中国二十世纪八十年代文化风景兼历史备忘

虞士言

蓦然回首灯火阑珊处
—中国二十世纪八十年代文化风景兼历史备忘
李 劼
　　
引言
　　中国二十世纪八十年代，与其说是作为对一百多年前所谓洋务运动的以改革开放命名的回归载入史册，不如说是一次由当年的北大《新青年》和清华国学院交织而成的五四新文化精神的复苏，并且被人们诉诸了狂飚突进的激情。许多年过去之后，人们回想起这个年代，无不百感交集。
　　遗憾的只是，众人一时间还想不到用文字去搜索自己的记忆，给今人及后人留下一份备忘录式的历史记载，致使一些过于利欲熏心的学者觉得有机可乘，编出一本本改头换面的史论文论。书中删去了许多当年众所周知的人物及其他们的代表作，然后在那些空出的位置上，安放了一大半编者在海外东亚系搭识的关系户。就好比鲁迅研究弄到后来只见研究者不见鲁迅一样，所谓的二十世纪文学史论编到后来只见编者，不见史论。就此而言，历史备忘有了十分重要的史实意义。人们也许大都记得，以前的中国文学史曾经有过活埋不可忽略的诗人，作家和评论家的先例。不过，那种活埋因为出于某种政治原因，一旦其原因烟消云散，被活埋者便不可阻挡地一个个从坟墓里现身出来，打着呵欠重见天日。那样的活埋虽然很可笑，但人们却怎么也笑不出来。因为他们由此想到的是无以计数的令人唏嘘不已的悲剧故事。相形之下，如今的这种当众活埋，则由于全然是出于活埋制造者的一己私利，而成了一幕令人捧腹的笑剧。这种欺世盗名的喜剧性在于，当事人一个个还好好的健在有的甚至依然充满创作的活力，人们还没想到为此建立什么纪念碑，那些学者就忙不迭地开始盗墓。这些盗墓者忘记了一个基本的事实，那就是，文学的殿堂不是由哪个选本建筑的，而是深藏在众多的当事者和更多的阅读者的内心深处的。人们想起当年的文学，只消朝自己心中一看，所有的偷盗努力就会立即落空，只留下一个令人鄙视的偷盗记录。
　　因此，本著呼吁当年所有的当事者，在你们的有生之年，写下应有的回忆，留下宝贵的史料。历史理当是许多个人回忆的拼贴，毫无中心话语可言，更不是那种利欲熏心的选编。对历史的任何编造，无论在什么名义之下，都是不可靠的。孔子编写春秋，尚且让人不无存疑，更毋需说基于某种个人生存策略的胡编乱造。历史是一部多声部的合唱。当众人纷纷发出自己的声音时，色彩缤纷的历史也就自行呈现在人们面前了。也就是说，历史的真实在于各方主体的主观共视里。而又由于是众多个体的主观共视，其共视便有了结构性的共在意味。这样的共在使任何胡编乱造成为不可能。以《罗生门》为例，七个人虽然讲法不一，但所讲的故事却是相同的。假如其中有人任意篡改故事内容，显然就成了一目了然的谎言。
　　由此可见，历史的真实，不在于过去所说的那种自欺欺人的客观性上，而在于每一个历史个体的忠实于内心的主体性上。历史的这种心灵原则，使文学史具有双重的心灵意味。也即是说，文学史是源自心灵的心灵史写作。这种写作的个性越鲜明，所写出的历史就越真实。在此，历史的真实乃是个性的真实，而不是如同公分母那样的共性真实。任何历史个性一旦被强行诉诸某种共性，不管是意识形态共性，还是道德观念共性，抑或哲学理念共性，甚至是学术小集团共性，更不用说那种个人生存利益图谋上的共同需要和心照不宣，历史就会自然而然地丧失其本原的真实性。文学史的写作，与文学的写作一样，在骨子里是孤独的，无法拉帮结派的。这也是本著为什么在写作这部文学史的同时，要呼吁所有的当事者纷纷贡献出自己的个人回忆的根本原因。
　　本著毫不讳言这份历史备忘的个人性，亦即整个写作不是基于虚幻的上帝立场，而是来自作者本人的文学生涯和人生体味。本著的写作原则，一如题记所言，以诚实作为前导，除了忠实于内心的声音，不懂得向任何强暴低头。不管其强暴是出自权力话语，还是来自经由各种面值各种渠道的经费和一些装腔作势实际上却是要思想没思想要学问没学问的大学教授互相间巧妙编织而形成的话语权力。假如本著的努力能够使后人得知，在漫长的昏睡之后，中国当代文学精英在精神上的启蒙努力，曾经给国人也给自己带来了再一次的苏醒，哪怕醒来之后再去昏睡，那么，作者也已相当知足了。
　　本著的写作原则，是忠于事实。本著不会因为事涉师长和朋友，就回避一些令人尴尬的细节。本著也不会因为个人的喜恶，故意对他人的贡献视而不见。说这是童言无忌也罢，是尊重历史也罢，反正见山就是山，不会说成平地。见了平地，也不会说成是高山。即便是面对自己，也同样如此。我同时还希望其他当事人，也能像我这样留下一些文字。不管怎么说，那个年代，是非常值得大家一起来谈说的。
　　早在上个世纪六，七十年代，西方的历史学者就意识到了历史的写作与小说叙事的相似性，从而提出历史写作在本质上乃是叙述。我本人在《论中国晚近历史》的绪论中，则提出过历史写作与小说具有同样的虚构性。我后来得知，美国一位叫做海登。怀特的学者，将历史的虚构性作了整整三十年的研究，期间写了一系列的有关著作。不过，我现在已经不满足于历史的虚构性一说。因为活人写死人的历史当然只能是虚构的，但假如活人写活人的历史，那就不是虚构，而是回忆了。比如，我现在倡言众人一起来谈说中国的二十世纪八十年代，历史就变成了每一个当事人的回忆，历史将在当事人的不同讲说中，被共时或历时地叙述出来的。这便是我前面所说的回忆拼贴，或者说，记忆拼贴。
　　记忆拼贴式的历史写作，似乎与日本作家芥川龙之介的《罗生门》非常相像。一个故事，被七个不同的当事人，作了七种相关而不相同的叙述。读者无法认定哪一个人的叙述是最可信的，这同时又意味着，读者可以任意地相信其中任何一个人的叙述。读者由此不仅知道了当时发生了什么故事，而且还知道了那个故事是如何发生的。个人的记忆在此被作了七巧板式的拼贴。且不说这种拼贴如何精彩，至少是对历史话语权威的天然解构。在这样的历史写作当中，没有任何一种叙述可以成为话语中心，没有任何一个人的叙述，可以变成话语权力。
　　历史的这种写作方式，还可以避免人们长期以来从书本到书本的概念游戏习惯。虽然王国维早就意识到纸上的讲说，必须与地下的实物相关联，但八十年代以降，年轻一代的学者，对写在纸上的概念所抱有的热情，依然有增无减。学理虽然是做学问必需的游戏规则，但把学理做成了一付学理面孔，其背后的生存策略也就在所难免了。所幸的是，在一批又一批的年轻学子出洋留学之后，他们当中有人开始意识到，比起福柯，司马迁的历史写作也许更具后现代意味。事实上，早在西方的人文学者发现历史写作乃是一种叙述的将近两千年之前，中国的历史学家司马迁就已经完成了一次规划浩大的叙述性鲜明的历史写作了。中国的古典历史写作，不仅有着叙述的传统，而且有时还诉诸纯粹的描写风格。比如《世说新语》的写作，根本不作叙述，几乎全部由一个场景一个场景的描写所构成，有的甚至只是某个人物的某个生活细节，或者某个风趣的言谈。遗憾的是，福柯不知道中国这种古典的历史写作，否则，他直接搬用一下就可以一了他解构历史话语中心的心愿，根本用不着煞费苦心地寻找和尝试解构性的历史写作方式。由此可见，一个法国人不懂中文，并不见得比一个中国人不懂英文或者不懂法文更遗憾。
