悲剧之花开在歌舞伎

負蝂

悲剧之花开在歌舞伎
 

 
东方民族中，只有日本，与古希腊相似。
 
这不仅是因为《古事记》里的神话故事，与古希腊神话相似，还因为戏曲里的悲剧意识，与古希腊悲剧相似。日本精神里，也有反骨的狄奥尼索斯。
 
两个民族都趋于美，却表现了不同的形式，处在不同的层次。
 
古希腊的美是均衡的，与理性高度一致，然而狄奥尼索斯的伟力，却造就了悲剧，突破了均衡，使理性退回到它的本源的命运里，在文明的原点上，展示崇高之美。、而日本人的美，却是阴柔的，优美有余，一旦阳刚，便很残酷。
 
残酷而非崇高，是日本美的特质，悲壮的日本人，一般都很残酷。武士道便是残酷的美学，有时，优美起来，也神经兮兮，作为“酷”的点缀。
 
可是，在歌舞伎的优美里，却有另一种令人回肠荡气的悲剧意识。
 
歌舞伎之樱，情色华丽，绚烂之极，而归于悲剧。
 
悲剧里，总有男女要死去，美善之物，多被丑恶凌迟。
 
山坡上，那樱之花的花枝，看似很随意的开了，却是个命运的提示。这枝樱，注定了是要悲痛的，两个樱花似的男女，要像樱花那样飞逝。
 
在悲痛里，樱花怒放了，埋了山，涨了水，这就是歌舞伎。
 
田舍町人佐野次郎左卫门，野暮里，八桥上，看途中的花魁——老妓女，呆然自失，她曾是仲之町樱花满开的场啊！美人迟暮，人与樱花俱老矣。
 
义盗石川五右卫门，白天扮成商人模样，探听富户人家，夜里偷劫。他从难禅寺的樱门，眺望夕迫的花之海，不禁悦然道：“望不尽的晴朗啊！”
 
一声叹息后，便落英缤纷，人在落花中，真是“绝景啊，绝景！”
 
小和尚清心，被怀疑偷了金子，寺院调查时，发现他与妓女“十六夜”有染，便将他开除。十六夜知道后，离家，追上清心，清心却反悔，劝她回去。
 
十六夜绝望了，跳到河里，这时，她已怀上清心的孩子。
 
看到这一切，清心也跳河自杀了，但两人都没有死，十六夜被救上后，决心养育清心的孩子，而清心没有决心再自杀，游到岸上，遇见求女。
 
求女是名男子，他看护清心，而清心却打他50两金子的主意。
 
清心问求女，金子做什么用。求女回答说，是为了姐姐的恩人。
 
清心不知道，求女的姐姐就是十六夜，而这钱就是为报答他的。
 
这时，他只有一个念头：有了这些钱，就可以供养死去的十六夜。
 
于是，他对求女说：把钱借给我吧。求女拒绝了，争夺时，他用绳子勒死了求女。后来，他又自杀了，没有人救他，如落樱坠地，被踏入污泥。
 
中国戏曲，在“死”的问题上，与歌舞伎的观念，有差异。
 
日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的心理期待，以为不“洁”比死还可怕。
 
与此相反，中国人重视今世，把阴间也当作今世的延伸来理解。认为，如系自然死亡，则今世延伸至阴间，如系“横死”，就与今世断绝。
 
因此，中国戏曲，尽量避免“横死”。节妇投水自尽了，也要安排获救，让她回到大团圆去。而歌舞伎里的男女，却终归有个“壮烈的死”。
 
 

[此贴子已经被真名网管理员于2006-7-19 19:13:14编辑过]

紫壶

看蝜蝂姐姐分析日本歌舞伎的生死观，感受文字中的静、净、美、凄，一如观赏飘洒一地的樱花花瓣，有风轻拂，终是静美。

李旧苗

热烈祝贺冬君老师出任历史版的斑竹，此乃真名幸事。

李冬君 女 1959年11月生, 博士、副教授。
1979年，进入南开大学历史系中国史专业学习；1983年毕业后，进入吉林省委党校近代史教研室从事教学工作；1992年，在海南省师范学院政治系任教；1995年，在江西省南昌大学中文系任教，并荣升副教授；1997年在南开大学历史学院读博士学位，2000年留本校任教。

