——综合一下我所知道的情况，说一说老乡胡伟民
余秋雨辞职不当上海戏剧学院院长的一个重要因素，就是好友胡伟民导演的去世。余秋雨说：“我活跃在上海戏剧界的一种支柱性的理由--有黄佐临先生、有胡伟民先生！是一种支柱性的理由！这点你可能完全可以想象，就是有的时候一个人在一个领域里面做事，他不完全是一种外在的使命，除了个人兴趣之外，重要的是有几个重要的朋友在那儿，就可以有共同语言，可以交谈。一进入这个戏剧界我会想到本来我们讨论这个问题的时候，总会听到胡伟民的声音或者总会听到黄佐临的指教。当两种声音没有的时候，我再在那儿孤独地说点什么的时候，觉得挺悲哀的，当然其他人不必要有这样的因素，我这方面友情的因素可能更大一点，所以我在追悼会上也讲了这番话，我将不会在上海戏剧界孤独地逗留，因为我的朋友胡伟民已经死在那里了。”
1932年7月22日，胡伟民出生在常熟沙家浜湖浜村的一个农民家庭。5岁前他一直没有见过父亲--为了生计，父亲长年在上海工作。父亲是一家人的靠山。那时候，胡家到一定时日就会收到上海寄回来的钱。5岁那年，日本鬼子来了，兵荒马乱，母亲才带着胡伟民到上海去和父亲团聚。一家人即使死也要死在一起！
16岁那年，胡伟民考入南京国立戏剧专科学校。1949年，南京解放，胡伟民参加了中国人民解放军。但他还是放不下戏剧。不久，胡伟民以解放军战士的身份考入了上海市立戏剧专科学校（上海戏剧学院）。上戏的前身是上海市市立实验戏剧学校，1945年12月1日由著名教育家顾毓琇与著名戏剧家李健吾、顾仲彝、黄佐临等创立，熊佛西先生为首任院长。1949年10月，上海市立实验戏剧学校改名为上海市立戏剧专科学校。1952年全国高等院校实行院系调整，山东大学艺术系戏剧科、上海行知艺术学校戏剧组并入后正式建院，更名为中央戏剧学院华东分院。在校期间，胡伟民和同学合作创作了《钢铁是怎样炼成的》，上演后反响很大。胡伟民获得了学校的奖励和部队的立功证书。毕业后，根据需要，胡伟民留校当了助教。1954年，22岁的胡伟民考取了留苏预备生去北京进修俄文。1955年在清查“胡风反革命集团”一案中，胡伟民被认定为“受胡风思想影响严重”，取消了留苏资格。到了1957年反右运动，胡伟民因对肃反扩大化提了意见，被划为右派分子，遣送北大荒。
如今我们登录上海戏剧学院网站可以看到，校方以无比自豪的口吻宣称他们培养的文艺专门人才中，“编导方面的代表人物有：余秋雨、沙叶新、胡伟民等”！……“他们成为了影响中国乃至世界戏剧的著名艺术家”。
2005年5月，中国人民大学出版社出版了刘烈雄博士主编的《中国十大戏剧导演大师》一书。这本书的目录如下：
序言
焦菊隐--创建中国导演学派的戏剧大师
黄佐临--现代理性与诗化戏剧大师
徐晓钟--中国新时期戏剧美学大师
林兆华--中国先锋戏剧大师
陈 颙--俄罗斯戏剧学派的中国集大成者
罗锦鳞--东西方戏剧融合的大师
胡伟民--中国空灵戏剧大师
陈明正--海派戏剧诗人
陈薪伊--英雄主义的追随者
曹其敬--民族戏剧中的跋涉者
附录一 中国当代戏剧导演创作态势分析
附录二 生存还是毁灭--谁杀了国王？ 胡伟民的大名赫然在列。
胡伟民之所以能成为影响中国乃至世界戏剧的著名艺术家，也许是“上戏”的功劳，但也许并不尽然。