　　为了我本人的历史写作不再有那样的遗憾，本著不想重蹈福柯的覆辙。本著在写作方式上拒绝将历史作编年史式的编排，更不会按照概念逻辑寻找历史真相。本著拟从《世说新语》式的后现代历史写作中，提取其对个体生命的突出，从而从一个个具有一定历史意味的历史人物入手，进入历史事件以及相关的历史文本。本著将历史的叙述和思潮的论说，聚焦在生动活泼的人物身上，并且以作者本人的记忆为基点。本著希望能够一面讲说人物，一面阐释思潮。或者说，综合《世说新语》式的人物刻画和西方著名文学评论家勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》那样的宏观史论，从中找到一种新的历史写作方式。毋庸置疑，这种写作方式既拒绝任何历史话语权力，也无意于由此像福柯那样使自己的解构性写作变成话语中心。因为作者已经申明，本著所讲说的历史绝对不是历史的全景，而只是基于作者本人的所见所闻。无论《罗生门》的作者如何智慧过人，但他不可能替代那七个当事人。这里只有众多的当事人，没有一个终极的当事人。芥川龙芝介实际上不过是七种叙述的一个记录者。人们不会怀疑，全景式的历史备忘惟有全知全能的上帝才能做到。因此，作为一个凡人，本著所能够做到的，只能是我见我闻。然后再加上我思，最后可能会抵达我在。至于我不在的地方，就让所在的别人讲说去吧。
　　第一章，在文学回到人学立场的日子里
　　1、师从钱谷融先生
　　在我的文学和文化写作生涯当中，先后碰到过两个人物，他们无论是对我的人生历程，还是对八十年代乃至此后的中国文化和文学进程，都具有着十分重大乃至是关键性的意义。一个是我就读华东师大时的硕士导师，钱谷融教授；一个则是自八十年代起蜚声海内外的文学评论家，前中国社科院文学研究所所长，后来我到美国之后最为亲近的朋友，刘再复先生。这两个人物在八十年代的中国文学史上，分别在上海和北京作为中国文学的某种历史地标，标画出整个文学思潮最为鲜明最具启蒙意味的人文气质。换句话说，提及八十年代的文学思潮，在北京的那个象征性的名字，是刘再复；而在上海的象征人物，便是钱谷融。
　　说钱谷融是文学思潮的象征人物，并不仅仅是意指他在五十年代的那篇“文学是人学”之于整个中国文学思潮的象征性意味，而更是指他本人的文学立场经由他的教书育人和学术地位对上海文学界产生的那种潜移默化的影响。他的存在，使华东师大中文系在文学上的影响，曾经达到过史无前例的程度；其在文学思潮上的领风气之先，庶几让众人以为最顶尖的北大中文系相形失色。
　　我是在1978年考入上海师大就读中文系之后不多久，读到《论“文学是人学”》的。当时正值右派平反，学校里的图书馆开放了尘封多年的五十年代期刊。我有一阵子几乎天天钻在阅览室里翻看当时被严厉批判的那些文论。除了《论“文学是人学”》，记得还有《论人情》，《现实主义广阔道路》，《电影的锣鼓》等等一大堆。但我印象最深的则是《论“文学是人学”》。
　　此文假如换一个语境的话，也许不过是道出了一个毫无文学理论意味的文学常识而已。因为在西方的人文环境里，没有人会认为文学不是人学，没有人会认为文学是权力话语的附庸。再说，由于文学是人学一语又是出自苏联普罗文学的主要代表作家高尔基之口，似乎先天缺乏某种震摄人心的力度。但在当时越来越专制的极权话语面前，在文学越来越被逼到丧失人性从丧失文学本身的存在意义之时，钱谷融写下此文的英勇不下于嵇康当年面对司马氏执政集团说不。他说，“我反对把反映现实当作文学的直接的，首要的任务；尤其反对把描写人当作反映现实的一种工具，一种手段。”相比于同时期其他作者的文论，此文在行文上也显得非常老到，没有丝毫的犹豫，没有当时其他许多文论难免的那种天真幼稚，更没有那种捶胸顿足地表示对文学和对主宰一切的执政党同样怀抱忠心的愚昧。细读此文，人们可以发现，文学是人学在作者绝对不是随便说说的，而是一种根植于作者内心深处的人文立场，以及基于这种立场对专制极权话语的坚决不认同。可以说，此文在人道主义立场的彻底性上，在当时所有相类的文论中，乃是无出其右的。作者引用的虽然是高尔基的一句话，但其文章让人感觉到的那种内在气质，却与雨果和托尔斯泰那样的人道主义精神直接相通。
　　我想在此顺便提一下，许多年以后，当高尔基当年的一些书信公诸于世之后，高尔基的人道主义立场具有了非同寻常的意义。比起雨果和托尔斯泰，高尔基也许并不见得如何伟岸，但高尔基能在极度的专制高压之下照样坚持自己的人道主义文学立场，其坚韧不拔便有了雨果和托尔斯泰所没有的那种反差和英勇。因此，我想说，一个高尔基，一个陈独秀(请参见拙作《论中国晚近历史》中有关陈的章节)，这是后来的新左派青年特别需要认真习读的两个文学经典和两门思想功课。或者说，他们当中的学人假如需要自我反省和自我忏悔的话，那么可以从对高尔基和陈独秀的阅读开始。
　　现在回到“文学是人学”。我当时读完此文，感慨不已。我暗暗思忖道，要是这位作者还活着就好了。说来有趣，不知为何，我当时竟然认定这个作者已经作古，从而感到十分怅然。
　　也许是在精神上的这种认同，当我后来得知此文作者不仅活着，还成了中国现代文学专业的导师，正在华东师大招收研究生时，不由喜出望外。
　　当时我已经毕业，在上海郊区的一所中等师范学校里执教。我毕业的时候，差点被分回农场继续务农。我农场里度过了五年半岁月，从十八岁到二十四岁，最美好的青春时光。后来我在读大学的时候，写了一部四十五万字的长篇小说，毫不留情地但以当时的水平也相当有限地揭露了农场里的一些黑暗。这部小说的手稿在我所在的班级里流传过，不少同学读过这部小说。后来在我毕业分配的时候，这部小说给我带来了极大的麻烦。当我前去询问为什么要把我分回农场去的时候，中文系党总支书记回答我说，这是需要。我追问他，为什么需要到我头上？我告诉他说，我在读书期间写了那么多作品，毕业论文即将在北京的一个刊物上发表。而且，我还写了一部长篇小说；这不仅在整个班级里，就是在整个系里，能在读书期间写出四十五万字长篇小说的，也是绝无仅有的。总支书记不以为然地听完之后，十分严肃地回答我说，这些我们都知道，你创作很勤奋，可是你的小说里面写了太多的社会主义阴暗面。原来如此。我明白了。这个总支书记没有读过我的小说，却知道我的小说写了阴暗面。我想文科大学里有思想有头脑的优秀学生最后总是落得个发配式的下场，原本也是由来已久的。从五十年代的反右到我就读的八十年代初，几十年过去，一点都没变。后来幸亏有个朋友找了医生帮忙，证明我有严重胃溃疡，才使我逃脱了发配到农场的下场，转而分配到那个中等师范学校教书。
　　两相对照，我自然愈加向往能够前去师从钱谷融教授，一展自己的文学抱负。但由于有过毕业分配的那种经历，我又十分犹豫。因为毕竟这么多年过去了，从钱谷融当年写作“文学是人学”到他招收研究生的八十年代，此间经过了多少人生的风风雨雨，更不用说那么血腥的十年浩劫。那个《论“文学是人学”》的作者，还依然像当年那样站在“文学是人学”的立场上么？他有没有被改造好了呢？如此等等。