学术研究状况：
发表论文：《儒家分化与孔子圣化》（南开学报）；
《儒家道德英雄主义的本质》（天津社会科学）；
《先秦诸子论孔子与孔子圣化》（南开学报）；
《钱穆的儒家本位文化观评述》（华侨大学学报）；
《春秋圣化大趋势》（华侨大学学报）；
《秦汉博士儒的王圣运动》（广东社会科学）。

著作：
《载舟覆舟——中国古代治乱经济史考察》第一作者（河南人民）；
《思想者的产业》第一作者（海南人民）；
《中国私学百年祭》独立著作（香港文化中国、南开大学出版社）；
《孔子圣化与儒者革命》独立著作（人民大学出版社）。

杜雅萍

阴差阳错

負蝂

紫壶妹妹的捧场更美。

旧苗也许不知，我在体制内奉行单正平兄的“行走在边缘”的号召，坚持四不主义：不申请国家科研课题，不参加“国营”学术会议，不填写工作计量表，不参评教授。我的网络履历是独立的。

如果我没有理解错，平平的“阴差阳错”已经不存在了。

谢谢楼上捧场。

菜农

[旧苗也许不知，我在体制内奉行单正平兄的“行走在边缘”的号召，坚持四不主义：不申请国家科研课题，不参加“国营”学术会议，不填写工作计量表，不参评教授。]

我不在体制内，不是太明白冬君女士格守的戒律，国家科研课题也不是全是坏事吧，民间的科研课题也不全是廉洁的，在体制内评教授也是可以的吧，要不，出体制外，这些问题又是另外一回事了。

在体制外，做授课老师的写了一大堆的衔头，什么美国什么大学客座教授，IBM资深经理，高级工程师，博士，行业协会理事等等。看多了似乎有个定律，衔头越多越没有内涵。

菜农

负蝂变负版，当了官，我也就不客气地就是论事评论帖子了。

似乎说，日本的戏剧和古希腊的戏剧有某种相似之处，亚洲的民族概念太大，一个人不太有精力研究完所有亚洲国家后再归纳推理出这个结论。

日本戏剧反映的精神不能推广到民族，日本民族的概念也是说不清，日本古时候和大陆相连，他们不是独立的人种，其实和中国人混合而成，因此日本日本戏剧表现的某种凄美和残酷，不能推而广之，平常的日本人实在是找不出和中国人有任何差异。

中国的梁祝、南方的戏曲帝女花都有与日本相同的观念。

日本把阴间看作净土，这种观念应该来自中国或者从中国传过去的佛教。

我觉得日本处于海洋首先进入工业化后与中国产生的种种差异，不应追溯到文化和民族差异，中日文化民族没有差异，进步只是一个先后问题。（我自己也乱推论了）

負蝂

中日文化的差异，不是所谓日本进步、中国落后才有的，在神话时代两种文化的差异性就很大。我们看《古世记》里的神话，就与中国神话风格迥异，虽然其中有一些中国神话和儒家思想的影响，但就其大体来看，相似地方不多，文化的差异性往往在文化起源的时候就存在。进步与落后的概念，用在社会形态上还可以，用在文化上，有时会很别扭，其中的分寸很难把握，所以我不常用这样的概念。

負蝂

至于我所恪守的学术原则，与廉洁腐败没关系，只是想保持自己学术的独立性和个体风格而已。

[em01]

菜农

以下是引用負蝂在2006-7-16 0:02:05的发言：
中日文化的差异，不是所谓日本进步、中国落后才有的，在神话时代两种文化的差异性就很大。我们看《古世记》里的神话，就与中国神话风格迥异，虽然其中有一些中国神话和儒家思想的影响，但就其大体来看，相似地方不多，文化的差异性往往在文化起源的时候就存在。进步与落后的概念，用在社会形态上还可以，用在文化上，有时会很别扭，其中的分寸很难把握，所以我不常用这样的概念。

负版说得对。

我当然读日本的神话比负版要少，可能某些类型的文章要比负版要多一些，我失望地告诉负版，我实在看不出中日有任何差异，也许我们所处的阶段不一样。

按照人类认识论的三阶段，看山是山，看山不是山，看山还是山。

我开始觉得日本和中国差异很大，几乎所有生活细节都是不一样的，于是虚心向日本学习，后来觉得中国文化也学得不够，也虚心学习中国文化，现在，我学得不伦不类，到达第二个阶段，看不出日本和中国的差异，而且中国的概念非常巨大，大得以致于日本任何现象在中国某个地方找得到相似性。

