[转帖] 雷颐：“文化”人生

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雷颐：“文化”人生  

● 雷颐 （进入专栏）   

    提起李文化，知道的人或许不很多，但提起电影《早春二月》、《千万不要忘记》、《侦察兵》、《决裂》、《泪痕》等等，知道的人可就不少。《早春二月》和《千万不要忘记》，他是摄影；后几部，他是导演。“过来人”可能都会惊讶：《决裂》与《泪痕》的政治指向与价值观念截然相反，前者热烈歌颂“文革”、激烈批判对“文革”的否定，后者强烈批判、深刻揭露、彻底否定“文革”，在并不算长的时间内，一位艺术家为何拍出政治态度、价值观念完全相反的作品？如果知道在这两部电影之间，他还在1976年3月接受任务、同年9月就拍完了主旨为“反击右倾翻案风”、但因10月粉碎“四人帮”又被定为“阴谋片”而未能公映的《反击》，许多人更会“大跌眼镜”了。
    李文化跌宕起伏的人生，折射出那个时代“文化史”风狂雨骤的一个侧面。
     
    一
     
    他一直非常清楚地记得自己第一次看到电影的情形，那是1940年一个冬日的黄昏，11岁的他在侵华日军建立起来的伪满洲国的滦平县“兴农合作社”当杂工，影片放映的是“皇军”侵华的“赫赫武功”。包括身披破被的他在内，现场的中国人都是第一次看到电影，既对片中日本军队的暴行备感愤怒，又对电影感到好奇、不可思议，甚至有些恐惧。
    他回忆说，电影放完后“我呆愣着，过了老半天才回过神来，太神奇了！我怎么也琢磨不透，跑到白幕那儿，前后看，左右看，没有人影，用手小心地摸了一下，原来就是块白布！人呢？都藏到哪里去了？”从此，他心头就有“一粒痒痒的种子――电影啊，是那么神秘！”“‘这个电影究竟是怎么回事呢？’在零下20摄氏度的严寒中，我裹紧了身上破旧的被子，陷入了遐想。”（李文化：《往事流影》，华文出版社2011年1月版，第6页）
    1945年，李文化正在齐齐哈尔的“满洲电业养成所”学习电工技术，这时日本投降，苏联红军进入齐市，共产党的“东北民主联军”也随后开进。李文化毕业后，在电业局当电工。1947年夏季的一天，他在街上偶然看到“东北电影制片厂招生”的启事，少年时代的电影梦突然激活。几经努力，他终于考入东北电影制片厂训练班，学习摄影，从此走上了“电影艺术”的人生之路。1949年10月底，他调入新成立的“北京电影制片厂新闻片科”，即后来的“中央新闻纪录电影制片厂”的前身。
    1950年，他接受了拍摄纪录片《边疆战士》的任务，来到新疆，其中一个重要内容是剿匪。然而，虽然解放军与小股匪徒已有交火、谈判，但大部队与匪首乌斯满何时最后决战一时还无法确定，而《边疆战士》的任务又不能延期，剿匪内容又必不可少。“于是大家在一起合计出一个办法，根据描述，让剿匪的战士分成敌我两拨进行表演补拍。”为了真实反映场景，扮演匪徒的战士还穿上从当地百姓家中借来的服装，于是，“根据采访计划，追击！交锋！包围！两队人马在大河滩上策马飞奔，卷起阵阵黄尘！”最后，“匪徒”们被追得四处逃窜，走投无路，只得滚落下马，双手举枪，跪地求饶。“事后，大家聚在一起看拍摄效果，没想到这表演拍摄的效果非常逼真，战士们都说恐怕比真实拍摄的场面更为激烈。”“《边疆战士》放映了很长时间，1955年还荣获了文化部颁发的三等奖，后来作为一份真实的历史记录，一直存放在中央新闻纪录电影制片厂的电影库里。”（第47页）