　　怀着这样的疑虑，我给钱先生写了一封信。我在信中特意十分大胆地表述自己的想法，比如，我认为根本不能用爱国主义来谈论屈原那样的诗人，因为文学跟爱国主义是风马牛不相及的精神创造活动。我当时想，假如钱先生认为我这些想法太过离经叛道，那我也不用那么费劲地去报考了。
　　我没想到钱先生会那么热情地给我回信说，他对我的那封信表示激赏。他不仅非常高兴地期待着我去报考他的研究生，而且还希望能在这之前跟我面谈一次。
　　天哪，这是一种什么样的对比呀。
　　我在上海师大毕业的时候，那个系总支书记冷酷无情地执意要把我发配到农场，继续去过那种“变相劳改”的日子，作为对我写了农场生活阴暗面的某种惩罚。而此刻我收到钱先生的这封回信，却热情洋溢地期待着我去华东师大攻读现代文学专业，开始我全新的人生历程。我读完回信的激动心情，真是难以形容。当时，我在师范学校的同事看了此信对我说，你还犹豫什么，赶快去呀！
　　在一个冬日的傍晚，我来到师大二村钱先生的住宅。当时他刚刚用过晚膳，见了我，十分高兴地把我带进他的书房。彼此坐定后，我悄悄地看了眼这位当年因为“文学是人学”而被列入另册的文学前辈。钱先生气色极好，红光满面，看上去根本不像是吃了许多苦头从而变得老态龙钟的可怜人，而是一个活得十分自信的老学者。
　　钱先生显然十分看重这次谈话，不要说旁人，就连他家养着的那只波斯猫朝书房里探头探脑，都被他赶了出去。他先是问了我的一些情况，诸如家住在哪里，在哪里读的本科，等等。然后，他对我说了一番让我终身难忘的话。他对我说，文人安身立命，无非是才，学，识三个字。他说，才是天生的，怎么教也教不出来的。学是后天努力的，只消勤奋一点就行了，也没什么大不了的。唯有识，是最为要紧的。做文学研究也罢，做任何其他思想学问也罢，没有见识，那就等于白做了。我从他的语气里听出，一个人没有自己的见识，就等于是一个废物。
　　我听了开心得什么话都说不出来，像个大傻瓜一样不住地点头。假如说，我的那封信好比投石问路，以大胆表述自己文学立场的方式询问钱先生，先生能给我多少思想和学术上的自由？那么此刻他有关“才学识”的阐释就等于是在回答我说，你想要多少自由，就有多少自由。这就好比我后来到了美国一样，美国不是个什么都为你准备好的地方，但是一个给你充分自由的地方。你能不能成为你，全在于你自己的努力。
　　我记得后来的研究生考试，我考得十分认真。我听说那几门主课考试，钱先生只批改作文，所以作文是最为重要的。我写的那篇作文，根本就没管所给的题目，而是自说自话地写了我对《唐。吉诃德》和《浮士德》的见解。由于这本是一篇很大的文章，我没能全部写完，只写了其中的二分之一不到。看看时间来不及，我赶紧把主要的想法罗列在文章后面就交卷了。
　　考完之后，我一时有些后悔，觉得自己太大大咧咧，要是导师计较一点的话，给个不及格都是有理由的。但后来分数下来后，我大吃一惊，钱先生打了个90分，相当于美国学院里计分的最高分数，A。
　　我就这样跨入了华东师大的校门，做了钱先生的研究生，并且在这个学校一呆便是十几年。
　　2、行政艺术家齐森华
　　在我进入有关钱先生的教学育人和文学思想的论说之前，想说一说当时华东师大中文系的基本格局，以及在行政上为创造和维护宽松环境作出了很大贡献的系主任齐森华。我进校的时候，原来的系主任徐中玉教授刚刚把主任之位交给齐森华。齐森华后来虽然也成了古典文学的博士导师，但他在行政管理上的能力，给我的印象更深。这个人的头脑之清楚，也许只有我后来碰到的《上海文学》主编周介人能够相比较。
　　当时的华东师大中文系四位顶尖教授，三个大右派，即许杰，施蛰存，徐中玉，和一个大右倾分子，即钱谷融，不仅已经恢复名誉，而且全都回到了原来的位置上，成了中文系说一不二的最高学术权威。在徐中玉做系主任时候，他把当年文化大革命当中被颠倒的种种人事关系，通通重新校正了过来。整个中文系在这四个教授心照不宣的共识之下，风气焕然一新。什么政治思想第一啦，又红又专啦，这些在中国大学校院里必须不断重申的东西，在华东师大中文系是根本听不到的。人人都以学术上的有无成果来见出各自的高低。钱先生跟我说的那个见识第一的标准，几乎成了大家的共识。学生当中，谁都想标新立异，谁都想说出别人说不出的话来。我进校的时候，正值已经钱先生的首批弟子许子东当红之际。因为一本《郁达夫新论》的书，许子东身价百倍，当上了副教授，一时间成了系里年轻一代学人的模特式人物。
　　华师大中文系在精神风气上的如此自由和开放，跟整个高校的开放程度相比，显然是非常超前的。为了保证这种自由能够持续下去，必须得有一个出色的行政人员，来协调系里和学校的种种关系，协调系里各种不同的教师之间乃至师生之间和学生之间错综复杂的关系。这个人必须具有清醒的头脑和处理各种人际关系的高超本领，再加上忍辱负重的性格。这个人就是齐森华。他当了十几年的系主任，一直当到我离开这个学校之前才退任。
　　假如在中国高校处理各种行政事务也可称作门艺术的话，那么齐森华绝对是个一流的行政艺术家。后来我到了美国，发现美国高等学府里的那种学院政治也是一样的复杂。那是后话。作为系主任，齐森华的本领在于，他熟知每一个人的性格脾气，知道对什么人说什么话，说得对方口服心服。更重要的是，他懂得如何在不停的政治风浪中，比如清除精神污染，反对自由化之类，保证中文系在思想和学术创造上的自由环境始终不变。不管面对怎样的压力，他对钱先生等几位老先生的绝对尊重始终不变。比起钱徐两先生带有众多的研究生，许施两先生基本上处于退休或半退休的状态，很少过问系里的各种事务。徐先生虽然将行政事务全部交给了齐森华，但他依然和钱先生一起主持着学术委员会，在教师职称的评定上，有着举足轻重的发言权。当时系里的教师晋升职称，虽然形式上可能也采用投票之类的方式，但两位老先生和系主任齐森华三个人的意见则是决定性的。可以说，系里每一件重大事情，齐森华没有一次不是充分听了两位老先生的意见之后，才作最后决定的。他们三个分作两方，一方把着学术方向，一方协调着行政事务，彼此配合默契地，共同开创了华东师大中文系空前辉煌的时代。
　　我个人跟齐森华很少接触，但每到关键时刻，他总会出现在我面前。一次是我提出双向同构，王晓明等人前来找我合作之后，中文系就此召开了一个全上海范围内的有关双向同构的文艺理论研讨会。上海几所高校还有一些中青年的文艺理论学人，大都出席了，济济一堂的很热闹。那次会上，由我主讲双向同构的构想，然后是一整天的讨论。我在此之前从来没有筹办过任何会议，几乎全部的会议事务，都由齐森华不声不响地一手操办，并且做得十分到家。现在回想起来有些内疚并且感到十分荒唐的是，下午的讨论，我竟然不知为了什么原因而缺席了。更为荒唐的是，那天下午，我还特意叫我一个从来不愿在公开场面露面的朋友到会，作了一番发言。而我自己却不在场，并且怎么也想不起来是为了什么原因。可能是件很要紧的私人事情吧。我甚至连那个发言稿也在讲过之后不知哪儿去了。后来该稿见报之后，我才想起来，原来是一个报社记者拿去发表了。当时上海的各家报纸，都报道了这个会议和我说的双向同构思维方式。可惜的是，真正弄明白这其中意思的人，实在太少太少。顺便说一句，要是后来那场风波的当事双方都能够用双向同构思维来考虑问题的话，也许事情就不会闹到不可收拾的地步了。
