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沙发
发表于 2010-5-21 15:17
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邓绍基：《常熟文学史》序
2010新年伊始，常熟理工学院曹培根学人受许霆书记委托，来电告我佳音：《常熟文学史》已撰写完毕，并将于4月出版。同时嘱我作序。我虽觉惶恐，但感荷厚意，盛情难却，未敢推辞，拟从我对百年来文学史著作写作实践的认识谈起，说点粗浅感言，以求教于大家。
据不完全统计，自上个世纪初以来，各类中国文学史著作有1600多部，一说已逾2000部，按一百年算，平均一年产生20部左右，这在国际上也是罕见的文化现象。2008年初，中国社会科学院院报记者就中国文学史写作问题与我交谈时，我把这种文化现象同我国史学发达的传统联系起来作解释。
我国是一个十分重视历史传统、重视历史经验，随之而来，也就十分重视历史著作的国家，史学著作盈千累万、不胜枚举。司马迁编修《史记》的宗旨——“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，往往成为文士的奋斗目标。后来官修史书形成传统后，大凡士人能参预一朝一代史书的编修工作，也属很大的荣耀。
有一个被人认为是奇怪的现象，我国虽然是一个重视史学的国家，但“文学史”这个名称和《中国文学史》这类著作，最早却是由域外传入的。这里涉及传统学问问题。中国学界向来重视经学、史学，相对地“词章之学”地位就不太高。但正因为我们是一个十分重视史学的国家，当“文学史”这个名称和《中国文学史》这类著作在上世纪初由域外传入后，具有不同文学观念的人都立即接受了它。如1904年出版的林传甲《中国文学史》所持的文学观念是陈旧的，而且他把经学、小学范围的若干内容都纳入了他的文学史，同时坚持词曲为小道的迂腐观念，弃之不取，避而不谈，甚至予以谴责。撰写时间较林著略早的黄人《中国文学史》却有新的观念——真善美的观念，这明显受到西方文艺观的影响，也就属于通常说的文艺观的近代化或现代化的范畴。可惜这部著作因长期未能全部公开出版而少为人知。
人们通常认为域外“文学史”这个名称的引入，也有改变中国固有的文学观念的作用，有助于中国文学的近代化，但为什么像林传甲那样守旧的学人也会接受它呢？研究这个问题，寻找可能的答案，较之一味指责他们守旧，或许更为重要。
我想，还是我在上面说的那个深刻的历史原因在起作用。当时，类似林传甲《中国文学史》这样涵盖“经史子集”的著作，并非仅此一家，还有的文学史著作实际上还是传统的作家小传和诗文评的组合。因此，也可从文学史“写作史”的发展轨迹这个角度来看待这类现象。早期的文学史著作一时很难摆脱传统的约束和负担，再说，同样是《中国文学史》的著作者，他们的思想观念、文化意识和文学见解不尽相同甚至很见差异，乃至有进步与保守之分，这又正好说明，中国文学史写作的多元现象在早期就已呈现出来了。但就整体而言，自甲午战争（1894）以后兴起的形而上的引进而不仅仅是形而下的引进，也就是重视西方文化思想观念的引进，而不仅仅重视器具实业的引进，势不可挡，王国维甚至说当时新观念新学术的引进可同“佛教之东适”，即佛学思想进入华夏相提并论。文学史名称与著作的引进，同文学观念的变化有关，而且这种变化又同文学的近代化连系在一起，像林传甲那样的文学史观很快就被剥离了。这里就要说到王国维的《宋元戏曲史》。
在写作《宋元戏曲史》之前，王国维就开始了戏曲研究，其中有一部《曲录》完成于1908年（光绪三十四年），次年（宣统元年）增订修改。几乎就在这同时，他在两年间完成了《戏曲考源》、《唐宋大曲考》和《优语录》等六种著作。此时的王国维为31岁至32岁。《宋元戏曲史》则撰于35岁之时，数月即成。天才学人，精力旺盛，著作多产，成绩惊人。虽因少俊，不属老成，粗疏难免，但思想锋芒自见。如《曲录》本是一部曲目著作，属目录学范畴，但王国维在序言中却说他做的是“补三朝之志”的工作，把矛头直指正统史学观和文学观，很见锋芒。