    纪录片能否“扮演”、“扮演”是否符合“职业伦理”、“专业精神”，摄影师李文化并未多想，更未上升为一种“理论”。他们只是根据当时的任务需要，“合计”出一种办法。但几年后，新闻纪录片的“扮演”、新闻摄影的“摆拍”却上升为一种“理论”，只要为了“政治正确”，就可以“扮演”、“摆拍”。
    在1955年进入北京电影学院之前，作为新闻纪录片的摄影师，他拍了大量紧贴时事的纪录片。从“消灭蝗虫”、“制造自动刀架”到抗朝鲜战场、板门店谈判、法国从越南撤军……记录朝鲜战争交战双方交换病伤战俘的纪录片《交换病伤战俘》在国内上映后产生了强烈的社会反响。他写道：“我选好位置，最关注的是记录双方战俘的神情，但是奇怪的事情发生了――敌军战俘走过去时显得十分兴奋，十分激动，热切地紧紧拥抱，互相抚摸对方的脸庞，而后又说又笑地离开；可我方的战俘回来时个个都像受过虐待似的，低垂着头，泣不成声。当时我想，这样的表情对比可以推测两军战俘待遇差异之悬殊。后来才明白，这里还有文化背景差异之类的深层原因。”（第77页）
     
    二
     
    在这八年间虽然拍了大量纪录片，还获得文化部颁发的“1949－1955年全国优秀新闻片个人一等奖”，但他始终觉得自己从未系统地学习过电影理论知识，于是在1955年争取到上电影学院专修班系统学习的机会。
    此时正是“一边倒”学苏联，电影学院也不例外，请来几位苏联专家。一大批苏联经典电影如《雁南飞》、《第四十一》等使李文化大饱眼福、大开眼界，也使他对故事片产生浓厚兴趣。两年后，专修班毕业，几经努力，他终于“转行”来到北京电影制片厂，拍摄故事片。他拍了好多部紧密配合“政治”需要的故事片，但艺术上乏善可陈，他心中一直不满。1963年初，李文化回忆，“三年困难”使“社会氛围越来越宽松，似乎文艺的春天就要来了。此刻，我的心中跃跃欲试，什么时候能放开手脚，拍一部真正富有艺术性的片子？”（第111页）这时，北影厂要拍电影《早春二月》，李文化担任摄影师。他无比兴奋，感到一显身手的机会终于来临。他早为苏联电影《雁南飞》的摄影倾倒，甚至对那种情绪和画面渐渐融合一体的“情绪摄影”深感震颤；几年来他一直想法设法看内部才能看的苏联的“过路片”，那时看不到美国片，只能反复揣摩苏联电影。他与导演谢铁骊决定将这些苏联电影的创作手法和摄影技巧运用到《早春二月》中。
    在拍摄中，他运用光、色、构图等一切造型艺术手段，结合人物心情，画面时而优美，时而“蓝调”，确实达到人物心情、思绪与画面的融合，在新中国电影史上，《早春二月》的摄影因此具有标志意义。不到一年，电影拍完，但却生不逢时，此时“大环境”却突然变化。毛泽东在1963年12月严厉批评说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”。（《建国以来毛泽东文稿》，第10册，中央文献出版社版）1964年，文艺界贯彻“两个批示”，开始整风运动。“毛主席要求‘使这些修正主义材料公之于众’，影片《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》等被批为‘大毒草’。随后，全国各大新闻媒体相继发表了批判这些作品的文章。”（第118页）其实，中苏论战在1963年已公开化，《雁南飞》、《第四十一》等艺术性极高的苏联影片，恰恰是苏联“解冻”时代的产物，在中国的“批修”中，是作为“修正主义文艺典型”来批判的。这些艺术家，太缺乏政治头脑，因此难逃厄运。但是，也正因为他们缺乏政治头脑，追求自己的美学原则和艺术观点，在那个年代才有几部真正的艺术经典。