　　齐森华又一次出现在我面前，是在我的毕业论文答辩会上。当时有家报社记者来采访，齐森华发现那个记者走到另一个答辩会上去了，赶紧把他拉过来，告诉记者，你搞错地方了，是在这里。我从齐森华对记者说话的口气里，听出他为记者前来采访中文系一个研究生的论文答辩感到非常骄傲。因为研究生毕业答辩早已是高校每年都有的家常便饭，很少会引起记者的采访兴趣。后来，我的硕士毕业论文以概要的形式，发表在上海的《文学报》上，同时还附带了王元化和贾植芳两位教授的评赞。王元化和贾植芳都是当年的胡风分子，苦头都吃得很大。王元化教授在出任上海市委宣传部长时，和贾植芳教授在复旦大学恢复原有的学术地位之后，在推进文学创作和文学研究的自由风气上，都做出了很大的贡献。可以说，与钱先生和徐先生在华东师大所作的努力，异曲同工。
　　齐森华跟我有过两次单独谈话，一次是我留校之后。他对我说，我们能把你留下来感到很高兴。我知道你不是没有地方可去。他说得我大吃一惊。因为我毕业的时候确实为要不要留在华师大而犹豫过。当时，北京刘再复的文学研究所有个新学料研究室，主持者程麻曾经要求我去他那里。不久，北大中文系谢冕教授的一个学生，也是我的一个朋友，专门给我写信，说只要钱先生没意见，谢先生非常欢迎我能去北大。他说，谢冕让他转告说，虽然北大中文系编制已满，但只要你愿意前来，一定设法给你安排教职。后来，谢教授本人也给我写信，告诉我说，他现在可以带博士生了。然后他询问我，有没有什么合适的人推荐给他。
　　说实话，刘再复当所长的文学研究和北大中文系，这两个地方都是我十分向往的去处。我为此特意跟钱先生谈了一次。我没说具体的去处，只是跟他说，假如系里留我有困难，我倒是愿意到其他地方去试试。我当时因为离婚的事情，被人在系里闹得沸沸扬扬。有人籍此对我大肆攻击。钱先生为此回答那些攻击说，李劼不过是个性格浪漫的人而已，不要小题大做。对于我提出离开华东师大，钱先生更是一口拒绝。他说，外面的学校一般都会有门户之见。你真要出去，以后再说。他过了会又对我说，不要多想了，就按原来说的，留在我身边吧。你这人太天真，一点不通世故，到了其他地方，弄不好就会吃亏的。
　　在钱先生对我说这话之前，我已经得知，我毕业后的去向早就铁定了。那些流言蜚语，根本影响不了我的留校任教。但齐森华作为系主任跟我谈话的时候，既没有说我们系里为了你的留校，花了很大力气；也没有说，钱先生为了把你留下来，顶着多少多少的压力；而是强调说，我们能把你留下来，感到非常高兴。并且，还强调说，他是知道我有许多地方并且是更好的地方可去的。他这么说，并非是在刻意奉承我，而是在表示对我的赞许。因为他不仅明白钱先生的心意，而且还明白我之所以愿意留下来，乃是出自对于师恩的看重。他以此暗暗赞许我对导师那种一日为师终生为父的赤诚，并且赞得不动声色，恰到好处。我当时听了，心里仅仅是觉得十分宽慰，对方既没有因为承担了压力而埋怨我什么，也没有像一般行政领导那样训导我什么。如今回想起来，才感到十分钦佩，钦佩齐森华在体察人心上的细致和设身处地站在他人角度想事情的体贴入微。
　　当时，研究生毕业之后，一般都要当一、两年的班主任。齐森华知道我不是当班主任的料子，特意破例，让我担任系里的科研秘书，做做科研经费统计之类的杂事。那杂事无关紧要，但我也没能很称职做好。做了不到半年，就把个统计本子给弄丢了，所有的统计数字就此通通完蛋，搞得有关的行政负责人哭笑不得。于是，齐森华索性连这个差事都不要我做了。他跟人解释说，李劼数学头脑不太好，还是让他做文学去吧。所以我后来杂七杂八的苦差事倒是一点都不沾的，整天无忧无虑地一门心思写作和教学。相比之下，跟我同时毕业的同学夏志厚，却做了好几年的班主任。好像直到他出国离校，还在做班主任。
　　记得在做科研秘书的时候，我跟着齐森华参加过几次会议。他知道我对那些事情毫无兴趣，可是每每在发表什么意见的时候，他总要问一声，李劼你说对不对？我其实根本不懂，只是有胡乱点头，或者胡乱摇头而已。挺逗的。
　　齐森华跟我的第两次单独谈话，是在1989年我彻底卷入学潮之前。他当时十分忧虑和不安。他几乎要哭出来似的对我说，你是我们系里在学术上的一根顶梁柱，你要是倒了，对你不利，对系里也同样是个损失。他就此劝了我老半天。可是，我却没有听从他的劝告，去承担了一下救国救民的责任。数月之内，中文系老老少少三代精英，全军履没。这当然也是后话了。其实不仅是华东师大中文系，全国几乎所有的文化精英，通通在那年被断送掉。痛感于此，有时在海外看到一些那年因此发迹的所谓“学生领袖”，一个个白白胖胖的，怎么看都不顺眼。
　　齐森华当时跟我说话的情景，我现在想起来都历历在目，甚至仿佛都能看见他惴惴不安的表情和忧心忡忡的眼神。后来九十年代，他在临退休之际，特意煞费苦心地安排了著名九叶诗人王辛笛的女儿，心地极为善良的外国文学副教授王圣思，出任中文系党政领导，使中文系在风雨飘摇中一度获得相对稳定，也使我这样的人免受了更多的伤害。
　　我跟齐森华先生的个人交往非常少，系里各种人对他的评价不一，但我对他一直好感不减。并且因为这个缘故，我对王晓明的初次印象不佳。
　　记得王晓明第一次来找我，是为了要我在他搞的一份什么文件上签名。那份文件是针对齐森华的，不是请齐下台，至少也是给他难堪。当时，夏志厚立即表示不签。夏志厚私下里跟我说，这种事情，我们没必要卷进去。我是因为我对齐森华没有什么不好的印象，觉得他平时一直非常尊重钱先生，为什么要反对他呢？所以，我也拒绝了签名。我由此还对王晓明有了个他喜欢搞这类活动的印象，但同时又觉得他蛮可怜的，好像是受了什么人的欺负一样。
　　3、钱谷融教书育人的无为而治
　　钱先生带学生的一个根本原则，是给学生以充分的思考和写作自由。或者说，他的指导学生，完全是一种无为而治。其他学生对此什么感想我不知道，这在我绝对是最投缘最开心的方式。
　　记得钱先生开始还按照规定给学生讲讲课什么的，但讲着讲着，就有些不耐烦了，告诉我们说，你们不一定老是那么正襟危坐的听我讲。我讲来讲去也无非是那些内容。关键是你们有些什么想法。我讲课的目的本来就是为了让你们能够产生自己的想法。钱先生说着说着，就把讲课变成了讨论。
　　我记得他讲的是歌德。他非常喜欢歌德。他认为歌德对生命的看重，乃是文学的要义。后来我读了斯宾格勒的《西方的没落》，发现钱先生对生命对自然的看重，跟斯氏倒是不谋而合的。说来有趣，二十年之后，当我在一篇思想宣言式的文章里释说我所提出的人文精神时，恰好也对歌德的某种重提。我说，“自由是回归，回到事物本身，回到生命本身”。
