[转帖] 韩东：这种文学

剑影秋歌

韩东

90年代，中国社会的商业化程度加剧，文学的处境因之发生了巨大的变化。文学热急速降温，文学活动从中心被推向了边缘。有关文学的地理划分，在80年代最重要的为“民间文学”（或曰“地下文学”）和“官方文学”，到了90年代则成了“严肃文学”和“通俗文学”。“通俗文学”后来逐渐被“商业文学”或“畅销文学”的说法取代。说到文学的衰落和不景气，大约是指所谓的“严肃文学”。“商业文学”或“畅销文学”一如命名所示，在定义上就是商业活动和市场孕育的。至此，“民间文学”和“官方文学”的隔膜似乎已经消弭，是到了联手对付“商业文学”的时候了。事情真像想象的那么简单吗？

我们谈论文学，谈论文学的兴衰，但有一个问题，我们所谈论和期许的到底是一种什么文学？“民间文学”吗？“严肃文学”？或者是所谓的“纯文学”？这样的文学只有在对立抗争中才能显示出它的价值含义，只有被定义为“某某文学”才卓而不群。有没有跨越纷争之上的文学？或者，有没有一种文学可以仅仅被“文学”命名？“文学”一词仅仅可以用于具体文学的历史描绘吗？还是它本身就显示了一种真实可能的存在？如果是后者，它一定是有至高的标准的——不论达标与否。没有达标的时候标准作为目标而存在，这种文学始终是朝向它的。也许勉强可以说，这是一种具有理想主义色彩的文学（虽然容易引起歧义，但我找不到更合适的说法）。假定这种文学是存在的，假定我们所谈论的文学就是这种文学。这是该文的一个必要前提。

我的另一个观点，和具体的历史评估有关，就是所谓的一个3000年和两个30年。3000年指的是自有文字以来的汉语文学传统。前一个30年则指49年开始到70年代末结束的“文学为政治服务”的时期。在此30年中，文学的传承被迫中断，形成了巨大的间隔和深渊。具体的情形就不说了。只说一点，在一个连私人日记里都无法透露思想信息都会被告发的世界里，文学已不复存在，或者变成了另一种东西。

同时，这一时期也是与世隔绝的，一段极度封闭的时空。文学的薪尽火传有赖于人生物性的存在，30年的时间足以毁掉一代或几代作家（对老一代而言是剥夺开花结实的权利，对新一代而言是取消生长发育）。

关于前30年对当代中国文学毁灭性的影响，很少有人论及。仿佛那不是30年，而是3年或者3天，可以忽略不计。

后一个30年就是自70年代末至今的时期，其中包括80年代、90年代以及新世纪开始的这8年。

整个80年代，中国文学另起炉灶，开始了轰轰烈烈的重生。开放政策导致了大规模的思想解放运动，各种西方文艺思潮粉墨登场。大量翻译作品的涌入，使吸收文学营养成为可能。然而这种吸收就整体水平而言，却是缺乏理性和鉴别的，被强烈的饥饿感所控制，兴奋有余，而消化能力不足。80年代，不仅是新一代写作者的学艺期，而且是某种补偿性的学艺期，急切的心情和赶超的愿望导致了急功近利。这一时期出现的文学作品尽管花样繁多，但根本说来源自于模仿或是放任轻率的习作。作为个人的写作天才在这一时期或许得到了极大的释放，但对整个中国文学而言却是年少幼稚，属于青春热血的混乱时期。

作家们的注意力普遍集中在形式、方法的表达上，很少有人有处理现实的能力和自信。但奇怪的是，无论怎样艰涩无趣的作品都能够寻觅到读者。80年代，不仅作为文学学徒的作者胃口奇好，读者的胃口甚至更好。实际上，当时几乎所有的读者都是潜在的作者，都有过或真或假的写作梦想。而当年的作者不过是一些实现了自己梦想的读者。80年代，在我的总结中，就是一个读者的时代。从作者的角度而言，则是一个学艺和模仿的时代。

中国文学的重建是与一代作家的成长步调一致的，至少在开始时是这样。进入90年代以后，这一代作家逐渐人到中年，我们的文学是否也开始步入成熟？文学热的降温，除了种种不可否认的外在原因，是否也表达了文学内部自省的需要？文学的成败毕竟不体现于行情的涨落，以行情的观点看待它的现状和前景是否过于直观了？