    虽然摄影师不承担主要责任，但他也受到批判，理由是摄影艺术上越好，毒性就越大。所以，当1965年7月的一天北影厂副厂长田方急匆匆到他家，进门就说“中央要找你”时，已成惊弓之鸟的李文化吓一大跳。没想到田方却告诉他中央在抓一部电影，叫《南海长城》，全为全国典型，用来带动全国，要他去当摄影师。突然受此重用，李文化充满疑惑，本能地歉虚推辞。没想到田方说：“那可不行，绝对不行！这可是毛主席的夫人江青受毛主席委托抓的电影。”这部电影导演是八一电影制片厂的严寄洲，也是江青点名。他后来也对李文化说：“你呀，是江青同志亲自点名要你来拍这部电影，说《早春二月》拍得好。这已经定了。” 几天后，江青在中南海丰泽园接见《南海长城》摄制组。在他心中，江青是代表毛主席抓这个片子的，因此非常高兴，甚至有些激动。江青对他说：“李文化！不要小桥流水，要大江东去；不要资产阶级的小桥流水，要无产阶级的大江东去！你拍的《早春二月》不错嘛，色彩也很好，画面也很讲究。不过，你那是为资产阶级拍摄的，现在我要你来为无产阶级拍摄，怎么样？”之后，江青又请他们吃饭，再次对他说：“李文化，不要小桥流水，要大江东去！”（第141－143页）
    《南海长城》原本是广州军区战士话剧团创作的多幕话剧。剧情主要是1962年国庆节前，大南港民兵连长区英才率民兵抓到化装的特务，经过斗智斗勇，终于全歼敌人。毛泽东和江青观看了话剧《南海长城》，并与演员合影。江青要求八一厂把《南海长城》列入她的“样板电影”。但是，江青的“关怀”过细，任何事情都亲自过问，作指示，服装、色彩、化装、头饰等都要指示一番，甚至女演员服装上两块补丁的颜色都要由她决定，男女主角更是换来换去。更令人难以接受的是，她的主意经常变来变去，朝三暮四。这些都使导演严寄洲感到难以工作，因此颇为不满。1965年冬，《南海长城》摄制组完成全部外景，回到北京。但是，“文革”的爆发，电影停拍。江青得知严寄洲对他不满，在讲话中大骂严。严寄洲立即被关进“牛棚”，备受迫害。
    文革之初，导演谢铁骊因《早春二月》被打成黑帮，关进“牛棚”；由于《早春二月》和与严寄洲的关系，李文化也受到批判，但并未受皮肉之苦。因他只是借调到“八一”厂，所以“八一”厂并不管他；由于已在“八一厂”上班，所以“北影”也不大理会他。但一天他回家，发现和以往不同，还没到家门口就听到一阵喧闹，挤开人群一看，原来是红卫兵在斗他岳母。只见他岳母站在中间，衣杉不整，还被剃了阴阳头，胸前挂着一个写着“地主老太婆”几个大字的大牌子，周围还有红卫兵怒目而视。李文化忙对红卫兵说：“她丈夫是地主，她本人是贫下中农，后来被地主家抛弃了。”红卫兵训斥他说，她是地主婆、丈夫去了台湾，“你再说，就让你陪斗！”直到吃饭时，一个红卫兵才命令他们可以回家，但手里端着一盘草说：“记住！她是地主婆，地主婆不能吃饭，只能吃草，明天还要接着‘上班’。”这个红卫兵是他们邻居，也回到自己家中，但还是不时推开他家门，一再命令“只能吃草，不能吃饭！”回到家后，老太太嘴角不停抖动，吓得把头伸到盘子边要啃草。李文化回忆：“我急忙把盘子拿开，朝门外看一眼，回身把门插上，端来饭菜让老人吃。饭菜端走后，我再把盛草的盘子蹭到老太太嘴边，附在她耳朵上说：‘妈，装个样子，不要真吃。’随后忙着把插着的门打开，以免红卫兵砸门。”红卫兵果然不时过来巡视，发现老太太已吃了草，才善罢甘休。（第153页）著名作曲家、中央音乐学院院长马思聪在被红卫兵关押、迫害时，因为姓“马”，也被逼吃草。强迫人吃草，完全不把人当人，这些红卫兵大都是单纯的青年学生，什么样的教育使他们变得如此残暴？确应深思。