《宋元戏曲史》写成于1913年初，同年开始连载于《东方杂志》，为辛亥革命发生后的第三年，王国维这时已开始转变，从西学启蒙转而维护“三千年之教泽”。但《宋元戏曲史》依旧传达出他当年撰写《曲录》时冲击传统文化观念的锋芒，他在观照西方美学同时，提出富有中国特色的悲剧论，诚然是一部具有近代文化色彩的戏曲史著作，陈寅恪就认为它是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的重要著作（《王静安先生遗书序》）。五四新文化运动中的人物傅斯年正是从文学史写作的角度，对它作出了很高评价，他在1919年发表的《宋元戏曲史》一文中赞誉书中有“极精之言”，他认为在当时已有的文学史著作中，《宋元戏曲史》最有价值。
王国维当年应商务印书馆之约写这部著作，名称、体例与王氏其他曲学著作不同，其他诸书大都以“考”为名，一律分卷，《宋元戏曲史》则改为分章，尽管王国维曾想改名，但未曾落实，在他死后，他的朋友和学生把它改题为《宋元戏曲考》，却无法改变其体例，因为王氏当年正是按“史”设置体例的。事实上，书中不仅提出了“一代有一代的文学”的宏观命题，而且全书的论说实际是在考察、叙述中国戏剧艺术的特征，以及中国戏剧的起源、形成和成就等重大命题。因此，这部书的整体成就与他在辛亥革命前撰写的其他曲学著作是有差异的，大凡有识之士也总是从文学史著作这个角度来肯定它。上述傅斯年的评论文章中就曾说：“以旧法著中国文学史，为文人列传可也，为类书可也，为杂抄可也，为辛文房唐才传体可也，或变黄、全二君（按：指黄宗羲和全祖望）学案体的文案体可也，或竟成世说新语可也；欲为近代科学的文学史，不可也。文学史有其职司，更具特殊之体制；若不能尽此职司，而从此体制，必为无意义之作。今王君此作，固不可谓尽美无缺，然体裁总不差也。”
文学史这一名称由域外输入，后来文学史著作由繁胜并形成为一个学术类别，实际上还起到了提高文学研究的学术地位的作用，同时起着提高文学史研究的学术地位并使之系统化的作用。有清一代，盛行朴学，也就是汉学，因汉儒治经注重训诂，后世谓训诂之学为汉学。所谓乾嘉学派，段（玉裁）、王（王念孙、王引之）之训诂，钱（大昕）、赵（翼）之考证，更是其中的佼佼者。据说在清末同、光年间，士人相见，询问对方治何经，以为博雅。乾嘉学派朴学家大都是穷经稽古的学问家，他们把传统的考据、训诂和校勘学发展到了一个高峰。他们在这方面的学问和方法超过了明代人，但他们的文学观念却落后于明代人，尤其是对所谓“淫词猥曲”更加排斥。明代《永乐大典》中是收录通俗小说和戏曲作品的，清代《四库全书》却就把它们屏却了。抛弃掉清代朴学家们对戏曲、小说的偏见，继承着他们的治学方法，用来研究俗文戏曲，这一历史性变化的代表人物就是王国维。不妨说，他在清末民初把戏曲史研究强行推进了学术殿堂。所以梁启超在《国学论丛王静安先生纪念专号序》一文中十分肯定王国维使乐剧成为专门之学的功绩：“若创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学，斯二者实空前绝业……”1917年后新文学运动中人傅斯年重视王国维，更不偶然。
