有哗众取宠色彩的叛逆作家而已。真正让列文成为戏剧大师级人物的是他在政治批判的同时又超越了这一特定层次，将批判升华为民族性的批判和普遍人性的批判。

在民族性批判方面，列文的成就不仅在于将对以色列国民性阴暗面的大胆揭露与高度成熟的城市生活喜剧融为一体，创造出自成一体的悲喜结合模式，而且以高度凝炼的艺术笔法将几乎每一个阴暗面都融进了自己的艺术创作。以色列戏剧评论家米海尔•亨德尔扎兹对此曾做过一个精彩的概括：

“在他的所有作品中，无论是在讽刺散文还是在戏剧作品中，他都将以色列社会分解开来详加描述：那种粗糙、那种不敏感、那种人与人之间的暴力倾向、那种压迫感、那种贪欲、那种不宽容与残忍……无论是在个人、社会、政治或经济层面上，今天以色列生活中几乎没有一种情形不能在汉诺赫•列文作品的某一段落找到自己的缩影。”

列文在这方面的作品甚多，包括在中国上演过的《雅可比和雷弹头》（1972年）、《俄亥俄小姐》（1996年），其代表作之一是《避孕套商人》（1978年）。在这部剧作中，三个渴望爱情的单身老年男女通过商业机会偶然结识，从而掉进了一场绝望的金钱与爱情难解难分的三角恋爱悲喜剧。药店女老板贝拉先是跟前来买避孕套的老单身汉约哈南互通款曲，随后又跟前来推销避孕套的施姆埃尔缠绵不已，说不清楚是爱他的人品还是爱他的避孕套。施姆埃尔手中的大批避孕套是他父亲留给他的唯一遗产，因为急于让这批货物变现，他甚至下跪向上帝祈祷……就这样，三个本来应该是获得爱情的人物逐渐发展成了一种相互仇恨的关系，集中体现了列文对以色列社会人际关系的严厉抨击——因为受到自身欲望的驱使，人们甚至丧失了爱的能力。

从1997年起，列文的戏剧创作开始从犹太经典和西方文学名著中汲取题材养分，其作品包括我们在文章开头提到的根据《圣经》故事改编的《约伯受难》（1981年）、根据古希腊悲剧改编的《特罗伊失踪者》，等等。在这些作品中，人物原有的族群身份标牌，包括列文一生倾心描写的犹太或以色列身份标牌都开始逐渐消退，人物的行为带着更多的“人”而不是“某一群人”的特征。这标志着他的批判锋芒又上升了一个台阶——从民族性批判上升到普遍人性批判。在这方面，根据契诃夫三篇小说改编的《安魂曲》被认为是一部里程碑式的巅峰之作。

四、曲终安魂

1999年，列文骨癌缠身，命在旦夕。在与死神抗争的病榻上，列文完成了平生最后一部自编自导的话剧——《安魂曲》。此后他又投入了一部根据埃斯库罗斯《阿伽门农》而改编的话剧《悲泣者》，但未能完成执导便撒手人寰。

从创作上看，列文与契诃夫确实有不少神似之处，两人都擅长描摹底层民众的卑微人生并对他们充满同情之心，两人都对这些小人物性格中的阴暗面，以及由此体现出来的人性阴暗面进行大胆的暴露和批判，两人都擅长使用讽刺手法并创造喜剧效应。因此，列文改编契诃夫应该说是顺理成章的事情。然而《安魂曲》却不是简单的改编。事实上，契诃夫的三个故事在这里被用来解读一个列文一生都在苦苦思索的主题——死亡！而不是像原作那样用死亡为其他内容的演绎提供平台。这也是列文不同于契诃夫的重要特征之一。契诃夫的《哀伤》讲述一个镟匠在老婆死后忏悔自己一生没能善待妻子，其中的死亡是为忏悔提供平台和铺垫。然而到了列文笔下，镟匠变成了靠死亡谋生的棺材匠，其忏悔被移到了妻子死亡之前，其结局不是被冻掉了胳膊腿，而是一命归西，与此同时，男主人公与医生间想象中的对话变成了实际发生的死亡进程的一部分。由此，在这个贯穿全戏的主线故事中，死亡成了情节的主体，其他一切都成了这一主体的铺垫。同样，《苦恼》的主题是“我拿我的烦恼向谁去诉说”，“死亡”在这里只是提供一个“烦恼”的极端事例，到了列文笔下，车夫与乘客间的其它对话被大幅度削减，只是复述着“我儿子死了”，与此同时，乘客间的对话里也充满了死亡的意象。最后，契诃夫的《在峡谷中》是个几十页的中篇，列文却只选了一个半页都不到情节：阿克辛尼雅为了争夺遗产，用一桶开水杀死了妯娌丽巴襁褓中的儿子。