    随着“文革”的深入，李文化也必须回北影厂参加运动。为稳妥起见，他在一个夜晚悄悄来到老友、著名摄影师钱江家打听消息。到现在，李文化还记得：“他一边招呼我进屋，一边用疑惑的眼神瞄着我。那段混乱的日子，每个人都本能地对身边的一切风吹草动，哪怕至亲好友都充满警觉。”（第156页）对此，他有切身感受。他岳母本是贫农的女儿，嫁给了一个地主，但丈夫后来又将她抛弃另娶，去了台湾。这些，李文化的妻子在与一位邻居闲聊时曾感叹过母亲的不幸，没想到却被告发，引来红卫兵抄家。“至亲好友都充满警觉”确是“那个年代”人与人关系的本质写照，完全不是现在某些人所说的“纯真温暖”。互相揭发、批判，成为常态。因此，“文革”结束后，法国存在主义哲学家萨特“他人就是你的地狱”这句名言才能引起经历过“那个年代”的人们那样强烈的共鸣。
    北影厂的“革命群众”成立了三个“革命造反”组织，三派都知道江青对他的器重，都拉他参加，在钱江的影响下，他参加了“毛泽东主义公社”派。三派彼此武斗逐步升级，都各找“靠山”，有一派通过关系拉上了当时的“中央文革”小组副组长，威风大长。李文化所在这派于是要他去找江青，但他对很清楚自己就是个“摄影师”，并未妄自尊大，婉拒此要求。
    北影与新影是重要的文化单位，负有宣传重任，所以在最混乱的时刻，“毛主席的警卫部队8341军宣队派驻北影厂”，“‘文革’期间，8341就如同毛主席派去的‘钦差大臣’，非常有威慑力。”实行事实上的“军管”后，各派组织停止活动。军宣队负责人狄福才是8341部队副政委，据说是毛泽东亲点：“就派这个有福有才的去！”军宣队进驻北影厂不久，狄福才有天神秘地对他说要他准备后摄影器材，“多拿些胶片，下午随我去拍电影。”李问他去哪儿？拍什么？狄回答说：“这你不要问，到时候我会告诉你的。”李文化又高兴又迷惑，高兴的是又可以拍片子了，不解的是不知道拍什么还不许问。
    当天下午，摄影机、胶片等装上车后，狄福才来到车旁，对李文化小声交代：“告诉你啊，今天的任务是到中南海拍斗刘少奇、王光美。这可是重要任务，不能漏掉材料。”李文化深知此事责任重大，建议说这是新闻纪录片厂的任务，应该派新闻纪录片的摄影师去拍，他们有经验，自己多年不拍新闻片，怕拍不好，漏材料。当时新闻纪录片厂也是8341部队“支左”，也由狄福才领导。狄福才对他说：“新闻纪录片厂已经派了两个组去了，一组拍斗邓小平，一组拍斗陶铸。别啰唆了，上车吧！”（第159－160页）
    他回忆“斗争会”的过程勿需在此详述，但却说明，这一切都是在最高层的组织、控制、部署下进行的。
     
     
    三
     
    拍完对国家主席的“批斗会”不久后的一天，狄福才又神神秘秘要他下班后别走，有任务安排。莫非又要拍片子？他仍感疑惑，但未敢再问。
    下班后，狄福才带他来到中央文革驻地、也是江青常住处钓鱼台，身穿草绿色军装的江青再次接见他。原来，江青要把“样板戏”拍成电影，再次点名要李文化参加此事。
    京剧《智取威虎山》，他只参加了部分摄影工作，但把舞剧《红色娘子军》搬上银幕布，他却起了重要作用，担任摄影组组长、导演、摄影师。《红色娘子军》拍完，得到江青首肯，在全国上映，江青又点名他担任京剧《海港》的摄影师兼摄制组组长。《海港》是八个“样板戏”中唯一工人题材的作品，江青、张春桥更加关注，一号人物方海珍的扮演者李丽芳也是江青亲自点将的，并且得到毛泽东的夸奖。有了拍《红色娘子军》的成功经验，他对拍好《海港》更有信心。拍完后在北影厂看片时，声光色都很标准，画面明亮，色彩鲜艳，各方都很满意，热烈鼓掌。但是，样片送江青后，却迟迟没有回音。过了好久，狄福才突然对他说：“《海港》江青审查没有通过，狠狠批了你，说把李丽芳的脸拍长了，像个鬼，影调又黑又暗，灰蒙蒙的，拍得一塌糊涂。江清决定重拍。”原来，江青当时在广州，临时在珠影厂放映室审看，那个放映室“文革”中多年未用，银幕上蒙了厚厚一层灰尘未来得及擦掉。效果确实不好，江青一边看，一边大发脾气。