我认为，就算90年代的环境险恶，文学遭遇了重创，那也不是任何意义上的衰落或者没落。即使它真的死了，那也只能是夭折，而不太可能死于垂垂老矣。这并非是在抠字眼，而是出于对我所认识的这种文学的生命状况所作的估计，它毕竟是十分年轻的。如果说生命是一种进程，我们的文学——据我判断，经过70年代的蹒跚学步、80年代的积极进取，已进入了属于自己的命运轨道，不再那么容易被外力左右了。

尽管具体的写作者在环境的压力下面临选择，有的离开了，有的将写作变成了个人前途的某种投机，但总会有人留下来，伴随我所谓的文学一同成长。也会有后来者，将这文学微薄的遗产视为天赐，怀揣它继续前行的。这样的人不止一个，也不止十个，至少也有上百人。我之所以敢打包票，只因为这文学年轻，潜能无限，对某些特别的人而言具有极为致命的诱惑性。假定这种文学及其成长是存在的，我认为谈论90年代的文学处境多少才有一点意义。否则，谈也是白谈。

在90年代，人们将文学面临的重压一概归结为市场，批判的声音始终不绝于耳。似乎体制的障碍已经扫除，市场成了迫害文学的万恶之源。但有一个现象我们是否注意到，那些针对市场的批判大多来自于体制，最激烈的反应莫过于后者，并非来自民间或个体写作者。这不禁说明，针对市场的批判实际上是一场有关文学权力的争斗，体制一统天下的局面遭到了前所未有的挑战。从这一角度看，市场的存在和壮大无论如何是有它积极意义的，作为与体制抗衡的物质力量不仅成立，甚至是惟一的。

体制向市场宣战有两个好处。一是将自己的形象从压迫者转变为被压迫者，用以掩盖它对写作自由的一贯控制。“官方文学”和“民间文学”的对立在体制“变弱”的时候消失了，这年头，谈论体制的危害近乎于危言耸听。其二，争取道义上的制高点，体制因此成了文学存在最后的避难所。如果这年头还有文学这回事，只能从体制的方向寻觅。体制等于“严肃文学”，等于文学，等于文学的价值，捍卫者和守护人的姿态不仅悲壮，也感人至深。

我只能说，在90年代，体制变得更加伪善了。不仅伪善而且极其灵活。大约，这也是适应环境的一种需要。

实际上，体制向市场宣战只是姿态性的，战斗只发生在传统权威遭遇威胁的时刻。在大多数情况下，体制则和市场合谋，在90年代的文学格局中谋取决定性的主动。90年代以写作为业的各路人马，也是逐渐才看出其中的关键的。一路人马直奔市场而去，将作品直截定义为商品。另一路人马则绕道迂回，投奔体制，然后再借助体制的力量进入市场。事实证明，后者更为成功，不仅名利双收，在“文学价值”方面也获得了及时的肯定。一般来说，体制的红人一定是市场的红人，而市场的红人未必就是体制的红人。可见，在体制与市场的较量中，前者是始终居于上风的，是决定全局的关键力量。

因此，并没有所谓的单纯的市场，所谓文学的市场化也并非那么纯粹。由于体制的介入，使“文学官倒”成为可能。批判市场惟利是图，戕害理想主义的写作实践时，权力因素所滋生的腐败仍然是需要首先面对的。我想说，尽管市场很不单纯，但比起体制的污秽来还是要单纯许多。实际上，灵活多变的体制在如今市场化的条件下，已摇身一变成了一个大公司，只不过是一个欺行霸市无人能与之争锋的大公司罢了。无论是市场还是体制，其垄断或一统天下都对文学生长所要求的自由构成了障碍。还是那句话，多元总比一元好，势均力敌的平衡总比一头独大要好。事实上，我们的文学正是在体制和市场的“争斗——结盟”所产生的缝隙中寻找到可能的立足点的。