　　钱先生最讨厌的是死读书，而且他不主张整天钻在图书馆里啃书本。他认为，读书不在于多，而在于精。他说，书海浩瀚，真要读起来，一辈子都读不完。所以，只好有选择地读，读经典之作。下三滥的书，读了也是浪费时间。
　　他向我们推荐《歌德谈话录》，还推荐了《世说新语》。我当时不知道他何以那么认真地推荐《世说新语》，直到后来我经由禅宗的启迪，才体悟出，文化的真正载体不是书本，而在于一个个活泼泼的生命。历史也同样如此，不是在书本上，而是在个体的生命中。我发现，我跟钱先生有个与生俱来的相通之处，在骨子里都是根本不相信那些书本记载的历史的。我没跟他谈过对二十四史的看法，但我敢肯定，他不会认同由二十四史所形成的某种学术道统。人文人文，不在文上，而在人上。《世说新语》的意味在于，那是对人的记载，而不是对文的发挥。读人比读文更能读出历史，更能读出文化信息。
　　当然了，我后来更看重《山海经》。因为《山海经》里的人文形象由于其神话色彩而具有一种本真的民族灵魂意味。相比之下，《世说新语》里的人文景观展现的则是一种日常生活中的士大夫风貌，虽然同样的有声有色，但毕竟是人间烟火，世俗性大于精神性。遗憾的是，当我体味出《山海经》意味的时候，我跟钱先生之间的谈话机会，已经越来越少了，以致彼此没能交换一下关于《山海经》的看法。那是后话。
　　钱先生非常推崇魏晋风度，对竹林七贤有相当的体认。但他同时又不能真的像竹林七贤里的某些人物那样生活。我记得有一次在上课的时候，由于是夏天，大家都穿着凉鞋。我一时兴起，脱下凉鞋，搓起了脚丫子。我当时根本没有细想这么做好不好，也没有故意要竹林七贤一下。不料，钱先生突然对我大叫一声，把脚放下来！
　　当时我楞了一下，随即，大家全都笑了。钱先生自己也笑了。
　　课后，回到寝室里，同学之间将这个细节当作趣谈讲说起来，有个古典文学专业的室友开玩笑说，你们钱先生不是提倡魏晋风度的么？怎么就那么不魏晋风度呀？
　　其实，钱先生是确实明白魏晋风度的。他非常向往，但又被现实所局限。许多年之后，时过境迁，我不得不站在历史的风雨中承担着生存上的种种严峻，而钱先生又对此无能为力，不得不眼看着我日晒雨淋。彼此私下里说起来，说着说着，他说到最后，十分无奈也不无沉痛地对我说，你是嵇康，我是阮籍。他说得我一句也说不出来。我明白他已经把话说到底了。
　　钱先生不仅对阮籍深有体会，对周作人也非常理解和推崇。在对鲁迅和周作人的评判上，我跟钱先生从来都是非常一致的。他不止一次地在私下谈话中说，周氏兄弟在现代文学史上，是无出其右的。我后来写的《论中国晚近历史》一著中，专门有一章谈论周氏兄弟。我不知道钱先生有没有看过。我相信，他假如看了的话，一定会有同感的。我那篇文章引起的争议很大，但我相信钱先生会同意我有关鲁迅和周作人的许多看法。
　　我跟钱先生似乎是天然相通的，或者说，在精神上有一种与生俱来的血缘关系。彼此好像根本不需要沟通，本来就是相通的。
　　可能正因为这样的相通，致使钱先生对我又是喜欢，又是为难。他经常说，我真不知该如何教你。你是个长处和短处连在一起的人。叫你改了短处吧，意味着把长处也一起改掉了。那当然也不行。他有时对我说，你不能一点世故都不懂，那样怎么跟人相处哪？他说完沉默了一会，然后自言自语地加了句，可是，你真的变得世故了，那又不像是你了。
　　有一次，他非常认真地对我说，你是个很自私的人。我不是说你是人们通常说的那种自私自利的自私。我说你自私的意思是，你完全活在你自己的世界里，看不见别人在干什么，别人在想什么。总之，你眼里看不见别人。他说完想了一会儿，又说道，不过也只有这样，才能创造出东西来。
　　钱先生非常注重人的仪表。在一次会上，他看着我从场外走进会场。会后，他对我说，你走路时，人没有挺直。在公众场合，人一定要轩昂。
　　他这么对我说，自己也是这么做的。钱先生在穿戴上，一点不马虎。尤其是出门，总是穿得整整齐齐。冬天里喜欢戴一顶贝雷帽，风度翩翩。我后来到了美国，对钱先生这番嘱咐尤其刻骨铭心。有一次，我和朋友们一起去出席美国人的一个派对。我因为事先不知道，随随便便地穿了一件体恤衫。结果到派对上一看，发现不好了。到场的男士全都西装革履，女士身着漂亮优雅的礼服，我的一身穿着糟糕得像个送外卖的伙计。我在派对上呆了不到十分钟，便赶紧逃之夭夭。
　　钱先生对争论讨论之类，不是很在意，既不反对，也不提倡。我那时被朱大可硬拉着在报纸上写了篇《谢晋时代应该结束》的文章。那文章的大概意思基本上是听朱大可讲的，我只是照着写成文章后，加了个自己的标题而已。我那么作题的意思是虽贬尤褒，因为我把谢晋命名成了一个时代。钱先生知道后，对我说，其实谢晋还是很有成就的。他后来把这意思写进了给我一本评论集所作的序言里。
　　我读了钱先生在那篇序言里有关的这段话之后，发现钱先生不愧是个非常敏感的人文学者。他从我那篇文章中看出了过于强烈的批判色彩，由此触动了他自己以前被批判的经历，从而对那种喜欢批判的风气表达了一种应有的警惕。当然，钱先生同时也借此给谢晋打了个招呼，告诉对方不要在意，这没有什么大不了的。钱先生知道我对人没有恶意，就算是批判别人，通常也是快人快语而已。而钱先生敏感到的这种批判式学风，我后来也在北京刘再复召开的新时期十年文学讨论会上亲身经历了。我回来后在《文学报》上发表了“传统的批判与批判的传统”一文，对文化批判表达了与钱先生相近的警惕。事实上，批判是不能解决根本问题的。当年煞有介事地提出的谢晋模式戒语，并没有让电影导演们引以为戒。相反，若干年后崛起的年轻导演，一个个比谢晋还谢晋。在谢晋走过五十步的地方，张艺谋之类的导演大踏步地走过了一百步还不止。
　　不过，钱先生并非喜欢干涉学生在思想和学术上跟人论争。比如我写过洋洋三万多字与李泽厚商榷的文章，钱先生从来没说过什么。顺便说一句，钱先生在美学上倾向于朱光潜。他曾不止一次地提及朱光潜，并且还说到过克罗齐的直觉美学，非常的推崇。
　　当然了，无论是钱先生也罢，我自己也罢，有一点在彼此是心照不宣的，即思想学术上的成就，最终得靠自己的创造劳动，而不是光凭争论去轻而易举地获得。
　　我的第一部论著，《文学是人学新论》，是我在读研究生的时候写成的。说来有趣的是，里面的基本思想，恰好就是出自我在研究生考试时那篇没写完的作文。我写出前面两章，“从《伊里亚》到《百年孤独》的文学—历史相对运动”，和“《从堂。吉诃德》到《老人与海》的追求意识”之后，便送给钱先生看去了。隔天，我想去听听钱先生的意见，走到半路上，碰到夏志厚。他告诉我说，先生正在读你那两篇文章，喜欢极了，不住地拍案叫绝哪，你就不要去打搅他了。
　　我当然就没有去打搅。那一刻的感受，也许只有用心里顿时充满阳光才能形容。我非常高兴。因为我当时最担心的是，自己在读书期间写不出像样的东西来，辜负了钱先生对我的期望。我能想像钱先生高兴时的模样，恕我直言，也跟个大孩子一模一样。
　　钱先生开心起来，真的像个大孩子。我记得有一次他跟我说起章太炎的大弟子黄季刚批作文的情景。他说，那个黄季刚，拿起学生的作文朝地板上一扔，扔得最远的那本，分数最高。他说完哈哈大笑。他开怀大笑的时候，非常爽朗，很有竹林七贤的味道。我不知道他有没有那样批过作文。估计没有。