就这样，以契诃夫的三个故事为基础，列文编写了六个死者的故事：老人、老妇、两人一周大的女儿、十七岁的母亲尚未断奶的婴儿、车夫尚未成年的儿子、老人家乡泊普卡镇的警察局长。那些在契诃夫笔下有名有姓的人物在列文的剧中全部成为了无名氏，被剥去了种族、文化乃至个性的标志物，成为该剧所着力探讨的有关死亡的四个维度的演绎者。这四个维度是：死亡与生命、死亡与人、死亡与自然、死亡与超自然。

在列文笔下，死亡贯穿着生命的全过程，从一周大的婴儿到七十岁的老人，死亡在每一个年龄段都留着自己的印记。一方面，生命并不比死亡更有价值。襁褓中的婴儿被残忍杀害，固然失去了生活的权利，然而活了七十岁的老棺材匠同样虚掷一生，虽存犹亡。而且，由于世界的残忍和生命的空虚，死亡甚至在某种程度上是比生命更真实更美丽的现实。因此，对于一辈子梦想从死人身上发财的老棺材匠来说，甚至自己的死亡也比生命更有利可图，七十年的生命“没赚钱，没有乐趣，就失去了，留在我身后的只有损失，如此可怕的损失，可怕得让我发抖”，而“从死亡中我得到的只会是不错的收益：不用吃饭，不用喝水，不缴税，不会冒犯别人。因为人躺在坟墓里不只是一年的事情，而是成百上千年，所以可以知道从死亡中我可望得到丰厚的利润”。而对于失去爱子，苦苦思念的年轻母亲来说，死亡比生命更真实，“谁说幻觉是谎言，我们的生活才是谎言，这个世界才是谎言，真实的世界是闭上眼睛的时候创造出来的，当你不能再向世界睁眼的时候，真实才在那里”。然而另一方面，人的求生本性却并不因为这种“生不如死”的现实而发生任何变化，老人、老妇、母亲、车夫、警察局长，都无一例外地向医学求救，不辞艰辛地试图拯救自己或亲人的生命。因此，生命与死亡便掉进了一个无人能跳出界外的怪圈：生命比死亡多一重痛苦，却并不多一重意义，然而人人都执著地不肯放手；死亡虽然代表着每一个人的终极解脱，但人人避之如瘟疫。用老人的话来说：“生命等于损失，而死亡等于利润。虽然这想法是正确的，可是无论如何这还是很坏的，痛苦的：为什么引导这个世界的是这么一个规则，生命只给人一次，两手空空地就过去了？”

死亡主题构架中的人跟列文笔下的其他人物一样，冷漠、残忍、绝望无助、以侮辱和损害他人为基本交往动机。无论是在死者与生者之间，还是在生者与生者之间，人及其与同类的关系都显得如此绝望。这甚至包括了传统上被认为是可以提供帮助的人物：提供医疗帮助的医生和提供精神帮助的圣人。在《安魂曲》中，救死扶伤的医生根本就不存在，只存在着一个根本不听病人叙述，每次都说同样含混不清的话、给同样毫无效果的治疗方法的卫生员。而那个自身绝望透顶的老棺材匠却在更加绝望的年轻母亲面前不得不扮演“圣人”的角色指点迷津，虽然他自己还在被“我的女儿，你埋在哪儿了”这样简单的问题困扰不已。

死亡与自然的维度给列文的诗人本性提供了宽广的发挥空间。映衬在人类死亡阴影背后的大自然是永恒、美丽而又无情的。“我望着天，想：我孩子的灵魂现在在哪儿呢？它是跟在我身后，还是高高在上，在星辰之间，已经不再思念我了？夜里的荒郊是何等的孤独，在大自然的歌声里，在那不停顿的快乐欢呼之间，此时的我却既不能歌唱也不能快乐，此时月亮从天上照耀，月亮也孤独，而对它都一样，无论现在是春天还是冬天，无论人是活着还是死亡……”在这段年轻母亲诗意盎然的独白里，大自然的魅力并不给在生死之间痛苦的人类提供任何解决方案，反而用它鲜明对照的永恒和无情刺痛生者的心灵。