也许诗歌是一个例外，因为实在无利可图，被90年代的市场抛弃。体制亦无法通过与市场合作掌控诗歌。在80年代，体制打压诗歌是赤裸裸的，因此“民间文学”的主要构成是诗歌写作。到了90年代，“民间文学”和“官方文学”的分野已不复存在，无论是体制还是市场也都不经营诗歌，一时间诗歌衰落、诗歌之死的舆论甚嚣尘上。也就是说，无论是80年代或90年代，诗歌写作的进展都是处于公众视野之外的。如此处境反倒是成就了诗歌，乃是当代诗歌之福。

当然，也不是一点都没有诗歌存在的迹象，例如顾城和海子。但无论顾城还是海子，本质上都是一次媒体事件，之后市场才加以经营，体制加以引导的。就诗歌写作整体而言，从80年代到90年代直到今天，它都是在自己的轨道上运行的。当代诗歌因其独立写作、自我运转，因其持续的非功利存在，所取得的成果是远远超乎小说写作之上的。我们的文学（主要指小说）处境再怎么不堪，也最多和诗歌类似。诗歌并没有因为被打压和遭忽略而灭绝，反而别开生面，小说写作也不会因为身处困境而止步不前或者自生自灭。

当代诗歌的进程证明了文学内在驱力的存在，它的确是需要条件的，但不是惟条件的。需要空间，需要读者，需要支援也需要肯定，具体的写作者还需要生存，但以上因素并不能决定它的生死。

从70年代末直到90年代初，“地下诗歌”以民办刊物为发表园地，自费印刷，在诗歌人群中得以传播。90年代末开始，诗歌写作再次盛兴于网络，各类文学网站、论坛、空间的建立使诗歌找到了它新的立足地。这种无需外援的模式发展出一种西川所说的“小杂志传统”。考虑到私人出版在今天原则上仍是非法的，“小杂志传统”的意义不免尤为重大。可惜的是，主流评论对此一向漠视。我认为，既有故意的成分，也有实际上的隔膜，诗歌写作的实况和进展的确是位于“水下”的。

当代诗歌写作一向授人以柄，所谓小圈子，所谓狭隘，所谓诗人之间的争斗，似乎只有拥有体制和市场的声势才是开阔和不局限的。有没有这样一种可能，深陷于体制和市场的泥淖才变得真正目光短浅？无所归依是否有可能比寻找靠山更加的超然和辽阔？如果说，诗人之间的争斗是为了权力，那么小说家以及评论家之间的一团和气是否是因为更大的权力、更重的利益？因此需要更加如履薄冰的慎重？

行文至此，我不禁深感文学批评中各种问题上的价值颠倒，这些颠倒构成了一些既得利益者维护其权力的话语网络。真是牵一发而动全身，使得该文难以流畅，诸多地方语焉不详。谈论90年代的文学必须重建某些前提框架，所有不证自明的结论（关于80年代的文学热，关于市场，关于网络写作……）都需要再次审视。由于专业原因，这的确不是我胜任的工作。如果该文能起到一定的质疑作用，也就不算白写了。

顺带说一句，如今体制所掌握的与文学有关的权力已从作协之类的衙门转移到了高校，并通过媒体发挥着无所不在作用。关于以高校为核心的主流文学批评，关于媒体在体制与市场之间的暧昧角色，应该属于90年代以后的焦点问题，在此存而不论。

2009．5．17

周泽雄

这篇文章，用周立波的话说，腔调很足，作者的行文意识较之文章内容，有派头的多。

tian295

有点指点江山的味道，老实说，把握不清作者的意图。

剑影秋歌

非常理解韩东的神神叨叨

童志刚

能理解他神神叨叨的行为，难以理解他神神叨叨的内容。

“行文至此，我不禁深感文学批评中各种问题上的价值颠倒，这些颠倒构成了一些既得利益者维护其权力的话语网络。真是牵一发而动全身，使得该文难以流畅，诸多地方语焉不详。”这句话里有个“该文”，不知是不是指的就是这篇正在写的文章，如果是那就真好像文章写到半道，作者突然神魔附体，一下子跃在半空之中，对自己的文章品头论足起来，让人觉得很是怪异。

tian295

童兄月眼分明，笔墨失察处无所遁形，学习了。

剑影秋歌

原帖由 童志刚 于 2009-5-22 10:02 发表
能理解他神神叨叨的行为，难以理解他神神叨叨的内容。

“行文至此，我不禁深感文学批评中各种问题上的价值颠倒，这些颠倒构成了一些既得利益者维护其权力的话语网络。真是牵一发而动全身，使得该文难以流畅，诸多地方语焉不详。”这句话里有个“该文”，不知是不是指的就是这篇正在写的文章，如果是那就真好像文章写到半道，作者突然神魔附体，一下子跃在半空之中，对自己的文章品头论足起来，让人觉得很是怪异。