　　钱先生很少提及往事。只有一次，他说起文化大革命被关在牛棚里的感受时，紧皱着眉头对我说，那时候，真是非常屈辱非常屈辱的呀。看着他那么痛苦的神情，我不知他当时是否也曾产生过胡河清那样的一了百了念头。
　　从某种意义上说，钱先生也是个活在自己世界里的人，只是程度比我轻得多。他对师从他的学生虽然在大致上都有基本的印象和不动声色的准确评判，但并不十分留意进一步的细节。他把我从一开始就看得清清楚楚，并且将我此后的言行举止尽收眼底，应该算是个例外。当然，我这个人也容易被人一目了然。相比之下，他对其他学生好像没有如此细致。比如殷国明为人的义气，直到殷国明毕业去了广东暨南大学，然后钱先生有一次去广东受到了殷国明忠心耿耿的接待之后，才发现的。钱先生那次从广东回来，私下里跟我着实感慨了一番殷国明的义气。还有，夏志厚是个具有英国式的绅士气质之人，可是钱先生也是一直到夏志厚出国之后，才从那些越洋来信里，发现了夏志厚的这种秉赋。我记得那天他手里握着夏志厚的信，不无动容地对我说，夏志厚这人，真是好。
　　当然，反过来说，他的几个在外面比较有影响的学生，也是分别习得了他的各个不同的侧面。他不是个喜欢安安静静呆在书斋里的书呆子。他喜欢到处走走，出席各种会议，跟各种人交往。这方面的天性，由许子东发扬光大了。当然，许子东再喜欢在交际场合周旋，在别人眼里也不会受到像钱先生那样的尊重。这不是因为许子东的名声还不够，而是他缺乏钱先生那样的精神底气，只见灯红酒绿，不懂灯火阑珊时的孤独。
　　钱先生虽然在内心深处是个文学中人，但他也善于应付文坛上的种种人际关系，并且明白什么人是什么人，明白跟人交往的种种分寸，能够把十分微妙的关系，拿捏得极为准确，从而跟人相处得恰到好处。这方面的能力，则由王晓明学习了。只是文坛毕竟是个染缸，精神底气不足，内功不够深湛，一不小心就会走火入魔。王晓明学到后来有些迷失了方向，学术研究越做越没了耐心，学术外的经营却越做越来劲。钱先生这方面的本事可能比较难学。钱先生再周旋，内心深处始终保持洞若观火般的清醒。
　　相比之下，我和胡河清看重的是钱先生在文学上的那种十分彻底因而坚定不移的人文立场。这种人文立场的彻底性在于，在生存和毁灭之间，宁可玉石俱焚，就像胡河清生前一再对我说的那样，也不愿低头和妥协。从某种意义上来说，文学是残酷的。文学总是要求其承担者付出生存的代价。这种代价钱先生已经付过了，他后来只是不愿再付，从而选择了生存之后教书育人。而我和胡河清则可能由于以前没有付过，所以不得不补上这一课。谁叫我们两个选择文学而不是选择生存的呢？
　　钱门弟子真的是色彩纷呈。许多年以后，有的出没于香港或上海的社交场合，有的十分辛苦地经营着自己的学术地盘，有的捍卫女权，有的愤然自杀，有的流落他乡。如此等等。
　　钱先生对学生的不幸遭际并非没有抗争过。比如对我的生存处境，他曾经在学校召开的一次会上痛心疾首地说，当年的北大连辜鸿铭那样的怪人都容忍了，今天的华东师大难道就容不下李劼么？
　　后来有些人说起钱先生带学生的方式，颇有微词。说是像那样的带学生，天赋差的学生不就很吃亏了么？我觉得这种逻辑非常荒唐。天赋高低，是先天的，并不是老师带学生的方式造成的，怎么能将此怪罪于钱先生无为而治的教学方式呢？人道主义的原则是同情弱者，但并不是把优胜劣汰颠倒成劣胜优汰。也许人们经历了过多的劣胜优汰，竟然习惯了那种退化论选择，从而将此当作了正常的生存方式。结果弄到后来，常识被作了修改，为了照顾平庸，竟然连无为而治都变得不平等了。好像只有让那些平庸的人占据高位，然后把出类拔萃的人一个个从大学校园里赶走，那样就平等了。事实上，中国高校演不完的悲剧也恰好在于，有才华的人总是处境悲凉，而平庸的人却平步青云，诸事顺利。
　　确实，平庸的人在钱先生门下，就算得志，也不是钱先生的玉成，而是为鼓励平庸的时势所然。时势造英雄只含有一半的真理性。因为有时候的时势，恰恰是成全庸人的。在教书育人上，钱先生尽了他的努力，其他就看各人的造化了。当今华东师大中文系的凋零现状，让钱先生看了，就是落泪也只能将眼泪往肚里流吧。人文环境的恶劣，已经超出了人们的想像。我想，那些对钱氏教书育人方式十分不满的人们，现在应该十分满意了。
　　也有人把钱先生带学生的方式跟徐中玉先生相比，说徐先生更看重做卡片云云。那也只能说明，各有巧妙不同罢了。钱先生是不喜欢做卡片的，我也是不喜欢的，虽然我在大学读书时做过一些，但从来没有拿出来翻看过。事实上，钱先生的学生当中恰好有喜欢做卡片的，而徐先生的学生当中则有不喜欢做卡片的。这点差异不重要，根本不能说明什么。
　　顺便说说，我跟徐先生只相谈过几次。不多。他给我的印象就跟其面相一样，方方正正的，中气十足，行事端方。更多的细节，则有待于徐先生的学生写回忆了。
　　徐先生和钱先生之间的相处，是相当和睦的，可以说，给各自的学生做出了榜样。他们始终有事互相协商，求同存异，从来没红过脸。因此，我后来还特意提醒过王晓明，彼此应像钱先生和徐先生那样相处，互相尊重。遗憾的是，他没有听进去。
　　4、钱谷融的人文渊源及其精神谱系
　　钱先生晚年自称比较懒散，无心笔耕。他的见解和思想，常常流于述而不作。我研究生毕业将近十年之后，其时早已时过境迁，胡河清也已撒手人寰，在我与钱先生之间那几次非常凝重的相谈眼见要说不下去之际，他突然翻出了他五十年多前所写的一篇文论，亲自重新抄写之后，拿给我看。可惜，我现在手头没有这篇文章，只能凭记忆来谈说。
　　我记得我在那篇文论里所看到的钱谷融，是一个朝气蓬勃的西装革履的年轻才子，并且仿佛与司汤达和梅里美，或者与后来菲茨杰拉德和海明威之类的人物为伍，时不时地出入于类似当年法国斯达尔夫人或者后来斯泰因夫人那样的文学沙龙。
　　钱谷融写作该文时才二十岁出头。他从瓦雷里的一句什么话谈起，行文舒展有致，才气横溢，充满机锋和妙悟。他在给我文集写的序言中对我文章的那些赞扬，我完全可以原封不动地转赠给他自己的这篇精妙文论。我看完后怔了老半天，后来给这篇文章写了一个短评，找了一家报社，连同文章一起发表了。我在短评中毫不犹豫地认定，此文就文论本身而言，其见识其才情的发挥，远在作者后来写的“文学是人学”之上。
　　我不知道钱先生为何一直没有让此文见诸报章的原因，也许是他生性淡泊于文学功名，也许是他后来觉得此文已经不合时宜；尤其是在极权话语的重压底下，如此自由畅达的文论，就其风格而言，都是大逆不道的。然而，我从钱先生的这篇文章里证实了我当初读他“文学是人学”时的一些猜测性直感，从而完全明白了他的人文渊源和精神谱系。