我的片面观点是：中日文化起源上没有差别，造成中日两国目前的差异是一百年前进入工业化的快慢问题，也就是大陆质量大，加速度就慢，日本质量小，很快进入欧美体系。

负版的观点是：中日文化一开始就有差异。

我认为人类对于远古时代的记载没有科学方法，在文字创造后，后人把把传说编辑起来，西方是圣经，中国有山海经等，日本是古事记，近代传播学表明，人类口头相传的故事，经过100多人传播，已经面目全非，所以这些书记载的历史都是假的，唯一真的是在当时写书的人的意识形态是真的，圣经和中国古代思想差异很大，而古事记的故事不过是变一个形式而已，本质上还是中国人的诸种思想混合。（这是我的谬论）

 

 

[此贴子已经被作者于2006-7-16 2:07:03编辑过]

菜农

补充一下：

当然负版已经到了第三阶段，我在第二阶段。我的感觉不是系统的，准备接受批判的。

另外，负版以自己独特的感触书写历史，本身是很美的作品，我很欣赏。

[此贴子已经被作者于2006-7-16 2:47:04编辑过]

菜农

再发表一点谬论：

中国记载、编辑那些传说是在公元前的1000年，然后进入春秋战国，诸子百家，那种灿烂文化，已经不同于记载传说那么简单，而是系统地产生哲学、政治学和军事科学。

而日本只是茹毛饮血，用绳子做记号，这种文化开化的时间差异长达近2000年，那个时候，日本确实是另一个民族，所谓的阿依努人。后来，中原这么发达的文明产生，大陆人逐渐进入日本，应该是蒙古人中原人南蛮人分三路进入日本，反客为主，把阿依努赶到北方，这些人逐渐占据日本，到达公元后700年，三国隋唐都过了，中原的文字逐渐进入日本，日本的政治逐渐出现象样的国家，这种国家和2000年前中国的三皇五帝差不多，出现第一个皇帝-天皇。《古事记》应该记载的正是是日本民族复杂的形成过程，已经借用汉字写成的。日本民族这么多大陆人的血统，文字又是汉字，这个民族应该看作中国大民族当中的一个分支或者混合体，而不是人种相异的民族。

问题是任何民族发展如同一个人一样，其文化学识不可能一步到位，中原在3000年前对待皇帝的态度和过了2000年后五代十六国，是完全不一样的，中国同样在刚形成国家时，君民关系是纯朴自然的，制度是民主的，帝制是禅让的，当时的中国应该和希腊城邦也有某种的相似性。

中国的政治积领先日本2000年的文化底蕴，过度烂熟，以至于阴谋诡计无所不能，但是日本相对于中国来说还处于政治的幼稚阶段。所以日本人根本还想不到推翻皇帝，另立君主。二十一世纪，科技文明发达的日本，居然不是一个日本共和国，而是日本国，还有天皇。

日本的这种政治幼稚，对于进入工业化反到成为有利因素，但是在大国交战中，日本在绝对缺乏高瞻远瞩大国谋略。中国的政治烂熟自然在国际关系平衡中游刃有余，弱国都能外交胜利，但是烂熟俄政治阻碍中国的科技和经济的发展。