谈论百年来的文学史著作，谈论百年来中国文学史的编写、应用和流传，不能忘记它的一个最明显的特点，就是与学校教育有关，它几乎一开始就是适应着、结合着文学教学这个实际而产生的。这大体表现为三种情况：1、有的文学史著作原是讲义（自编的课本），后公开印行；2、集体编写的教材（上个世纪五十年代以来最为流行）；3、个人著作，但其主要目的还是为了供教学用，或者是同著者的文学史教学实际紧密相关。现在人们谈论文学史教学，通常都指大学的文学史课程，其实上个世纪20年代以后，中学也曾有文学史课程，相应地也就有为这个课程而编写的文学史著作，其中有的就是讲义的公开刊行，如赵景深《中国文学小史》就是他在绍兴第五中学教书时的讲义。由于清华大学把它列为入学考试参考书，采用它的学校很多，印量很大。近百年来的文学史著作丰富繁盛，数量惊人，其间用途不同，质量各异，但总体而言，呈现出后来居上的趋势。回顾历史，值得我们注意的是，上个世纪20到30年代的种种作为教科书的文学史著作，在体例上并不陷入一个模式，甚至可谓“个性”分明。其实，50年代到90年代出现的几部集体编著的文学史教材，也各有特点，乃至有较大差异。这就昭示我们，作为教材的文学史著作，除了“传授知识”这个共同点外，完全可以有相异的体例，相异的论说风格。如果以为作为教材的文学史著作必定千遍一律，是不符实际的。1994年，我在山东大学文学院举办的一个学术研讨会上说过这样的话：百年来中国文学史编写工作的一个最大的特点不容模糊——它是适应、结合大学乃至中学的文学教学这个实际而产生的。有着文学史教学实践的大学老师，是“天生”的文学史研究工作者和著作者。我说这些话是为了强调重视文学史的写作实践，所以我同时又说：如果是既没有文学史教学实践，又没有文学史写作实践的人来总结中国文学史的经验，很可能会产生隔膜的现象，也就是隔靴搔痒，难以切中要害。
评论文学史著作，如果不了解它的历史背景，可能也有隔膜的问题。我们总是会发现并注意到文学史著作的时代痕迹。即以上个世纪三十年代到四十年代的文学史著作来看，有的明显受进化论的影响，有的则受历史唯物论的影响，还有的受郎松文学史理论和弗里契文艺观的影响。这种情况大致又同五四新文化运动和左翼文艺运动的历史背景相关联。因此，研究文学史学史，评论文学史著作，如果不明了它们的生成背景，所发的议论也可能是隔膜的。譬如刘大杰先生的《中国文学发展史》最早印行于1949年前，1949年后有改写本，不同时代的痕迹明显可见，如果只据后者立论，那不就是隔膜吗？1936年谭丕模先生的《中国文学史纲》，这是中国最早旗帜鲜明地应用历史唯物论来寻求“文学变迁的轨迹和变迁的因子”的著作，但在“经济的变迁是文学发展的动力”的理解上流于生硬、机械，这种现象多少反映出当时左翼学人理论装备的不完善，是一种带有普遍性的现象。如果我们不考虑这种历史特点，苛刻批评，那也是一种隔膜。对于建国以来，主要是上个世纪五十年代以来的文学史著作，也应持一种历史的态度来评论它们。
关于文学史著作的内容，也就是文学史的范畴和论说对象，也属多有争论的话题。关于文学史写作，总有这样那样的设想，但我想，假若有一百种编写文学史的设想，却不可能有一百种与这些设想相对应、相契合的文学史写作实践。因为并不是所有的设想都是切合实际的。如果一位设想者只凭国外的某种连国外学人也不奉为圭皋的某种理论，来规定文学史著作的这个内容、那个内容，就更难切合实际了。现在我们面临的是文学史著作的“海洋”，我们不是站在零起点上，我们探讨中国文学史的范畴和对象，应当避免只从概念出发来规定它应有什么或不应有什么，而应当从研究文学史编写的实际，也就是从研究文学史编写的历史和现状入手，看看这种实际带来的是什么特点，为什么出现这种特点，利弊如何，再来提出这样、那样的改进意见，提出新的设计和方案，这样做或许更符合实事求是态度。
关于文学史的体例，也常有不同看法，不时也还有颠覆旧体例的说法。人们不可能凭空设想出一种体例，往往要借鉴已有的成果，即使是第一个编写文学史的人，他创立体例时也会借鉴这样那样的有关著作的体例。何谓体例？在很大程度上，某种体例就是某种形式，某种结构，它除了为内容服务外，本身也应当体现它的合理性和科学性。某种体例一旦形成，而且是在权威学者手中形成，如果这样的著作又仗政府行为或准政府行为来使之更具权威性，加之这种体例和形式确实也体现了一定的合理性和科学性，那么，这种体例和形式就很可能长期存在，要“颠覆”它不是很容易。新体例的产生其实也是继承和革新的过程，这个过程所体现的是一种带规律性的现象，即使你声明要颠覆旧体例，但很可能在不同的程度上还是对它们有所借鉴和吸取，甚至是“换汤不换药”，这也是通常说的不以个人意志为转移。