当胡伟民被遣送的时候，当胡伟民被清理出革命队伍的时候，当胡伟民被迫离开他所热爱的戏剧的时候，谁会给他力量？谁会向他伸出援手？谁会倾听他的心跳？
凄风苦雨中，只有一个人会！这个人叫顾孟华！她愿意成为胡伟民的妻子，她决定要嫁给他。她愿意陪伴胡伟民，哪怕天涯海角。顾孟华跟着胡伟民来到了北大荒。没有了掌声，没有了鲜花，但他们拥有爱情，这就够了！他们把人生中最美好的时光都奉献给了北大荒。北大荒也回馈给了他们--那是爱情的结晶--二子一女。妇夫俩给这三个孩子分别取名雪桦、雪杨、雪莲。雪中有挺直的腰杆！雪中有昂扬的绿意！雪中有盛开的生命之花！
成年以后，胡雪桦、胡雪杨子承父业，当导演。
胡雪桦：解放军艺术学院戏剧学士、纽约州立大学电影硕士、夏威夷大学导演博士。
胡雪桦的作品有：《罗生门》1993美国ALOHA剧院 ；《兰陵传奇》1992拉斯维加斯JUDY BAYLEY 剧院、夏威夷KENNEDY剧院 ；《永恒的王子》1992夏威夷实验剧 ；《傅雷与傅聪》1991外百老汇FOUR SEASPLAYER 剧院 ；《中国梦》1987年上海人民艺术剧院 ；《WM-我们》1985年上海人民艺术剧院 ；《狗魅Sylvia》2002年上海话剧艺术中心 ；ON THE ROOF（英语电影，2001年美国OX公司制作） ；LANILOA-THE PASSAGE（英语电影，1998年美国银龙公司出品）、；《兰陵王》（中国电影，1995年上海电影制片厂/ 万科电影公司出品）；《紫玉金砂》（40集中国电视剧，2005年中央电视台出品）；《喜马拉雅王子》（2006年上海电影制片厂/胡氏文化传媒制作）。
胡雪杨：１９８９年６月毕业于北京电影学院，他的毕业作品是５３分钟的短片《童年往事》。这部处女作在第二年获得了美国奥斯卡大学生电影最佳影片奖。后以电影《留守女士》被誉为中国“第六代”电影人的代表。
迈入不惑之年的胡雪杨要拍一部“记录”上海的电影。片名叫《上海１９７６》。现在眼前忙碌着的大部分人，即使是那一年生的，也已经３０岁了。“３０年的尘埃，不会太厚，也不会太薄，即使是一面镜子，隔着灰尘，也已轮廓模糊，眉目苍老。”
有人认为，胡雪杨执意要拍这部“上海电影”，当然是与他的父亲胡伟民有关。
1964年，上海戏剧学院当年的高材生，老右派胡伟民，终于又可以弄戏了--他“曲线”来到了扬州。他调到扬州文工团工作了。他一口气排了七个话剧！胡伟民就是为戏剧而生的！他说过“戏剧就是一切”。为了这一天，他煎熬了多少年啊，他终于重返舞台了。然而，他在文工团的窝还没捂热，文化大革命爆发了！胡伟民又一次被扫地出门了。他只能到一家花鸟店去当职工。
直到“文革”结束，落实政策，回到上海，进上海青年话剧团工作，胡伟民的人生思考和艺术表现才华，似火山一般地迸发出来！
胡伟民在1979年平反后，出手不凡，继《秦王李世民》施展新的手法以后，导演了莎士比亚、萨特等人的作品。他的大手笔制作，在上海、在中国戏剧界引起巨大轰动。真是令人难忘啊，中国首届莎士比亚戏剧节期间，九江路的人民大舞台的《第十二夜》刚演毕，他又去黄河路长江剧场赶演《安东尼和克莉奥佩特拉》。那一夜，在路的两头，都是他的观众。其实，那几年，胡伟民一直是这样匆匆地追赶着太阳。他已经被担搁得太久、禁锢得太久。中国被担搁得太久、禁锢得太久了！