那么，所谓日本的武士道精神，日本的各种文化艺术，在古代中国都能找到。这样呈现在冬君面前的日本方佛回到汉唐时期的中国。其实在中国广东和福建也能找到这种遗风。

只是大部分的中国已经烂熟到人心不古的地步。

所以人心不古这句成语很有意思。

李旧苗

中国的三大南戏和日本的三大歌舞伎
［日］田仲一成　曹建南／译

    拙著《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》最近由创文社出版了。在写作过程中，我始终在考虑，在日本和中国的戏剧史上被称之为成熟期的近三百年之间，两国的经济、文化最为发达的地区所形成的戏曲，即日本近代的京都、大阪地区流行的“三大歌舞伎”?《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》、《假名手本忠臣藏》，均为根据完本净琉璃改编?和中国明清时代在江南地区流行的“四大南戏”?《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《蔡伯喈琵琶记》和《杀狗记》，总称“荆刘蔡杀”?，虽然在宣扬“忠孝节义”这一点上，有表面上的共性，但是，在实质上有些什么差异，那些差异又是如何形成的等问题。目的在于通过和日本的戏曲的对比来展现中国戏曲的特征。另外，在中国的四大南戏中，由于《杀狗记》在十七世纪以后便趋于衰微，不再上舞台演出，因此，本文不将其作为比较的对象。这样一来，本文所比较的对象就成了日本的“三大歌舞伎”和中国的“三大南戏”?虽然并没有这样的说法，这里只是姑妄用之?。
　　一、关于戏曲的价值观
　　和短篇戏曲不同，长篇戏曲由于篇幅较长的缘故而容易流于冗长、散漫，因此，如果没有一个贯穿全篇的“价值观”的话，整部戏曲在结构上就难以保持均衡。在这种作为戏曲的关键的“价值观”上，日本和中国的戏曲表现出了相当大的差异。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠义之士。与此相对，中国戏曲中的男主人公，例如《荆钗记》中的王十朋、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈，均为使家族兴盛，对父母、祖先尽孝的人物。中国戏曲的典型的情节是，主人公离乡背井，颠沛流离，最后经过奋斗，荣归故里，与家人团聚。贯穿在这些戏曲中的价值观就在于使一个家族达到荣华富贵，人们把这种价值观理解为“孝”。这种戏曲的情节，反映了中国社会构筑于以宗族?以共同的父系祖先为认同感的血缘集团?为核心的基础上，“孝”作为宗族组织的道德观念特别受到重视的社会特点。这里所说的“孝”，不是指对父母、祖先的敬重之心，而是指实现以物质上的富贵利禄为媒介的祭祖的维持和扩大的行为。也就是说，“出人头地、飞黄腾达”才是“孝”。“三大南戏”所描写的都是为出人头地、荣华富贵而奋斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，价值观不一样。
　　二、关于女主角
　　在日本的戏曲中，主角是男的，他的妻子处于配角的地位。主人公没有妻子，戏曲的情节构成也能成立。拿《菅原传授》来说，全剧的主人公是菅丞相，而丞相夫人御台所是个不显眼的角色，在戏中并没有推动剧情发展的重要作用。各幕的主角夫人的戏都不是太多，始终只处于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戏中，松王的夫人千代是个比较重要的角色，但她的存在感远不及松王。在《千本樱》中，全剧的主人公是义经，义经的妻子卿之君仅在序幕中出过场，义经之妾静御前虽然在序幕和第四幕中出场次数较多，但充其量不过是个配角而已。总而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分剧情中登场，没有给观众留下什么深刻的印象，也不是左右剧情发展的重要角色。
　　但是，在中国的戏曲中，主人公必定是夫妇二人。没有只有丈夫一个人的情况。对于男主人公，必定要给他配个妻子，并且妻子的角色比丈夫更为精彩，成为全剧的主要角色。在《荆钗记》中，王十朋和他的妻子钱玉莲是主角。玉莲的丈夫不在家时，恶汉以“丈夫已死”的假讣告为由向玉莲逼婚，玉莲投江，为官船所救。后来经过几番波折，才和十朋相会团圆。在《白兔记》中，刘知远及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期间，受尽兄嫂虐待，在磨房产下一儿。后三娘将儿子托人送与知远，在经受十八年的磨难之后，在水井边和追猎白兔的儿子相会。《琵琶记》的主角是蔡伯喈和他的妻子赵五娘。在丈夫上京赶考后，适遇饥荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省给公婆吃。公婆去世以后，五娘背着琵琶，沿途弹唱，上京寻夫，最终夫妻团圆。剧情的最为使人感动之处，都是节妇的忍耐屈从的场面，而丈夫的作用较小。这反映宗族社会是靠主妇的器量来维持的。可以这么说，“三大南戏”曾不断地鼓励着宗族妇女的贞节和忍从。与此相反，“三大歌舞伎”是鼓励男人的忠义和自我牺牲精神的。在中国的戏曲中，大概没有女主角的话，戏曲本身就不能成立。因此，即使在以驰骋疆场的英雄豪杰为主人公的《白兔记》那样的英雄戏里，也必须给英雄配个妻子，让她演一个重要角色。这样一来，剧情与其说是围绕英雄，毋宁说是围绕着英雄的妻子来展开的。其结果，“三大南戏”的舞台背景，就由战场而转变为家庭戏。这和“三大歌舞伎”是截然不同的。
　　三、关于生死观