文学史写作的创新问题是一个重要的问题。学术研究最贵创新精神，文学史的全局创新，框架、体系乃或观念的创新，常常最受人重视从而获得高的评价，而且有可能成为文学史编写历程中的路标式著作。过去和现在，都有实例。但如果我们把文学著作的创新，理解得宽泛一些，局部创新，也很可贵，那么我们或许机会更多，大有可为。文学史写作的创新，不止是一个理论问题，同时更是一个实践问题。根据文学史的写作经验，某些著者的更新企图、设计往往不能贯穿全书，这类例子比比皆是；这里未必存在著作者不努力的问题，所谓“知易行难，事与愿违”。因此，文学史写作中的创新，也需要通过不断的实践，而且是通过多样化的实践来推进和发展。
就百年来文学史写作的历史和现状来说，我在这里所说的“多样化实践”，不仅是一种展望，也是一种事实。正是从这种事实出发，上世纪八十年代初，我曾在一篇文章中提倡文学史著作的多样性，我说：文学史著作的多样性，也表现在形式和体例的多样性上，不同的形式和体例，都不妨尝试。百年来文学史著作汇成的“海洋”昭示我们，文学通史、断代文学史、编年文学史、分体文学史、民族文学史、地域文学史，等等，也属形式多样性的一种体现。
2004年秋天，我应邀参加《常熟文学史》工作会议（总第4次）时，就是从这种“多样性”认识出发，谈了若干看法。我说：文学史著作有综合的、分体的、全国的、地域的，彼此交义，各有特点。地域文学史大致是从上个世纪九十年代以来陆续出现的，到目前为止，就我见到的而言，大抵都是省（区）或大市文学史，县级市的文学史罕见，《常熟文学史》或许是第一部，应当努力从事，积极促成，使之成为一部有特色的地域文学史著作。
地域文学史的特色是相对而言的，它的特色之一应该是人无我有，人简我繁。什么叫“人简我繁”呢？常熟籍的有些作家，如钱谦益和曾朴，在建国以来撰写的有代表性的几部文学史著作中，都没有也不会“缺席”，但因为是在一个全国范围作观照的前提下，对他们作论述的文字是有限的，如果进入常熟文学史中，观照前提有所变化，对他们的论述文字就必然会增加，内容也将有所丰富，而且必然会列为专章来作论述，也就易于显出差异或特点。
还有一些常熟籍作家，如徐枕亚和鸳鸯蝴蝶派小说家，本当在文学史著作中占有他们应有的地位，但由于建国以来文学史界在一个时期内出现的思想偏颇，这些作家往往被忽视。就我所知，目前学界对近代文坛出现的鸳鸯蝴蝶派小说还是存在不同的评价，但这并不影响我们在《常熟文学史》中把徐枕亚及其他鸳鸯蝴蝶派小说作家列为专章。
那末，什么是“人无我有”呢？通常的文学史著作很少叙述著名藏书家的贡献，明清时代的常熟藏书家恰恰在不同的程度上对文学事业作出了贡献乃至重要贡献。明代的赵琦美（即脉望馆主人）收藏抄校的元明杂剧是研究北杂剧的重要材料，今通称为《脉望馆抄校古今杂剧》，原有340种左右，现传存241种，既有刻本也有抄本，大都附有赵琦美的校文，抄本中的过录“内府本”最为研究者重视，这是明代钟鼓司所藏的宫廷演出本，全录宾白（即所谓“全宾”），并注明出场人物的化装服饰及用具（即所谓“穿关”），十分珍贵。自明末到民国时期，经过多位藏书家转辗收藏，这批作品在1938年公开于世，郑振铎在《跋脉望馆钞校本古今杂剧》中说：“这弘伟丰富的宝库的打开，不仅在中国文学史上增添了许多本的名著，不仅在中国戏剧史上是一个奇迹，一个极重要的消息，一个变更了研究的种种传统观念的起点，而且在中国历史，社会史，经济史，文化史上也是一个最可惊人的整批重要资料的加入。这发见，在近五十年来，其重要，恐怕是仅次于敦煌石室与西陲的汉简的出世的。”