活跃在当今中国戏剧界的“小剧场”这种特殊的戏剧模式，是以林兆华导演的《绝对信号》和胡伟民导演的萨特的存在主义戏剧《肮脏的手》为标志的，而且无一例外地成为中国新时期戏剧的起点的。胡伟民的艺术实践，彻底地与束缚人们多年的传统戏剧观念相决裂。他和林兆华一南一北，各自进行着全新的戏剧探索，被人们戏称为“南胡北林”。更重要的是--
胡伟民发出话剧要发展、必须现代化的呼声，提出要超越意识，将东方的艺术精髓同现代西方戏剧革新的思想结合。他说 “……促使我国话剧艺术陷入困境的内在原因又是什么呢？我痛切地感到我们的话剧少了‘真’和‘新’两个字。……依个人管见，话剧艺术进一步发展的关键，主要不是什么‘民族化’，而是在于能否‘现代化’。从内容上讲，应该深刻真实地反映当代中国人民的思绪、愿望和命运，抓住现代中国社会发展的真正症结（哪怕是一个侧面、一个局部）。从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式，都应大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言……为了突破常规，需要重新学习，向祖国古典的戏剧美学原理学习，向世界各种艺术流派借鉴、学习。话剧艺术的现代化，必然会对我们几十年来尊奉的易卜生式的剧作法和演出样式，以及斯坦尼斯拉夫斯基表导演理论来一次冲击。我们应该鼓励这种冲击。……”（《话剧要发展，必须现代化》《人民戏剧》１９８２年２期）从胡伟民执导的《安东尼与克莉奥佩特拉》一剧，我们可以看到他是如何实践他提出的冲击的。胡伟民在《安》剧中着意在对莎士比亚作品的解释与选定，突现安东尼与埃及女皇克莉奥佩特拉的爱情，淡化其政治成分，把冷酷无情的政治与热情欢乐的爱情作强烈对比，充分展现人文主义的光辉，并采用了旋转式中心舞台，吊幕式假定性布景，几何形积木式道具，一切力求简洁明了，精致凝重，极富创意，以中国戏曲的非自然主义表现形式扩展了斯氏表演体系的领域。
是的，实际上，胡伟民早先接受的是斯坦尼体系理论。我们来看厦门大学陈世雄教授的某部著作的大纲：
第五章 新中国成立初期学习斯坦尼体系的高潮和存在问题
第一节 新的历史条件和新的传播方式
第二节 体系对中国话剧表导演艺术的巨大影响
一 孙维世
二 欧阳山尊
三 舒强
四 金山
五 李默然
六 胡伟民
七 马科
然而，胡伟民要做艺术的叛徒了！那么他能走多远呢？
八十年代初，胡伟民导演《再见吧，巴黎》率先采用布莱希特的间离戏剧理论处理话剧，震动了剧坛。于是一场由胡伟民引发的大争论席卷中国戏剧界！胡伟民发动新时期中国话剧界的舞台演剧形式的革命，有时代的背景。长期以来，中国话剧舞台上大都是幻觉主义演剧。它要求舞美最大限度地去模仿自然，为演员提供逼真的生活环境；演员要在“第四堵墙”内真实地生活着，整个演出试图给观众造成“这就是真实生活本身”的幻觉感。当整个中国话剧演剧都走上这条狭窄的甬道，戏剧艺苑就显得单调、萧瑟、模式化；而艺术上推行某种模式，又会严重窒息戏剧的创造。那么出路在哪里呢？
在1982年《戏剧报》召开的导演艺术座谈会上，胡伟民发表了精彩而锐气毕露的发言：“我是个小卒，我想过河，过旧的传统观念之河，破三一律、易卜生式，破导演上的斯坦尼，破幻觉戏剧，大胆走向假定性。”
胡伟民的主张并非为所有的导演认同与赞成，但潮流所向很难直接反对，于是有人重新提出民族化问题。说民族化应占首位，现代化居其次等等。