　　在日本的“三大歌舞伎”中，主人公为主君而死的场面较多。甚至有以自己的孩子为替身被杀的情况。中国的“三大南戏”中没有这样的场面。尤其是没有杀自己的孩子的情节。因为杀死自己的孩子，就等于断绝了祖宗的香火，这是违背宗族的目的的。由此，我们可以看出“三大南戏”和“三大歌舞伎”在“死”的问题上的观念之间的较大的差异。就像在“能乐”中所显著地表现出来的那样，日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的传统。与此相反，中国的宗族重视今世，并把阴间也当作今世的延伸来理解。中国人认为，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到阴间，但如果是“横死”，那就是和今世断绝关系，就不能在阴间获得转世。因此，在戏曲的剧情展开上，要尽量避免“横死”?自杀?。节妇投水自尽，也得安排个获救的情节。总而言之，“三大南戏”中缺乏“三大歌舞伎”所表现的“壮烈之死”。
　　四、关于戏曲构成的方法
　　日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主题、埋下伏笔，在以后各幕中都安排不同的主人公，展开全剧。由于每一幕的主角都在变化，到底谁是全剧的主人公，很难确定。《菅原传授》的剧情是以菅丞相为主题来展开的，但是全剧五幕中，丞相只在序幕、第四幕的开头及第五幕中出场以显示剧情的展开。在《忠臣藏》中，大星由良助是剧中的主题人物，但在十一幕戏中，真正体现他的主人公的地位的只是在第九场。《千本樱》的主人公更加模糊。戏是以义经为线索展开的，但是较明显地给人一种用几个短剧串连起来的感觉。本来，“三大歌舞伎”的原作净琉璃是三位作者的合作，“开端部分埋下伏笔，在第二、第三、第四幕编入各自平行的故事情节。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之间甚至没有任何联系。但是，在最后部分，这些分渠而流的水一下子汇集到一处，形成一个大团圆的结局”?户板康二《假名手本忠臣藏·解说》，《名作歌舞伎全集》第二卷，东京创元社，１９６８年?。
　　中国的戏曲与此不同，夫妻两人都被设定为主人公，剧情围绕着丈夫和妻子两条形成对比的线索展开。功成名就、飞黄腾达的丈夫过着富贵的生活，苦等丈夫归来的妻子在贫穷困苦的悲惨生活中煎熬。全剧就通过这样的荣华富贵和穷困贫寒的场面交替叠出来突出两个极端的对比，然后，随着时间的推移和环境的变迁，原先各自分离的两条线索逐渐靠拢，最后交合在一起，夫妻相会团圆。夫妻团圆象征着宗族的团圆和繁荣，这种象征意义由明和暗、阴和阳的相互对立的两条线索的紧密交织得以体现。例如《琵琶记》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富丽华贵的游乐生活的场面，和艰难度日仍悉心侍奉公婆的赵五娘的悲惨场面，强调了两者的对比。后来，五娘埋葬了病死的公婆，上京寻夫，在宰相女儿的帮助下和丈夫相会，夫妻才得以团圆。在《荆钗记》中，丈夫王十朋视被左迁到边地任职；妻子钱玉莲在家乡过着穷苦的生活，受到故意误传的消息的打击和富人逼婚，跳水自尽。剧情就这样以丈夫的辗转生活和妻子的苦涩生活的交替来展开。跳水后获救的玉莲，在几经周折以后，最后在超度众生的祭祀会上与丈夫相会。在《白兔记》中，入赘李家和李三娘结婚的刘知远因讨嫌三娘兄嫂的为人而离开李家，之后，三娘在磨房生下了儿子，并把儿子送到刘知远处，一个人忍受劳苦；而刘知远则娶了岳将军的女儿为妻，享受着荣华富贵。十八年后，因儿子游猎追赶白兔才实现了母子团聚、夫妻团圆。就这样，“三大南戏”都是以夫和妻的两条线索来展开情节，最后两条线索交会取得大团圆的结局。日本戏曲只有一条线索的情节结构，情节中心集中于一点，充满激情；而中国戏曲围绕两条相互对立的线索展开情节，全剧统一性强。
　　下面，对上述四个方面作一个小结。一般而言，悲剧产生于镇抚冤魂的祭祀仪礼，那时，最令人可怕的是战死的英雄和横死的节妇的游魂。在日本的能乐中，前者表现为武打戏，后者表现为古装戏。中国的这两种戏曲在处于戏剧初期的元代杂剧阶段是并存的，但到了明代，英雄戏便逐渐衰落，变成了节妇戏，即家庭戏了。例如，《白兔记》很可能原来是以刘知远为主人公的英雄戏，而现存的本子都已变化为以妻子李三娘为主角的节妇戏了。“三大南戏”都表现了向家庭戏的倾斜。日本的戏剧也有同样的倾向。和多以疆场英雄为主人公的能乐相比，“三大歌舞伎”有历史戏的场面减少，家庭戏、世态戏的成分在增加的趋向。对此，我们可以作这样的解释，即社会安定了、成熟了以后，家庭戏渗透到了英雄戏之中。事实上，在世态戏的部分，歌舞伎也有一种和南戏相类似的家庭戏的气氛。
　　“三大南戏”的版本，在江户时代传入日本。但是，“三大南戏”丝毫没有被日本的戏曲所接受，没有给日本戏曲带来任何影响。这和受宗族制度影响的韩国流行过以《荆钗记》为蓝本的小说的情况形成鲜明的对照（吴秀卿《南戏〈荆钗记〉的流传和小说书的出现》，温州南戏国际学术研讨会论文，２０００年?。如果把日本和中国的近代戏曲作一个比较的话，日本戏曲是表现为了“忠于”主君而牺牲家属，以求得来世的解脱的悲剧；中国戏曲是为宗族的连续性、祖先祭祀的继承性，也就是为“孝”而追求现世的富贵利禄的团圆剧，两者的差异是十分明显的。这是由于日本的近代社会不是宗族社会，缺乏以宗族秩序为基础的生活感情的缘故。日本只不过接受了中国的以宗族社会为基础的儒教道德的类别名称，由于社会根底是一种和中国社会完全不同的地缘社会，因此，未能接受中国人的生活感情。对于现代的日本人来说，中国的近代戏曲很难理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中国的宗族社会和生活伦理，也就能理解中国的近代戏曲。同时，也有助于对中国人的行为方式的理解，有助于对现代中国的理解。