这有什么怪异处？相反，倒觉得甚为诚实。

李旧苗

韩东：“断裂”与“扎根”




经济观察报 记者 刘溜





    在每说出一句判断性的话语之前，韩东都会加上“我觉得”或是“我以为”，审慎、克己，绝不自我扩张，是他的风格。“得意的人是乏味的”，是他流传甚广的一句名言。
    这是四月初的中午，阳光很晃眼，韩东早早就到了半坡酒吧，取下帽子，露出发亮的光头。半坡酒吧的墙上四处贴着韩东、朱文、于小韦、吴晨骏等人的诗歌和照片，这个酒吧是南京“他们”文学圈的活动根据地，也是外地文学爱好者必去的观光点。
    从八十年代起，韩东就一直是“他们”文学圈以及“第三代诗人”的核心人物，无论是诗歌还是小说创作，数量众多，口碑甚佳，在国内作家中堪称稀有。而他在一系列散文、随笔中所表达的对文学、对写作的平实而谦逊的看法，与曾经盛行的高调而优越感十足的文学观针锋相对，普及了许多文学常识。他好辩、好斗，从“断裂事件”到知识分子写作与民间写作之争的 “盘峰论争”，都留下了尖锐的声音。
    近些年来，韩东过着一名职业作家的勤劳而规律的生活，每天像上班一样去租用的工作室写作。从2002年写作第一部长篇小说《扎根》开始，他基本上每两三年就推出一部长篇，而且每部都是经过数次重写、删改、打磨而成。他平常的锻炼方式是打坐，每天静坐个把钟头，“这样就不需要买医疗保险，不用进医院”。
    他1961年生于南京，八岁时全家下放到农村，直到1978年读大学才进城。这一段农村生活被韩东写进了数个短篇小说和《扎根》中。《扎根》讲述了作家老陶带着全家从城市到苏北农村扎根的故事。在诗中他则写道，“我有过寂寞的乡村生活/那形成了我性格中温柔的部分”。
    小时候，韩东比较内向，但点子多，爱交朋友，虽不参与打架，但总是和能打架的孩子关系搞得很好，所以没有人欺负他，因为他的朋友全都是很“硬”的。
    大学时代，在《今天》杂志的影响下，他开始写诗。大学里学的是哲学，“但是我们那个哲学系也没有什么哲学，学的是马列主义，没有系统地学哲学，其实我的兴趣还是在文学”。他喜欢思考，喜欢刨根问底，喜欢没事的时候琢磨比较抽象的问题，比如“生而为人的问题，真理的问题，宗教的问题”。
    1983年，出于对那种“繁复的、曲里拐弯的、故作高深”的史诗写作的反感，韩东写下了那首著名的《有关大雁塔》——“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。这首诗一反“今天派”和“朦胧诗”的美学风格，开“第三代诗人”风气之先。
    十年后，韩东在与朱文的一次对谈中提出了“第一次写作”：“倒退五千年，不是回到无可奈何的文化传统，而是站在文化传统尚未形成的写作地带，根据自己抒情或歌唱的需要进行写作”。如今他进一步阐释道，“就是清除这种文化的垃圾——或者财富也罢——你要腾空自己，要空，回到一个比较原始的、本真的状态。因为我们抒情不是风花雪月，也不是写那种机械的、没有感觉的诗，我要写有感觉的诗，那种感觉和长久以来积淀的那些东西是没关系的”。