胡伟民坚持认为，自己的导演创作坚定大胆地走向假定性是在寻找民族艺术之“根”，因为假定性是中国艺术的本质。他说：“我想突破些什么，想突破七十多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，想突破我们擅长运用的写实手法，诸如古典主义剧作法的‘三一律’，以及种种深受‘三一律’影响的剧作结构；演剧方法上的‘第四堵墙’理论，以及由此派生的‘当众孤独’；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系一家的垄断性局面。为此，需要更大胆地走向戏剧艺术的本质--假定性。”（《话剧艺术革新浪潮的实质》《人民戏剧》１９８２年７期；《戏剧观争鸣集》，中国戏剧出版社，1986年版，第217页。）
当中国话剧因为独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系而渐趋衰微时，梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基、阿尔托等西方戏剧家，为摆脱统治欧洲剧坛近百年来的幻觉主义即现实主义演剧体系的束缚，却从东方戏剧（包括中国戏曲）中找到舞台假定性这个具有绝妙艺术魅力的戏剧基本特征，将欧洲戏剧的发展推进到一个新的阶段。胡伟民清醒地看到了这一点！他认为“戏剧就是一切”，从内容上说，“所有人生的一切它都能表现”；从形式上说，“意味着戏剧是所有的艺术门类的综合体，它包含绘画、雕刻、美术、音乐、舞蹈等等艺术样式”。承认假定性是戏剧舞台的本质特征，胡伟民的实践大大拓展了戏剧的艺术表现力。当时整个中国知识界都激荡着思想解放的洪流。“青山遮不住，毕竟东流去”！
跳出斯坦尼模式的独尊而去借鉴其他可能借鉴的演剧流派，以舞台假定性为基础进行中国话剧演剧的变革，因而成为新时期话剧探索、创新的重要组成部分。由此出现的《绝对信号》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《培尔·金特》、《桑树坪纪事》、《枷俐略传》、《一个死者对生者的访问》、《周郎拜帅》、《WM（我们）》、《中国梦》、《红房间、白房间、黑房间》、《街上流行红裙子》等一大批优秀的或比较优秀的演出，都呈现出舞台假定性的独特艺术魅力。今天，我们回头去看新时期中国话剧史，你会发现胡伟民是如何重要！ （顺便一提：《培尔·金特》的上演，让中国人改变了对易卜生的成见。中央戏剧学院院长徐晓钟不禁感慨：“我们过去怎么会把某个戏剧家某个时期的风格看作是他的全部风貌予以褒贬，又怎么会那么主观地将其沿袭下来当成戏剧的规律和法则，并作为区别现实主义和非现实主义的标准？！”）
“假定性”已成为从1980年代初的戏剧观争鸣以来，中国戏剧理论与批评中使用最频繁的字眼之一。
上海越剧院三团是个以青年为主体的男女合演的实验越剧团。其实验性不仅体现在男女合演上，还体现在开拓剧目题材、多方吸收养料、丰富自身表现手段的大胆革新和探索上。胡伟民为他们导演了越剧《第十二夜》。他在这个戏中刻意追求的是富有中国气派的、上海地域文化特点(海派)的、越剧风味浓郁的莎士比亚。他要求演员尽力调遣传统戏曲手眼身法步的技巧，广泛借鉴姐妹艺术之长，为塑造莎剧人物服务。中国戏曲覆盖面广，犹如汪洋大海。胡伟民憧憬着让莎士比亚戏剧张起风帆，在这片辽阔的海域中航行。“呵，那将是何等壮观的景象!”胡伟民涉足戏曲是有艺术企图的。