菜农

这

这又是一个时空上差异，硬性对比造成的笑话，日本产生戏剧的时期，中国文化已经烂熟，父子、君臣、夫妻三种题材的戏曲、小品浩如烟海，日本自然选择忠君的一些题材做改变，在日本流传，因为当时的日本社会非常原始，家庭概念并不明显，类似于中国三皇五帝那段时期，一群人乱哄哄地拥戴一个皇帝，享受奴隶制国家的刚兴起那种快感，婚姻上几乎是群婚的，所以，怎么可能流传中国父子、夫妻的题材，只有忠君的题材。

那么中国早期奴隶制国家刚兴起时，同样家庭的概念不明显的，国先于家，大禹治水，为国家献身价值观在那个时候已经形成，随后产生荆轲刺秦王，成败都是死亡，田横五百壮士全部自杀殉国，这段时期的题材明显和日本刚建立国家时的价值观相似，都是武士自杀的酷美。

随后，中国的政治和家庭形态发生很大的变化，除了忠君，显然父子、夫妻的题材开始兴旺起来，当然中国戏曲开始丰富和趣味，帝女花这样的戏曲，已经集西厢记那种男欢女爱、忠君报国，自杀凄美的封建伦理价值观于一体，可以说日本的题材只取了其中的一项。

中国的戏曲有的写忠君，有的写子孝，有的写妻贞，大部分混合而成。浩如烟海，难以统计过来。

如果说，日本戏曲价值观完全是追求自由民主的，那么绝对和中国不同，但是说因为忠君而与中国不同，我这个笨人无论如何都想不通。

負蝂

从历史形态看，文化的差异性无疑是必然的。菜农以为中国人和日本人实在没什么不同，我想作为人，人的基本需求的确都差不多。

[em01]

spring8424

很高兴又读到负版姐姐的美文，在炎热的夏日里给我们送来了清凉之风，要多贴点哦。[em07]

菜农

负版姐姐的回答高屋建瓴，小人无法反驳。

小人知道是谬论，但是不针对缪处批判一下，心里尚不服。

大道理来讲，人还是有共性的，人类起源的环境不同，时间不同，文化必然有差异，差异也有大小，古希腊文明、印度文明、中国古代文明，差异性很大，这才叫风格迥异。

但是日本文化、朝鲜文化和中国文化存在非常大的联系，日本尽管和大陆脱离，四周海洋，似乎思维方式意识形态和大陆迥异，实质上，只是中国人心不古，而日本就是中国古代的珍藏版。