死亡与超自然的维度是《安魂曲》唯一的亮色维度。正是由于这一维度的存在，整部作品才在童话与悲剧、绝望与希望、黑暗与光明之间找到了某种平衡点，而不至于跌进彻底无助的深渊里去。在列文的童话里，天使们就是快乐与欢笑的化身，他们用温柔的吻抚慰老妇人挨打的伤痛，他们用自己的幽默引逗被开水烫死的婴儿和行将就木的老人的欢笑，他们给悲痛欲绝的母亲传来儿子冥界的声音，带来了“脱离了恐惧，不安和疼痛”的慰籍。

把这四个维度支撑起来的是列文出色的戏剧结构和超常的语言艺术水准。在结构方面，列文将契诃夫的三个故事进行了完美的穿插布局，以老人老妇故事为主线，以年轻母亲的故事作高潮，用多次节奏性重复的车夫故事作经络，将三个故事有机地串联为一体，构成一种平稳而不单调、穿插而不紊乱的情节发展模式。在语言方面，高度提炼的口语俗语、高度抒情的诗歌语言和高度幽默的喜剧性对话出色地融合在一起，形成一道蔚为靓丽的现代希伯来语风景线，与该剧本身悲喜兼容、讽刺、批判、抒情与哲理共存的独特性质配合得天衣无缝。列文的语言是如此的纯净完美，以至于成了他的作品走向世界的一个障碍——很少有译者能把这样的希伯来语用另一种语言传神地再造出来！

就这样，列文用这样一部巅峰之作向我们展示了死亡与人类的各种困境，留给人们无穷的想象思索空间。需要指出的是，虽然《安魂曲》是一部普遍人性批判的作品，但这种题材的选择与处理仍然带有明显的民族性和时代性特征。从种族主义的反犹迫害到纳粹主义的反犹大屠杀，从一系列中东战争到恐怖主义袭击，二十世纪的犹太民族经历了常人难以想象的苦难与悲欢。探讨死亡的意义，解说死亡的缘起，咏叹死亡的悲苦，这是二十世纪犹太和以色列文学最突出的主题之一，也是列文作品的基调之一。而《安魂曲》正是列文在“人之将死”的弥留之年为自己一生的“死亡思索”划下的一个重重的惊叹号。

五、余音绕梁

在我们这个世界上生活了五十六年的汉诺赫•列文给我们留下了近六十部才华横溢的各类戏剧。虽然他从很早起就拒绝接受新闻采访，但到他去世时以色列新闻界对他的思想与艺术的评论介绍仍然多达两千多篇。他所参与开创的“后锡安主义”反思浪潮在九十年代一度兴旺发达。事实是，无论列文的思想和艺术受到怎样的评价，遭遇到怎样的命运，他给以色列社会带来的巨大冲击和变革动力已经是无法否认的既成事实，从这一点上说，列文的艺术成就已经远远超出了艺术本身。

从更广泛的意义上说，列文不妥协的批判精神和高超的戏剧艺术并不仅仅属于以色列，而是属于全人类。他的自由批判意识、对人性的深入观察、高超的戏剧艺术水准都使得他无愧于世界级戏剧大师的地位，也使得他的戏剧在世界范围内声望日隆。将他的戏剧作品介绍给世人无疑有着极大的意义。在这方面，以色列的卡梅里剧院及其下属的以色列戏剧研究所做出了不懈的努力。

以色列的卡梅里剧院是列文生前戏剧创作和上演的基地。2000年，在列文去世的第二年，为表示对这位戏剧大师的怀念，卡梅里剧院成立了希伯来戏剧研究所。该研究所成立的目的之一便是帮助其它国家的观众克服欣赏列文戏剧作品时的所遇到的语言障碍。七年来，该所与世界多个国家的戏剧机构建立了固定联系，并开展了多了戏剧交流项目。《安魂曲》和《父亲的辫子》的中译工作便是在这两家机构的计划中展开的。本次这两个剧本的发表也得到了以色列戏剧研究所的版权许可，特在此表示感谢。

张平 2007年7月30日 于特拉维夫

附：《戏剧艺术》2007年第五期目录