    1995年，在给朱文的小说集《弯腰吃草》的序言中，韩东写道，“把握住自己最真切的痛感，最真实地和最勇敢地面对是惟一的出路。朱文的方式就是要不断地回到自己，他从不间断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹。与其说是完善自身的需要，不如说是把自己当成了一条道路、一座桥梁或者一块铺路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流从此经过，伤及自身、流血流汗甚至被完全碾碎也在所不惜。这样的写作显然是献身性的。但不因其献身的意义而变得悲壮，同时它也是坚实而痛快的。”这显然也是韩东自己的方式，他极其看重 “诚实”，“越诚实越好”，“宁可虚无，也不伪善”。
    他强调谦卑，试图写出“朴素和真实的东西”，反对虚荣的、有野心的写作，反对任何优越感，“众生平等，何况是人和人呢”。他曾提出过这样的观点：“诗歌选择诗人，并通过诗人而出生，诗人不过是诗歌的生产渠道”，而“经过生产阵痛的诗人误以为是他们创造了诗歌”，从而据为己有，这就像“人类的父母对其子女的当然拥有”。
    不过在很多人的印象中，韩东是偏激的、极端的，这多半缘于他像战士般孜孜不倦地与现代假道学、与陈腐的文学秩序为敌。1998年，他与朱文发起“断裂：一份问卷”的调查，言辞激烈地与现存的文学秩序宣告决裂：“如果我们的小说是小说，他们的就不是；如果他们的是小说，则我们的就不是”。韩东在他的答卷中声明：“当代汉语作家中没有一个对我写作产生过影响”、“当代文学评论并不存在，有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者，他们的艺术直觉普遍为负数”、《收获》与《读书》是“知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体”，而一些文学奖的评选，则是“最恶劣小说的奖项”，“公正性有目共睹”。
    “断裂事件”实现了韩东主动自我孤立的愿望，其代价便是，多年来他一直处于“穷困”之中。“这‘穷困’既有气氛上的压抑、体制的排斥和人为的疏离、隔绝，也有并非比喻的生活上的贫困”——2003年韩东因《扎根》而获当年的华语传媒小说大奖，在获奖演说中他如是说。
    因为穷困，他毫不讳言自己在意作品的销量，“销量就意味着钱，有钱生活就方便一点”。《扎根》卖了3万册，《我和你》是4万，《小城好汉》卖到了5万。他的朋友中，朱文拍电影去了，丁当做生意很成功，于小韦开过公司，很多人都不再写了，只有韩东，一直在心无旁鹜地写作。
    眼下他正在写第四部长篇，写的是 “七十年代知识青年的一个传奇故事”。他说，“我现在对实验小说没什么兴趣，还是要写那种正常的小说”。