菜农

文化横截面看，日本文化和中国文化几乎是包含关系。

从历史长河来看，公元后的中世纪，日本从部落进化到国家，民风尚纯朴，人心很古。

柴大官人

十六夜绝望了，跳到河里，这时，她已怀上清心的孩子。

看到这一切，清心也跳河自杀了，但两人都没有死，十六夜被救上后，决心养育清心的孩子，而清心没有决心再自杀，游到岸上，遇见求女。

求女是名男子，他看护清心，而清心却打他50两金子的主意。

清心问求女，金子做什么用。求女回答说，是为了姐姐的恩人。

清心不知道，求女的姐姐就是十六夜，而这钱就是为报答他的。

这时，他只有一个念头：有了这些钱，就可以供养死去的十六夜。

負蝂MM，请看红字之处，是否有误？

何立明

负版叙述优美，很长知识。菜农的问题也很有意思。比如：

日本的这种政治幼稚，对于进入工业化反到成为有利因素，但是在大国交战中，日本在绝对缺乏高瞻远瞩大国谋略。中国的政治烂熟自然在国际关系平衡中游刃有余，弱国都能外交胜利，但是烂熟俄政治阻碍中国的科技和经济的发展。

那么，所谓日本的武士道精神，日本的各种文化艺术，在古代中国都能找到。这样呈现在冬君面前的日本方佛回到汉唐时期的中国。其实在中国广东和福建也能找到这种遗风。

可能负版差异处看的多，菜农相同处着眼的多。记得负版回答过我一个问题：研究者多了，自然也更深更细腻了，也就成为强势话语话题了。我想，日本文化可能是这样，近代以来强大了，老要彪举自己脱亚入欧的一面。

九命星

负版妹妹真好文章。

认真看了好几遍。看这样的文章不仅长知识，而且得到纯美的文字享受。

 

 

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杜雅萍

日本强大与其标举脱欧入亚关系很复杂，或者说是互为因果，而不是简单的因果单线运动。

偶附议九命星jj

負蝂

柴大官人，两个人都没有死，十六夜被救上来，清心自己游上来后，遇到十六夜的弟弟求女。供养死去的十六夜，日本人对死人也要供养的。他们对死者每年都有忌日仪式，死者的亡灵供奉在神社或庙里。

負蝂

谢九命星对小文的客气，还有平平。

更要感谢菜农，图示文化比较，清晰明了，研究与教学的好借鉴。这倒是个避重就轻的好办法，图示一目了然，少说少写身体好。我已经收藏了，还记得我在真名网一周岁的时候，菜农给我的画像，我也收藏了。

何立明高屋建瓴，总结之处，颇见领导功夫，一笑。不过日本问题值得我们平心静气的关注。

[em01]

海上笑笑生

呵呵，这个負蝂 与菜农的对话，真正有趣。

看负版的资历，应该是学术中人，但用散文笔法来赞誉日本歌舞伎的逻辑感，实在过于疏漏。

开端的句子，已经让人感觉空乏：  “东方民族中，只有日本，与古希腊相似。
这不仅是因为《古事记》里的神话故事，与古希腊神话相似，还因为戏曲里的悲剧意识，与古希腊悲剧相似。日本精神里，也有反骨的狄奥尼索斯。 
两个民族都趋于美，却表现了不同的形式，处在不同的层次。”

想要评价日本歌舞伎的悲剧意识，完全可以独立成篇，何必要先让古希腊当虎皮呢？

日本与古希腊之间的人文景观差异甚远，如何盲目断论？

菜农的文字，平日貌似粗茶淡饭的性质，没想到此地却有相当扎实的论据功夫，赞！

负版的随心所欲，可能仅仅是心中美誉过头的感觉罢了。

只是，看其资历中的文章名称，实在严谨和端庄。。。担心，又是一种名不副实的空洞。（即便写一篇抒情感实足的戏剧文章，好歹也要有点学术气质吧？）

我记得，杜版的硕士论文。。。也有如此的感觉。

唉，总是让人难以45度CJ的仰望。。。。[em06]

李烟苗

以下是引用海上笑笑生在2006-7-22 2:06:00的发言：

呵呵，这个負蝂 与菜农的对话，真正有趣。

看负版的资历，应该是学术中人，但用散文笔法来赞誉日本歌舞伎的逻辑感，实在过于疏漏。

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学术中人如果写起散文来总让人嗅出一鼻子滴学术味，实在过于无趣，那只说明他（她）在两种文体间滴腾挪还太笨拙。负版能在两种文体间都能得心应手，是冰雪滴，是要佩服滴。