    李文化反复要狄向江青解释，但狄则一再强调，江青的性格特点是恼怒时根本无人敢说话，更无人敢解释，而恼怒时做的决定事后也很难改变。最后，江青还是指示重新找人重拍《海港》，而他们拍的那一版一直未能公映。“从那时起，江青再也不理我了，也不再交给我任务，接见时也没有我了。总而言之，我不再属于她直接管了。”他承认：“我心里有些失落，太突兀了，太冤枉了。”（第190页）
    失之桑榆，收之东隅。李文化因拍摄《海港》招致江青不满，结束了样板戏电影的拍摄，他一下子几年无事可做，但终于在争取到了开拍“文革”后的第一部故事片《侦察兵》的机会。而且，狄福才决定由他一人担任编剧、导演、摄影三个职务。此后，他从“摄影”变成了“导演”。
    《侦察兵》是根据知名作家、《铁道游击队》的作者刘知侠的小说《一支神勇的侦察队》改编，但是电影拍成后在审片子时于会泳等文化部领导坚决不让署他的名字。因为“文革”一开始，《铁道游击队》就在1966年5月就成为首批被“无产阶级司令部”点名批判的电影之一。那个著名的、所有人都要反复学习、当时具有最高权威性的《关于电影问题的谈话》对电影《铁道游击队》严厉批判道：“没写主席关于游击战的战略战术原则，写的是主席批判的游击主义。游击队不依靠群众，都是神兵，只有芳林嫂一个群众。有政委，看不到政治工作，不象有高度组织纪律性的无产阶级游击队，象一帮农民、小资产阶级队伍。没写党的领导，不象八路军领导的，单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义。影片插曲很不健康。”（祁晓萍编著：《香花毒草：红色年代的电影命运》，当代中国出版社2006年版，第201页）电影是“大毒草”，小说自不例外，也开始受到严厉批判。刘知侠立即被“揪了出来”，关入“牛棚”，长期受到残酷迫害，当然不能署在作品上署名。
    1975年，李文化导演了宣传“文革教育路线”的《决裂》，1976年元月在全国公映，直接配合了当时的“反击右倾翻案风”，全国各大报刊、电台都在头条持续宣传报道。这年初春，“反击右倾翻案风”更加激烈。张春桥、江青先后向于会泳下令，要尽快推出紧密配合运动的文艺作品，迟群、谢静宜立即组织了由清华、北大“两校”师生共12人组成的创作组，创作电影剧本《反击》，于会泳、刘庆棠、浩亮等人也时时过问。剧本很快写完，决定由北影厂拍摄，由于《决裂》红极一时，北影厂决定由李文化导演。看了剧本，他并不想接受任务，他说，“当时并不是看出《反击》剧本有什么问题，只是觉得《反击》剧本像个‘话报剧’，不理想。”（第236页）但在领导一再要求下，他还是接受任务。没想到戏快拍完时，《反击》剧本创作组组厂徐葆耕和执笔人纪燕平到北影摄影棚找他，原来剧中头号反派人物、走资派韩凌的秘书叫“宋平”，他们此时提出“宋平”的名字要改。李文化说，已经拍完，不能改了，并对要改名表示纳闷。徐葆耕解释说，“宋平”是真有其人，为甘肃省委书记，曾给周总理当过新闻秘书，所以请把“宋平”的“平”字给改了，以免别人说影射。李文化于是将“平”改为“宾”，录音时“平”、“宾”两个字口型一样。（第243页）1976年9月中旬，《反击》杀青，准备在10月公映。然而命运仿佛在捉弄人，10月6日，“四人帮”被粉碎，还未来得及公映的《反击》成为“阴谋电影”的罪证。此后两年，李文化不断被要求写检查、交待，一直未被安排工作。