tian295

对韩东，除有限的几首诗歌外，没看过其他作品。看过介绍，感觉还不错，似乎人比较真，有意翻翻其他作品。

九月十九

原帖由 tian295 于 2009-5-25 16:57 发表
对韩东，除有限的几首诗歌外，没看过其他作品。看过介绍，感觉还不错，似乎人比较真，有意翻翻其他作品。

俺一开始把他当作那个经常写影评的何东了，呵呵。 前几天看到新近一期南方周末上面有署名韩东的文章《苦命的鱼鹰》，不知道是不是同一个韩东呢？



苦命的鱼鹰
作者，韩东
自，南方周末
http://www.infzm.com/content/28689
        我的朋友白山是个悲天悯人的人，成天悲悲戚戚的。你说啊，生活在这样的一个环境里，每天碰到和听说的那些事儿，什么下岗工人、伊拉克等地的战争、拿不到工钱回家的农民工爬到天桥上寻死觅活、全球经济大萧条……白山怎能不忧心忡忡、心理灰暗至极呢？朋友们劝他不能老盯着那些阴暗面，生活中还是有很多阳光和乐趣的。但白山看世界的角度如此，说也白说，长时间下来难免心力交瘁，身体也不行了。于是白山决定离开这座城市，去外地旅游一番。他想的是，应该往有水的地方去，水面辽阔、渺无一物，可使心胸开阔，也能镇定心神。大约半个月后，白山回来了，问起是否去了有水的地方，他说去了，不仅有水，而且是一条浩瀚的大江呢！下面是白山讲述的鱼鹰的故事。
　　
　　一天傍晚白山登上了一条渔船，正就着鱼虾喝着小酒，边欣赏江上的美景。突然他看见一排木头架子立于江中的波涛之上，那架子上蹲着七八只鱼鹰。白山问船夫：“天都这么晚了，鱼鹰怎么还不弄回家去啊？”船夫说：“你不知道，这玩意儿（鱼鹰）特别腥，如果弄回家去不仅一家人睡不着觉（被熏的），就是隔壁邻居也受不了的。”“那么它们就待在江上？”白山问。“就待在江上。”“一年四季都这样？”“一年四季都这样。”白山再看那些鱼鹰，个个黑不溜秋的，瞪大了眼睛，似乎在与自己对视。一双脚牢牢地抓住木头架子，就像傻子似的。白山的心中顿起怜悯，心想：这玩意儿真是可怜啊，刮风下雨时它待在江上，飞雪漫天时它也待在江上。“就这么待着”就是它们的命运，就是鱼鹰的命运。想着想着，白山就吃不下了也喝不下了，江天美景自然也变得残忍和灰暗了。
　　
　　船夫告诉白山，白天打鱼时他们会把鱼鹰们带上，打完鱼就把它们往架子上一拴，方便得很。鱼鹰的脖子被勒住，只能吃小鱼，大鱼吞不下，因而可用于捕鱼（这白山是知道的）。白山不知道的是这玩意儿特别腥，遭人厌恶，不像人类豢养的其他牲畜走兽，在工作之余还能与人之间结下深厚或者不深厚的感情。人一面利用鱼鹰一面又非常地讨厌它，甚至都不吃它的肉。一只鱼鹰的寿命大约二十来年，二十来年左右就是没死也不能抓鱼了。因为肉腥所以也不能吃，就这么挖一个坑将它埋了。也有人不信邪，吃了鱼鹰肉，结果恶心得上吐下泻，多少天都缓不过来。而且身上的腥味儿经久不散，别人一闻就知道你吃了鱼鹰肉了，由于厌恶大家都躲得远远的。
　　
　　二十年的时间，就是一块石头也能捂热发烫了啊。人与鱼鹰相处二十年怎能忍心就这样将它埋了？船夫说，也有好心的渔民给年老不中用的鱼鹰喂一点小鱼，但大多数情况下还是把它们给埋了。自然是活埋，鱼鹰不能抓鱼活埋也很正常。
　　
　　回到宾馆，白山怎么都睡不着了，他想着江上的那些鱼鹰。于是披衣下床，来到临江的阳台上。下面的江水漆黑一片，起雾了，烟波浩淼中他看不见鱼鹰，但知道它们就在江上正抓着那些木头架子。
　　

袁灿兴

原帖由 tian295 于 2009-5-25 16:57 发表
对韩东，除有限的几首诗歌外，没看过其他作品。看过介绍，感觉还不错，似乎人比较真，有意翻翻其他作品。

这个得请秋歌发话的说，他和韩东，关系好像热络的说！~~~

童志刚

原帖由 剑影秋歌 于 2009-5-23 00:39 发表
这有什么怪异处？相反，倒觉得甚为诚实。

理解不同吧。如果说到自己正在写的这篇文章，像我这种普通人，最多说个“此文”，我觉得“该文”实在应该是别人的用语。此回复（要是韩东先生为了显示诚实恐怕得说“该回复”）别无他意，只是想表达一点我的诚实。

tian295

同意楼上童兄的分析。

李旧苗

原帖由 袁灿兴 于 2009-5-25 18:53 发表

这个得请秋歌发话的说，他和韩东，关系好像热络的说！~~~

韩东和他的“爱情力学”