　　“五四”以降，中国的文学思潮大致上分流为这么两类，一类是以前的教科书上讲得最多的左翼文学，最早叫做为人生的文学，以后逐步发展成所谓革命文学，大众文学，最后叫做为工农兵服务的服务文学。在其渊源上可以追溯到诸如苏联的高尔基，法捷耶夫等等革命文学，还有日本的许多左翼作家及其作品。顺便说一下，中国的左翼文学，在很大程度上跟日本的左翼文学有关系。因为早年那些提倡左翼文学的作家，诸如创造社诸君，大都在日本留过学。这类文学经过左联的左翼文学运动，上升到越来越统一的组织行为，一时被称之为革命的大众文学。然后又经由延安的毛泽东讲话，归结成为工农兵服务的文学。毛泽东的讲话，一方面最终统一了左翼文学，一方面也造成了左翼文学的某种分流，我指的是以胡风为代表的左翼文学。胡风提出的不是为工农兵服务，而是克服精神奴役创伤。胡风之所以敢在毛泽东面前舞枪弄棒，是因为胡风自恃是鲁迅的嫡派传人。而胡风提出的的精神奴役创伤，则来自鲁迅的国民性批判。
　　这类文学在创作上虽然乏善可陈，但也留下一些作品。其中，以郭沫若的诗歌，茅盾的《子夜》，路翎的《财主和他的儿女们》最为著名。当然，还可以算上鲁迅晚期的一些战斗性很强的杂文，连同左联五烈士的作品，其中以殷夫的诗歌和柔石的小说为最出色。后来则有延安时期及之后的一些创作，诸如赵树理，周立波，丁玲等等。胡风的七月诗派，也是其中的实绩之一。还有其他等等，不一一例举。
　　教科书上一直把这一路的文学，立为正宗。除了胡风及其追随者被删除一时，其他的都一再提及。然而，这并不是中国现代文学史的全部真貌，更不是五四新文学的主潮所在。
　　五四新文学主潮的经典阐发者，起先是首倡白话文的胡适和陈独秀，后来应该是周氏兄弟，即早期的鲁迅和周作人。其中，鲁迅是在创作上，周作人是在理论上，两兄弟双双构勒出了五四新文学的基本轮廓。这一路的文学，开始称之为平民文学，人的文学，后来周作人在《新文学的源流》一文中，将这新文学跟明末的性灵文学相联，指出了五四新文学在中国古典文学中的渊源。这一类的文学，以其鲜明的人道主义立场为特征，以心灵的自由为指归。
　　我在当年跟王晓明陈思和一起讨论并合写的那篇重写文学史的论文里，曾经特意引出周作人关于什么叫做“人的文学”的阐释。周作人一方面把人的文学说成是“用人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录和研究的文字”，一方面又指出，“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。(具体细节见诸《中国新文学发展概观》。此文曾作为我文学史论一著的附录，收在我的思想文化文集里，由于当时还没将那段重写文学史的历史公诸于世，出版者不敢造次，他们两位的署名没有出现)。
　　在上述关于人道主义的阐释里，周作人后面所作的那个补充，乃是准确理解整个五四新文学主潮的关键所在，也是我当年力主重写文学史的真正用意所在。因为假如仅止于前面那段解释，那么周作人所提倡的“人的文学”，跟后来茅盾讲的“为人生”的文学，并没有很大的区别。但周作人加上“个人主义的人间本位主义”一语作限，便将他所说的人道主义跟茅盾的讲法，完全区分开来了。人道主义仅仅是研究人生，或者为人生，那么后来的流于大众文学和革命文学，乃是顺理成章的。但人道主义假如立足在个人主义的人间本位主义上，那么心灵的自由和作者在人格上的独立便有了一个根本的保证。我想，也是因为周作人的这种洞见力，致使他在后来的《中国新文学源流》中，将中国新文学跟明末性灵文学联系到了一起。
　　毋庸置疑，周作人当年给人道主义作了一个非常重要的补充。人道主义假如没有雨果托尔斯泰式的人间关怀，那么其胸怀其悲悯就没有了比大海比天空更广阔的博大和浩瀚。但人道主义假如没有以生命个体的自由为指归，那么就会丧失人道主义的精神地基，连同其深邃的心灵底蕴，从而很可能会流落到后来诸如大众文学，工农兵文学之类的听命文学和服务文学上去，致使对人间的关怀，变成了落草为寇和话语暴动的别一种说法。文学被用于话语暴动，然后再反过来成为权力话语的附庸，这是中国文学史上最为惨痛的一个教训。
　　由此可见，周作人的“人的文学”和茅盾的“为人生”的文学，看上去没有多大的差异，实际上却有天壤之别。在周作人的文学主张后面，人们不仅可以看到雨果托尔斯泰那样的身影，而且还可以看到中国文学史上那些不依附权势的或者放浪江湖或者归隐山林的以自由独立为特征的人文景观；而在茅盾的文学主张后面，人们看到的则是苏联的革命文学和日本的左翼文学，或者中国古代文学史上诸如韩愈那样的文以载道。彼此分道扬镳，并且南辕北辙，越走越远。后来的周作人，更加看重的是古希腊悲剧，比如《特洛伊妇女》那种苍凉深邃的审美境界；而茅盾却遵循着他的文学主张逻辑，走向为了证实某种社会学和政治学理论的写作方式，使文学越来越服从革命的需要和造反的命令。
　　如今，历史已经证明了，茅盾所标记的文学道路后来虽然越来越得势，最后却越走越窄终为人们所不齿；而周作人所阐发的文学精神，虽然历经沧桑，却一直没有泯灭。在话语暴力和话语权力面前，心灵的自由和连同人们对自由的本然向往，如同离离原上草，一岁一枯荣；野火烧不尽，春风吹又生。
　　当然，我在后来写的那篇文学史论，即《中国现代文学1917-1984论略》一文里，又进一步提出了王国维的意义。因为我发现周作人虽然相当深刻地阐释了中国新文学的精神所在，但我发现在王国维的美学思想里面，蕴含着更为深刻的思想文化内涵。我的这个想法，后来慢慢地成形，在1992年11月写成的《悲悼‘柳如是别传’》一文中，正式提出了从《红楼梦》到王国维到陈寅恪的文化承传，从而成为我次年提出重建人文精神的思想起点。此乃后话。
　　现在再回到周作人所标记的人道主义上。虽然周氏兄弟早年的思想极为相近，但后来彼此有了不少分歧。其中，周作人越来越走向古典主义意义上的文化和文学的回归，而鲁迅则在越来越复杂越来越激烈的非文学的斗争中，把自己一步一步地燃烧成灰烬。然而，他们两个有一点始终非常一致，即一旦提及中国古典散文，从来不提唐宋八大家，一说起来，要么是魏晋诸子，要么是明末小品。也就是说，他们从来不说，居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。文学固然难免关怀，但文学的本质却不在关怀的多少里面，而在自由的实现之中。
　　说到这里，我想，人们应该明白，钱谷融的人文渊源和精神谱系在哪里了。钱谷融对魏晋风度的醉心和难以追慕的怅然，对歌德的热爱，对瓦雷里的理解和妙悟，对“文学是人学”的悉心阐发，无不与五四新文学中立足于个体生命和自由精神的人道主义相关连。就其思想的横向比较而言，钱谷融无疑是个十分西化的学人。从他身上，甚至可以看见诸如方鸿渐赵辛楣那样的影子。虽然他没有飘洋留学的经历，但他的心灵却跟西方的人文经典息息相通。这情形跟施蛰存先生十分相近，施先生也没有留学经历，但他却成了当年上海现代派文学的标记性人物。精神上的相通，有时候不需要远足，也同样能够抵达。相反，精神上不相通，即便足迹遍布西方世界，也依然两眼一抹黑。比如后来的新左派诸君，几乎大都有过一番出国的经历，有的甚至还是在西方世界长大的，可是在人文精神上比起施先生和钱先生这样的文学前辈，相差何止以道里计。