话剧导演一方面给戏曲带来了新的面貌，另一方面在戏曲理论的熔炉中经历了一番冶炼。然后，胡伟民带着对民族艺术更多的理解回到了他的话剧中。他以自己的美学方式，开展具有前瞻性的戏剧抒情。如今看来，那时候他正稳步地向“空灵戏剧大师”的境界迈进。胡伟民公开提出“东张西望”与“得意忘形”的纲领性口号，并提出了具体设想，即将舞蹈与音乐作为主体的舞台修辞，与对白构成一种对位与复调结构。这一种戏剧形态强调了导演主体意识的意义。“个人艺术直觉越鲜明，未来演出就越有个性”、“导演艺术家的主体意识就起了左右未来演出的作用。”（胡伟民：《最初的对话--试论导演的艺术直觉》；《戏剧艺术》1987年第3期。）
1988年，胡伟民导演了台湾作家白先勇的《游园惊梦》。面对大陆的观众，胡伟民觉得更需要粗线条、强信息的统摄。纷繁的现实生活、颠荡的人生经历已使他们艺术感受的味蕾变得有点粗糙。在有作为的艺术家眼中，这种粗糙未必是坏事，有时，它反倒能呼唤出某种大格局、强效能。记得狄德罗（Dents Diderot）和雨果（VictorHugo）对此曾有过精彩的论述。在《游园惊梦》中，与白先勇原作中对窦府客厅和各位宾客的精细刻画略有不同，胡伟民时时渴求着超越客厅的自由空间的展现。他似乎故意地把客厅内的景象表现得比较匆促和粗疏，而一旦进人钱夫人自由驰骋的心理空间，他则动用起十八般武艺大显身手。他安排了丰富的演出空间的块面层次，以灵动的粗线流荡于这些块面之间；舞台美术设计家周本义教授提供了简洁易变的台区构成；灯光大师金长烈教授以梦幻般的光色乐句辅佐着这种整体性流荡；舞蹈设计家李晓筠女士以一组组具有一定抽象度的舞蹈造型点化着女主角的心理脉搏；作曲家金复载先生更以时舒时疾、时隐时现的音响语汇绾连全局……于是，演出走向整体性的诗化写意，让人联想到梁楷、徐渭、吴昌硕的恣肆笔触！事情更为有趣的一面在于，胡伟民又是白先勇精致细腻风格的热烈赞赏者，他不忍心让原作中的蕴藉风味有大多的遗失。作为一个有才华的优秀导演，他为全剧设想了一个从写实到写意、从实象到抽象、从具体氛围化到整体诗化的爬坡形结构，使精微的客厅气氛成为诗化写意的衬托和铺垫。……胡伟民站在了戏剧的巅峰，一览众山，苍茫大气。
4月，广州话剧团的《游园惊梦》到上海演出，演出是在南京路、黄河路口的长江剧场。导演就是上海“青话”的胡伟民。广州话剧团曾经请70岁高龄的殷振家为该团的粤语队排过滑稽戏《新潮冲击波》。这次到了殷先生家门口了，他们便请他来看《游园惊梦》。那一天在剧场门口，殷先生与胡伟民导演不期而遇。胡伟民笑脸相迎。谁知，殷先生冷眼相对，扔出一句话：“我不是来找你的，我来找王履玮。”话毕，扬长而去。弄得胡伟民好不尴尬，下不了台。胡伟民是殷先生当年在上海戏剧学院的大弟子。究竟是什么使师生如此相对？