明末著名藏书家和出版家毛晋（即汲古阁主人），藏书数量达84000余册，曾校勘出版过《十三经》、《十七史》、《津逮秘书》等。还有《绣刻演剧六十种曲》，此书收录了60种元明戏曲作品，其中包括元杂剧《西厢记》1种，戏文《琵琶记》、《荆钗记》等，更多的是包括《牡丹亭》在内的明代中晚期的传奇作品。全书分为6套，每套10种。各套之前有封面，题“绣刻演剧十本”，故其书又有《绣刻演剧》之名。第一套前有总目录，题《六十种曲总目》，书口刻“六十种曲”字样，故又名《六十种曲》。其书规模庞大，体例整一，所以深受世人注目。原书于明末由毛氏汲古阁陆续刊刻，最后合印为一帙。入清以后，书坊多有重印，因此流传很广。1935年开明书店曾排印出版，1949年后，文学古籍刊行社、中华书局都曾重印。不少高校还指定为教学参考书，影响很大。
以赵琦美和毛晋为例，足可说明常熟藏书家对文化、文学事业作出的重要贡献。《常熟文学史》中设置明清藏书家专章，堪称特色鲜明，长处自见。
常熟人文荟萃，在美术、音乐等艺术门类方面也多有著名人物，如黄公望为元末画坛四大家之一，美术史著作中大抵要论到他，实际上他又是一位诗人，杨维桢说他“诗宗晚唐”，今传诗作多为题画之作，他以画家兼诗人的眼光题画，所以诗中既有清晰的画面形象，又有引人遐思的神韵，是有声之画，如《王摩诘春溪捕鱼图》、《王晋卿万壑松云图》、《为袁清容长幅》等诗多有飘逸、飞动而空灵的意趣。他的《西湖竹枝歌》民歌体作品，情调也与题画诗相类似。这种诗风与他的为人有一定关系，杨维桢说他“其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世俗所能知也”（《西湖竹枝集》）。元末钟嗣成所撰专门著录曲家的《录鬼簿》中也有黄公望的名字，可惜他的曲作已佚失殆尽。在全国性的文学史著作中，不可能找到关于黄公望的文字，但把他列入《常熟文学史》中，不仅是合适和必要的，也是对通行美术史著作的呼应和补充。
翁同龢是清末名臣，维新变法运动中的重要人物之一。史家编纂中国近代史，他的事迹必然入史。但在既成的近代文学史著作中，他的名字总付厥如，此类现象并不罕见，也不属异常。翁同龢有别集行世，而且作品数量有一定规模。他晚年在削籍编管的情况下，国难民瘼，百愤千忧，发之于诗，臣子心怀，诗人灵魂，同时具见。他的名字进入《常熟文学史》，不仅名实符契，而且也是对近代史著作的一种补充。我所说的地域文学史的“人无我有”的特点实际上也正是起着或多或少的补充作用。
通行的文学史著作中论叙的清初遗民作家大抵是著名的人物，如黄宗羲、顾炎武、王夫之、屈大均、杜濬、钱澄之、归压和吴嘉纪等。事实上，当时还有一位与顾炎武、钱澄之等同时从事抗清活动的常熟籍遗民作家陈璧，他的诗集残稿于1980年被发现，1984年由苏州大学图书馆江村、瞿冕良整理出版，题为《陈璧诗文残稿笺证》。我曾通读两遍，我认为他的感人佳作，他的圆熟诗艺，直可与著名遗民诗人媲美，把他写入《常熟文学史》，可补通行文学史著作的不足。
自清初到现在，已有三百六十多年。近百年来，中国社会急剧变化，急剧发展，对于今天的人们来说，“君臣之分”和“华夷之防”一类思想已很“遥远”，已归陈旧。但清初遗民诗是永存的，这永存的根本在于它们高扬着浩然正气，清兵南下，在江南地区尤其是江阴，嘉定、昆山和嘉兴等地的血腥大屠杀，是中国历史上罕见的甚或是空前的野蛮暴行。遗民诗表现的浩然正气，实际上是代表着人类良知和文明的正气。
文学史写作的基石是文献资料，较之古代，现当代的文学文献资料浩如瀚海，但现有的全国性的现当代文学史著作的内容却显逼仄。因此，地域文学史中的现当代内容显得十分重要。即以现代以来的常熟作家而言，杨圻、徐兆玮和杨无恙等人的作品各有成就。在《常熟文学史》中用适当的篇幅来论述他们，也是颇见特色的。至于把宗白华和钱仲联单列成章来作论叙，这种设计安排自属周详。我尝有一看法，在常熟的文化史上，著名的艺术家、文学家较之著名的学问家、研究家似乎更有“声势”，这不妨这么说，常熟的著名文人多于著名学人。而宗白华和钱仲联既是创作家，更是学问家，他们都是全国著名的学者，还是某一专门领域内的泰斗式人物。《常熟文学史》的编撰者重视他们的成就，既符合客观实际，又为本书增添学术色彩，从而显出又一种特色。