    1979年3月22日，苦闷中的李文化下决心给当时的中宣部部长胡耀邦写了封长信，申诉自己的冤屈。很快，胡耀邦的批文就到了文化部，几天后就到了北影厂，他认为《反击》的责任是属于领导的问题，李文化自己只是执行问题，不能纠緾个人不放。胡耀邦的批示，使李文化获得“解脱”，恢复导演工作。当年，他就拍出了把当时全国“拨乱反正”浓缩到一个基层县的电影《泪痕》，由李仁堂、谢芳主演。《泪痕》的主题歌“心中的玫瑰”更是广为传唱，歌词来自传抄，至今不知作者是谁。此片大获成功，受到观众和政府好评。在1980年举行的第三届电影“百花奖”评选中，《泪痕》获最佳故事片奖，还获年度政府颁发的“优秀影片奖”，李仁堂当选为最佳男演员。在此片的拍摄前后，他又两次给胡耀邦写信，汇报情况，得到胡的表扬、鼓励。对此，他深情地写道：“当时，胡耀邦同志是中央领导，日理万机，但是对一个普通的电影工作者有信必答，关怀文艺工作者，心系群众，让人敬仰。我再一次被胡耀邦同志的关怀深深感动了，这位使我得到新生并给予我关怀和前进力量的人，是我们一家人永远难忘的恩人。”“许多年后，我得知胡耀邦同志去世的消息，泪水瞬间从眼眶里涌出。我提着硕大的花篮，一路上强忍着悲痛，到胡耀邦家的小灵堂祭拜。在他的灵像前，我磕了三个头，又抑制不住地哭了！”（第268页）
    1985年，李文化为配合政治需要还拍过一部以中越边境军事冲突为题材的影片《绿色的网》。但是，“这个片子是在自卫反击战结束时拍的，随着两国关系的改善，该片也只能被收入仓库了。”（第327页）
    从80年代中开始，他在影片的选材上有了明显变化，不再导演现实题材的影片，而是导演了许多历史题材片、武打片、枪战片，如《金镖黄天霸》、《无敌鸳鸯腿》、《索命逍遥楼》、《血泪情仇》、《混世魔王程咬金》，等等。他非常坦率地说出了自己“转向”的真实思想：如坐过山车般大起大落的经历使自己在思想上、感情上、创作上对现实题材“心有余悸，产生‘怕’字，想远离现实题材。我很担心，如果再拍现实题材，没有把握，一旦掌握不准，就会再犯错误，再遭受挫折。”“我在思想上、感情上、创作上，想多拍些好电影，为党的电影事业服务，为广大人民群众服务。可是，在实践中屡屡受挫。我的心中十分苦闷，不知该如何在电影导演的创作中云拼搏，去奉献。我反复地想这些，有时绞尽脑汁：怎样才能安安静静地、不受任何干扰地、没有风险地去导演电影呢？想来想去，我最后认为，拍历史题材的影片或武打片、枪战片最安全，最保险，最合适。”“拍这样的影片，群体之间、帮派之间、个人之间，怎么批、怎么斗、怎么打都行，甚至打得鲜血淋漓、你死我活都没有关系，都好表现，都好处理，都和现实的政治挂不上钩。而且，同样能为电影事业服务，为广大人民群众服务。既有社会效益又有经济效益，何乐而不为呢？（第336页）
    这是一位从艺半个多世纪、饱经风霜的老“电影人”对自己“艺术人生”的最后总结。他人可以赞同，认同这种生存智慧；也可以反对，批评这种态度消极。赞同与反对，各有道理，但更重要的是应反思他提出的问题：“怎样才能安安静静地、不受任何干扰地、没有风险地去导演电影呢？”  
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