殷振家是湖北武汉人，从上世纪三○年代起，就是名誉天下的大导演了。民国廿七年（即1938年），殷先生在武汉参加了由周恩来、郭沫若组织领导的抗敌演剧队，奔赴抗日前线。殷先生所属的抗敌演剧第五队，与演剧七队和抗宣二队一起，配属到了总部设在江西上饶的第三战区长官部。1948年底，殷先生所在的演剧队到了北平。当时正处平津战役发起的前夕，按照周恩来的指示，演剧队准备向解放区撤退。在演剧队地下党组织的领导下，殷先生和于是之等一批进步戏剧家，与国民党特务巧妙周旋，英勇斗争，利用演戏的机会，相继从后台出走。终于在我解放军对北平实施围城的前夜，安全撤退回到了解放区。这个真实的事件后来由剧作家兰光写成了话剧《最后一幕》。剧中的主人公应放就是以殷振家为生活原型的。
五十年代初期，殷振家从北京到了上海，任教于上海戏剧学院。他的学生中有后来名扬天下的著名戏剧家胡伟民、胡庆树、李定保等人。之后殷振家因为与女弟子发生的一段风流韵事，而彻底断送了大好前程。被学校解聘教职时的情形殷振家说来总是不免有些伤感与悲凉，耿耿于怀，他说，当学校的解聘书送到他家时，签有教务长朱端钧大名的毛笔字竟然还墨迹未干！见此情景，殷先生心中顿生“相煎何急”之感慨。殷先生在性格上狷狂不羁，甚至目中无人，早已成为众人的标靶。但当时只要他稍作委曲求全之态，全然不致招此下场。无奈殷先生天性耿直倔强，不肯俯首服软，终致沦落江湖。离开学校之后，殷振家到了公私合营性质的上海大公滑稽剧团。那里有他当年在抗敌演剧队的旧同事杨华生和张樵侬。后来，殷振家和他们一起做出了上海滑稽戏的经典之作《七十二家房客》。
往事不堪回首！但这与胡伟民又有什么关系呢？
让人无比遗憾的事实是：殷先生与胡伟民有师生之名，无师生之情。剪不断，理还乱！还是让往事沉睡吧。
戏的开场铃响了，胡伟民坐入剧场--《游园惊梦》切切实实展示出来的时间跨度，是从青年到中年，从南京到台北的一二十年间。胡伟民给这一跨度投注的，是强烈的沧桑感。全剧展现的，不过是一个奇特的聚会，一群曾经色艺双全、闻名遐迩的昆曲明星汇集到一个公馆里。她们现在都已经是活着或死了的高官的夫人，论地位，论财富，都远远高出于当年在秦淮河畔清唱的姑娘。女主人半是炫耀，半是热肠，铺开排场，拼出精力，哪能搞不成一次得意人生的壮观检阅？但是，当夫人们一脚踏进这次盛会，便渐渐发现，尽管园林依旧、花事依旧、曲词依旧、笙萧依旧、艺名依旧，而更内在的一切却在无可挽回地凋谢了。青春凋谢了、人生的憧憬凋谢了、小姐妹间的关系凋谢了、嗓子凋谢了……总之，与她们的艺术青春同在的那个整体氛围都凋谢了。于是，她们的聚会也不能不凋谢。曲终人散，女主人在门庭边-一送别，门内门外，都是透入肤骨的苍凉夜雾。
胡伟民特意在舞台两侧设置了极为显目的戏曲乐队，让每位主要角色的上场都配以特定戏曲行当的上场音乐，许多动作都进行戏曲化的夸张，甚至，还让女主角钱夫人在回忆某次粉墨旧事前，在舞台上当众化妆。更重要的是，戏中原有的戏曲演唱段落大幅度强化。这些角色在舞台上不时展露的戏曲化的身段、动作、语调，不再仅仅作为一种职业性习惯的遗留，而是一种刻意张扬，时时向观众点化“人生如戏”的命题。
不难想像这一晚坐在台下的胡伟民他当时的心情！往事如烟啊。不思量，自难忘。
白先勇在《上海童年》一文中写道：
“……一九八八年，我自己写的舞台剧《游园惊梦》也在长江剧院上演了，一连演十八场，由上海‘青话’胡伟民导演执导。
那时上海滩头到处都在播放周璇的歌。家家‘月圆花好’，户户‘凤凰于飞’。小时候听的歌，有些歌词永远也不会忘记：
上海没有花，大家到龙华，龙华的桃花都回不了家!