秋歌


    在终于等到韩东的新长篇《我和你》之后，我心里不免激动了一番。读小说我有个怪癖，喜欢先读最后一页或者后记。《我和你》的最后一页上显示，韩东写作此书四易其稿。2005年4月14日，《我和你》三稿完毕，想起4月11日下午我问他新长篇何时好，他回答说快了快了，所言非虚。
    《我和你》谈不上有什么故事情节，如果有，也是一些异常简单、破碎的情节。在这本近19万字的小说中，韩东考察了一段爱情的发生、发展、高潮和终结。男主人公徐晨是个作家，出版过一个小说集，女主人公苗苗是个在校学生。作为一个离过婚的男人，徐晨对苗苗几乎是一见钟情，一段爱情由此酝酿。其后是相互纠缠、伤害、原谅、和解，最终导致了不可避免的分手。
    如果从通俗故事的角度看，《我和你》描述的是一个普通的爱情故事。这种普通体现在小说所极力关注的焦点上。作品的背景时间是1995年到1997年的三年时间，小说的笔墨集中在徐晨和苗苗两个人身上。这是一个匮乏的时代，因为没有真正的爱情故事；这也是一个丰富的时代，因为有那么多自以为是的爱情。每个人都沉迷于自己“独一无二”的爱情，“付出”的喜悦和“被选中”的喜悦并行不悖。从文本最表层的角度看，读罢全书甚至有单调之感，简直就是我本身、我身边的人、人群中随便一个人的一场恋爱，韩东做的，仅仅是把握了恋爱过程中一些我们习焉不察的细节。这场恋爱毫无“浪漫”（就这个词的一般意义）可言，但是这几乎就是这个年代所有爱情故事的象征。徐晨第一次与苗苗在“工作室”过夜时甚至将她当作圣女来看待，而丝毫不敢有冒犯的念头；徐晨和苗苗为了一棵树是否是冬青树，从深圳一直吵到南京；徐晨为了在做爱过程中让苗苗达到高潮而“努力”不已，但最终没有成功……这样的细节在本书中随处可见，正是这些闪烁着光彩的细节，将这个故事普通化、普遍化，《我和你》的故事，就是我和你的故事。
    但如果韩东仅仅到此为止，那么他只是个三流甚至不入流的小说家。而我已经关注了他11年之久，如此长久的兴趣必然证明此人非同寻常。在这个时代，如徐晨和苗苗之间的爱情固然是普遍现象而存在，但在文本的细节中，它又涉及一个根本的、相当于信仰的宗教性问题：有什么是值得为之去死的？大千世界，人妖少见，非男即女，爱情简单可触，是人们轻易可以消费的产品，芸芸众生唾手可得的信仰良药。在所有存在男女关系的时代中，今天，“爱情”第一次像宗教一般出现了。韩东解释说，这是我们这个时代信仰虚无的标志。举个很简单的例子，对身边的一对男女，不管他们是未婚恋爱、已婚恋爱、离婚恋爱，不管对于这对男女本身有什么看法，人们决不会对“爱情”或对此类感情中的某些温馨场面横加指责。爱情已经成了一个神话，人人信仰，而神话是不容解构的。
    问题在于，为什么我们需要爱情？我们如何去爱？在没有超越性的更高存在的情况下，每个人自身都不是自足的，用学者刘小枫的话说就是“欠然”的。出于某些本能（并非仅仅是性需求或性本能），我们去爱，或接受爱。写到这里，忽然想起由于我们本身天然的不足，实际上我们是否能去“爱”是个大问题。好比捐款这档子事，假设我身无分文，我就被排除出捐款的队列中；问题是，现在的我们如果不是身无分文，但也比之好不到哪里去。韩东的解释更形象：我有一个杯子，你也有一个，我和你的杯子里都只有一点点水（这是我们欠然的形象描述），我往你那里倒一点（爱），同时也渴求从你那里回流一些（被爱），你有时回流，有时置之不理，此时我要么停止，要么加大投入，愿赌服输，所期待的无非是杯子的充盈感，而这恰恰是人之爱所无法提供和完成的。我们的杯子里水都那么少，怎么倒也无法使双方都满盈，痛苦、无望乃是必然之事。即使在一场爱情结束之后再开始另一场，细节虽然有所出入，但基本的精神过程仍然是一致的——韩东仅仅是在让我们绝望吗？或者我们的绝望只来自自身，与韩东无关？
    “爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。爱是永不止息。”（《圣经·哥林多前书》）在《我和你》中，韩东没有涉及或只是很小部分地涉及了关于这一段爱的经典话语以及其中蕴涵的超乎人们想象的庞大内容。如此说来，爱的领域绝非仅限于尘世，而韩东的意义在于提醒我们尘世之爱的有限性，以及整个过程的可笑和荒谬。或者，他的劳作，也是还原爱情本身的努力。