我在2004年9月29日《常熟文学史》工作会议上的发言，并无真知灼见，只是感想式的漫议。这次我见到《常熟文学史》的全书章节目录和部分文稿，我觉得全书的设计比我的想法和建议更趋周到完整，文稿内容也很丰富，多有见地。我很感欣慰。我想起明人张洪的咏言偃的《言公祠》诗，这首七律虽不属佳作，但其颔颈二联说及常熟的文学传统源远流长却较为贴切：“文学当时推第一，弦歌此日最为先。故乡祠庙非陪祀，后世衣冠亦像贤。”
常熟的文学先贤言偃，作为孔门弟子，他在孔门中占有重要地位。孔门弟子虽都受业於孔子，各人的学说不尽相同，后来儒家之分为各个派别，或许从“七十子”时代已经开始，也就是说，战国时代各派儒家相互轻视甚或攻击的情况，来源于“七十子”中学说的分歧。现今我们所知的战国时代儒者，以孟轲和荀况为最著名。孟轲的学说历来认为出於曾参；荀况的学说，有人认为出於冉雍。荀况是轻视其他儒派的，但《荀子·非十二子篇》中承认有“子张氏”即颛孙师一派的儒、“子夏氏”即卜商一派的儒和“子游氏”即言偃一派的儒。其实不仅荀况，就是孟轲对以上三位孔门弟子也有过非议。但《孟子·公孙丑》载，公孙丑曾提到：“子夏、子游、子张皆有圣人之一体。”旧注释“一体”为“一肢”，实际是一支或一派的意思，也就是“圣人”嫡传的一支或一派。可见言偃（子游）、卜商（子夏）和颛孙师（子张）在孔门中的重要地位，同时也可隐约揣知他们的学派在战国时有相当影响，因为如果没有影响，荀况、孟轲倒未必去批评和攻击他们。这三人中的言偃和卜商，根据《论语·先进》所载，孔子回忆在陈、蔡的经历时，把他们列入文学一科：“文学、子游、子夏。”《史记·仲尼弟子列传》曾记述言偃为武城宰时和孔子的一段对话。事出《论语·阳货》。孔子有一次到武城去，听到弦歌之声，微微一笑说：“割鸡焉用牛刀？”意为治理武城这小邑，还需要兴礼乐之教吗？言偃说：“我以前听您讲过：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’”孔子表示同意，并说‘割鸡焉用牛刀’的话，只是开个玩笑而已！
《论语》中关于言偃的记载并不多。后人研究得出的看法既有可信之处，也有种种推论和臆测之言。但《史记》和《礼记》中的有关记述当属可信。从《论语》、《史记》和《礼记》的有关记述，可知言偃的学说偏重於礼教之理。《礼记·檀弓》中就有不少关於他熟习礼的记载。后人所谓“子游传礼”，大致不差。言偃的学说特点既为重礼教之理，那就正好同他的弦歌之教主张相辅相成。
《史记·仲尼弟子列传》载孔子说“子游习于文学”，当本自《论语·先进》。古时关于“文学”的涵义，与今天所说的美文学不同。前人把孔子说的言偃“习于文学”疏解为“文章博学”。从言偃重视礼乐之理和弦歌之教来看，他无疑重视礼乐教育，重视文化思想意识，这同近世的另一种“文学”涵义比较相似，那就是把“文学”解释为“以文字记载的思想意识”。这部《常熟文学史》中说到，以言偃创设的“文学之乡”，贯穿这部文学史，正是说明编写《常熟文学史》的目的是为了继承传统，总结经验，有利于今天和未来的创造。而这部《常熟文学史》本身也成为一部空前的、富有创意的著作。它将仗着它的特点而引人注意并重视。常熟是我的故乡，在这篇序文的末尾，我要感谢《常熟文学史》的编写者们，我要向他们表达深深的敬意。
邓绍基，1933年2月生，江苏省常熟市人。中国社会科学院文学研究所研究员、学术顾问，中国社会科学院研究生院教授、文学部主任、博士生导师。 |
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