大概是受了周璇这首《龙华的桃花》影响，一直以为龙华盛产桃花。一九八七年重返上海，游龙华时，特别注意一下，也没有看见什么桃花。周璇时代的桃花早就无影无踪了。
夜上海、夜上海，你是个不夜城。
华灯起，车声响，歌舞升平。”
剧场里的灯亮了，胡伟民从座位上站起，抖落一身风尘。
也就是一年之后，１９８９年初夏，胡伟民急匆匆地骑着自行车到医院看病……他是骑着自行车去的但没能骑着自行车回来。那辆自行车在医院的车棚里像个走丢的孩子似的孤零零地没人招领，它永远地失去了自己的主人。胡伟民过于突兀的离去，剩下了“一大堆”尚待整理的生存思虑和舞台设想。这个在上海话剧舞台上，足足活跃了１０个整年的身影，就这样倒下了。也许他是太累了！1989年他出席在莫斯科召开的“斯坦尼斯拉夫斯基在变化中的世界”国际学术研讨会；1989年他出版著作《导演的自我超越》；1989年他发表剧本《傅雷与傅聪》……
跟胡伟民排演过《秦王李世民》、《欧洲纪事》、《红房间 白房间 黑房间》、《休伊》、《安东尼和克莉奥佩特拉》的焦晃回忆说：“我跟胡伟民排戏时，经常是说半句话的，说了上半句，下半句话就晓得了，不要讲了……我知道他要说什么，我说什么他也知道。” 心有灵犀！ 两人的“童子功”同属一个体系，此后的艺术追求、艺术理念又比较一致。５０年代苏联戏剧教育熏陶出来的精英文化意识，在他们的心中毕竟根深蒂固。在俄罗斯人心中，剧院如同教堂。在胡伟民、焦晃这些人看来，剧场艺术是神圣的、干净的，不应该被过多非艺术的因素干扰。广陵散于今绝矣！
当年余秋雨在胡伟民的追悼会上说，仅仅一个人的去世，居然会使另一个人改变与一个行业的基本关系，从今以后，除了家里人的业务之外，我将不再与上海和外地的戏剧界来往，因为，我的朋友已经死在那个地方。
十年后，戏剧界纪念胡伟民先生的时候，余秋雨信守当初的承诺没有出面，只托人带去一篇祭文，上面说：伟民，还记得你离开时我的那个诺言吗？今天，可以告诉你，我用整整十年的时间，做到了。
不由得让人想起《庄子》。尽管不能把余秋雨、胡伟民比之于庄子、惠施，但仍然让人想起《庄子》！庄子和惠施是密友也是论敌。后来惠施先于庄子而去。庄子遥对惠施之墓向学生讲了一个寓言：楚国郢都有个泥匠，鼻尖上溅了一滴石灰浆，凝成白痕一点，不愿擦掉，却请一个木匠用锛子来锛削。木匠运斤成风，不用眼看，只用耳听，一下就削掉了石灰点，不留伤痕！宋元君闻知，叫木匠来表演。木匠拒绝了。他说：“我的唯一对手，那个郢都泥匠，他去世多年了。”庄子讲完后，拱手向惠施之墓行礼，仰天悲叹：“先生啊，你死后，我再也找不到够格的对手了。我同谁辩论呀，这寂寞的世界！”
失去胡伟民也许就不再有痛感，但或许痛更痛！胡伟民曾在送给余秋雨的一本著作的扉页上写道：“秋雨，请继续鞭笞我，让我永远保持痛感。”
2004年旅美导演胡雪桦在上海导演《肮脏的手》。他说：“23年前我看过这个戏，是我父亲胡伟民导演的，我十分喜欢。那时萨特的存在主义刚刚进入国内，在当时影响很大。今年是我父亲逝世15周年，上海话剧艺术中心邀请我导演《肮脏的手》，尽管我很忙，我还是抽出时间来导演此剧。以此来纪念我的父亲，义不容辞。”
正在筹拍《上海1976》的、胡伟民的另一个儿子胡雪杨说：“上海，１９７６，我想念它很久了。”面对浩瀚的、同时又深藏着许多隐秘的历史陈迹，胡伟民的儿子陷入了沉思。他将在何种层面上对这样重大的与中国命运相关的历史进行解密呢？“１９７６”，就是这几个说明时光的数字，它像一把双刃剑，立刻把自己和别人都刺痛了、立刻把现实和历史都刺痛了、立刻把天和地都刺痛了！我们一下子回到了３０年以前的那个日子。漫漫长夜，在那个日子，发生或将要发生什么呢？
有一点是清楚的，那一年以后，对胡伟民来说是重生！
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发表于 2006-7-26 20:06
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