开端的句子，已经让人感觉空乏：  “东方民族中，只有日本，与古希腊相似。
这不仅是因为《古事记》里的神话故事，与古希腊神话相似，还因为戏曲里的悲剧意识，与古希腊悲剧相似。日本精神里，也有反骨的狄奥尼索斯。 
两个民族都趋于美，却表现了不同的形式，处在不同的层次。”

想要评价日本歌舞伎的悲剧意识，完全可以独立成篇，何必要先让古希腊当虎皮呢？

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想要评价日本歌舞伎滴悲剧意识，完全可以隔山打牛，能用读者更容易理解滴古希腊神话做参照，何乐而不为捏

日本与古希腊之间的人文景观差异甚远，如何盲目断论？

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说了是悲剧意识相似嘛，何必要让人文景观当虎皮捏

菜农的文字，平日貌似粗茶淡饭的性质，没想到此地却有相当扎实的论据功夫，赞！

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同赞

负版的随心所欲，可能仅仅是心中美誉过头的感觉罢了。

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海上笑笑生滴盲目判断，可能仅仅是随心所欲滴感觉罢了

只是，看其资历中的文章名称，实在严谨和端庄。。。担心，又是一种名不副实的空洞。（即便写一篇抒情感实足的戏剧文章，好歹也要有点学术气质吧？）

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学术就是学术，抒情就是抒情，抒情时也要强作学术状，何必捏，何苦捏

我记得，杜版的硕士论文。。。也有如此的感觉。

唉，总是让人难以45度CJ的仰望。。。。[em06]

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45度仰视，很累滴，如果“总是”，要得颈椎病滴，论坛上，轻松一点，胜人一筹，吃嘛嘛香。如果搬出一尊诲人不倦的孔夫子，会吓坏纯纯滴偶

負蝂

本文是我最近完成的书稿中的一篇，单抽出来，是有不足之感，笑笑生的批评有他的道理，但书稿将出，恕不能多发。感谢李烟苗的理解，行家一出手，就知有没有，握手！

菜农

嘿嘿，我想把负板的书通篇读下来，不会有问题。

本来，历史描述都是作者二次创作，所有的历史资料都是执笔者自己的文字创作，与历史客观事件真相都有距离。所以，与其知道无法真实，不如写出作者风格。

那么，评论者也不是真理的拥有者，也写出风格来，这样就是人类交流理想境界了。

感谢负板回复，感谢笑笑生、烟苗的高论。

海上笑笑生

以下是引用負蝂在2006-7-23 0:02:00的发言：
本文是我最近完成的书稿中的一篇，单抽出来，是有不足之感，笑笑生的批评有他的道理，但书稿将出，恕不能多发。感谢李烟苗的理解，行家一出手，就知有没有，握手！

哈哈，我看到一出悲剧正上演：男怕入错行，女怕握错手？

苏格拉底老兄一直担心所谓“认识自己”的难题，我们的女史掌门人－－负版，对外宣言“四不主义”，对内“握手”烟花巧语。

这种中国式的悲剧，倒是相当契合古希腊的悲剧观，让偶们菜农的心凉好比黄花菜，气怨犹如长江浪。

 

海上笑笑生

上面是玩笑，下面说正题。

菜农用“历史阶段成长论”的套式，来圈点日本古文化追随中国古文化的步伐。这种解释有相当的历史依据。

但是，考虑到日本现代化的历史观念源于模仿西方的努力，“超亚脱欧”的思想有相当幅度的演变。因此，日本现代文化中那种肆意贬低和歧视东方古典文化渊源的企图也与日俱增。（这种想法，在跟帖日本人所论的文章中有明显的表露。）

只是，日本歌舞伎作为古典艺术的继承与发展，仍然未脱“封建性”的主题色彩，无论是忠义观，或是宗族血亲观念等。

考察古希腊的悲剧观念，那种建立于城邦制度史实上的人性自由与人权观念，始终未能在东方古典文明中启蒙和生发。

所以，自相情愿地将日本与古希腊戏剧观念进行攀比的论点相当浅薄与空乏。

若是小才女浪漫心思，也情有可原。可惜，身居史学钻研中人，见识如此随心所欲，岂不让读者惊讶？