　　经由周作人当年所阐释的人道主义精神谱系，中国现代文学呈现出的景观，历历可数，有周作人本人的散文，鲁迅的小说和他《野草》那样的散文，徐志摩，邵洵美及其他新月派诗人的诗歌，林语堂和废名的创作，还有钱钟书的《围城》，张爱玲的小说，还有沈从文在《边城》里那样的走向自然，还有施蛰存，戴望舒他们的写作，以及后来被称之为九叶派诗人们的诗歌。更广泛一点说，还可以包括屈指可数的现代主义诗人李金发。如此等等。
　　在此，十分有趣的是，过去在五四白话文首创伊始时被十分过激地推倒的所谓贵族文学和山林文学，后来经由文学家们的心灵追寻，自在而然地回到了文学当中。令人遗憾的只是，整个现代汉语文学的贵族精神还不够充分，山林气息也远不如魏晋时代那么高远。在至今为止的白话文学当中，人们再也听不到李后主那样的唱叹，再也听不见陶渊明那样的吟咏。因为五四那场话语颠覆，后来被诉诸一场草根性极强，草莽气十足的话语暴动。整个文学在语言暴力的左右之下，完全失去了精神上应有的尊严和高贵。
　　我之所以对钱先生年轻时的那篇文论那么看重，就因为其中洋溢着那样的尊严和高贵。而钱先生后来写的《论“文学是人学”》，也是基于那样的尊严和高贵，并且担心文学的尊严和高贵被慢慢地摧残殆尽。相比于年轻时那篇文论的汪洋姿肆，钱谷融的《论“文学是人学”》虽然人文立场十分坚定，但行文却相当约束，尽力使用时下通行的语言，把话说得圆满，不留任何把柄。但即便如此，也没有被权力话语所认可所接受。钱先生因此被划入右倾行列，当了三十年的讲师，直到八十年代右派右倾平反，才因恢复名誉进而当了教授。
　　五十年代的那次打击，对钱先生来说，在他的八，九十年代文学生涯中，产生了两个相反的效应。一个效应是，他的“文学是人学”在批判中成名，历史一旦翻过那一页之后，便一跃而成新的话语权威。先不说在全国范围内，至少在上海，文学的人学立场成为整个新崛起的文学潮流的主要精神支柱。《上海文学》在七十年代末那场“文学是不是阶级斗争工具”的讨论，使文学是人学逐渐成了人们的共识。相比之下，钱先生的文学同辈，大都出自胡风或者其他左翼文学背景；在文学的人文立场上，多多少少带有历史的沉积，从而难以为一种彻底的文学人文立场提供精神支点。当然，在钱谷融身后，还站着施蛰存。可是，由于一者施先生当年的现代派文学主张被八十年代潮涌而入的现代派思潮给迅速吞没，再者施先生乃是一个彻底淡泊之人，致使施先生于八十年代文学思潮的影响，微乎其微。不过，值得一提的是，作为一个人文学者，施先生的精神上的独立和面对俗世的毫不妥协，比钱先生更为彻底。这就得说到五十年代的那场打击，在钱先生身上所产生的另一个效应。
　　这另一个效应，便是他内心深处对文学作为一种事业的怀疑，从而宁可在学术上无所作为，宁可将自己在精神上的创造和追求付阙，洁来洁去。我想，这也是他对我说，他是阮籍的意思所在。相比于阮籍以醉酒的方式，钱谷融选择了跟世人打哈哈的方式。这种方式不仅在于钱先生天性不愿服膺孟夫子的教导，被劳其筋骨去担当什么大任，更在于他于世事洞明之后的绝望。所谓的看破红尘有两种，一种是隐居山林，或者遁入空门，一种则是索性更深更彻底地沉入世俗生活，随波逐流，偶尔悄悄地长歌当哭或者不当哭。难得糊涂也罢，难得清醒也罢，山林和空门都已经不再存在了，就连坐在空空荡荡的青灯古佛旁打坐的可能性都已经消失得干干净净。于是，想要继续活下去，维持自己的生存权利，只好在热热闹闹的尘事世里做醉生状。从某种意义上说，这种人生方式是很有现代派意味的。
　　可是钱先生偏偏对现代派文学又很保留。在八十年代，钱先生在对现代派文学的看法上跟我有很大的分歧。钱先生认为我对现代派的着迷，有类于培根的偶像崇拜，把自己的美好想像，投射到自己的认读对象上。应该说，钱先生对现代派的不认同，有一定的道理。因为我本人对现代派也并非是一概认同的。比如对美国五，六十年代的文学，垮掉的一代，或者后来的黑色幽默，我后来都有一定的保留。西方的现代派文学里面，也有不少草根性或者流氓相。但我记得当年钱先生是在读到我《文学是人学新论》一著有关论说孤独的章节时，放弃了为该著写序的想法。而我在那个章节里谈的是卡夫卡。
　　我当时一直难以理解，钱先生为什么对卡夫卡那么保留，后来渐渐地明白了。
　　相对于雨果托尔斯泰小说里的那种怜悯，卡夫卡小说里更多的是谦卑。托尔斯泰是一直写到《复活》，才意识到谦卑的。可惜的是，他来不及写出卡夫卡那样的谦卑就因出走和逝世而结束了他灵魂自救的整个过程。比起怜悯，谦卑需要的是另外一种精神底蕴。一个绅士再怜悯芸芸众生，永远不会妨碍他那身着西装革履的风度翩翩。但假如这个绅士突然落到了被他所怜悯的芸芸众生的境地，他成了怜悯的对象而不是怜悯的主体，他可能不得不选择谦卑。精神的尊严有时是西装革履的，有时却恰好是放浪形骸或者蓬头垢面的。《复活》中的涅赫留道夫只是跟着玛丝洛娃到了一下流放地，但他能不能像玛丝洛娃所追随的那些流放者那样，置身于苦行僧般的流放？托尔斯泰也许正是想回答这么个问题，所以最后才选择了出走，从而在一个小车站上溘然长世。我不知道钱先生有没有想过这个问题，但我觉得假如想过的话，钱先生的回答很可能跟托尔斯泰的不一样。司马迁当年受了那么屈辱的宫刑，尚且忍辱负重，写下了煌煌巨著藏之名山，更何况面对一个要不要出走的问题？这似乎也是中国文人的一种传统。
　　此生没能像当年的司汤达梅里美们那样出入于高贵的文学沙龙，乃是钱先生人生的遗憾。但此生能够避免被流放，被监禁，被彻底剥夺生存权利，至多只是坐了坐文革期间的牛棚，却是钱先生的侥幸。倘若人的一生，都是活在卡夫卡《审判》所描述的境地里，那实在是非常可怕的命运。《审判》所揭示的生存处境，即便作为纯粹的文学阅读，读者都很难再愿意读第二遍，更何况小说讲的恰好是人所置身的现实。
　　应该说，卡夫卡小说确实让人难以直面。但人们不得不承认，卡夫卡是彻底的。整个西方现代派文学鱼龙混杂，良莠不齐，但卡夫卡所揭示的人的孤独处境以及相应的谦卑心胸，却为西方的人文精神别开了一种境界。在此，自由依然如故，只是西装革履不再。自由转换成了一种蓬头垢面的流浪，一种醒来后发现自己变成了甲壳虫那样的恐惧，一种在贝克特《等待戈多》舞台上升起的无望，一种上帝失落后的惆怅。在此，高贵的文学沙龙如同肖邦一样成了遥远的的回忆，甚至成了更加遥远的梦想。我虽然没和钱先生谈论过音乐，但我猜测，假如他能碰到肖邦的话，没准会将肖邦引为知己。钱先生看上去虽然是清醒到了可以作醉的地步，但他骨子里却是个不肯放弃梦想的绅士。哪怕是别人告诉他，他的梦想早已随风而逝，他也照样守望着自己的梦想。是的，钱先生的拒绝现代派文学与其说出自他的文学口味，不如说缘自他对梦想的守望。假如这么说不算唐突，我确实想说，钱先生是个梦想守望者。
　　我能理解这样的守望。我本人也是这么一个守望者。哪怕是我听过了肖邦，或者听过了瓦格纳，听过了斯特拉文斯基，乃至巴托克，听过了披头士及其后来林林总总的摇滚音乐，我照样还要回过头去听听柴可夫斯基的《天鹅湖》。
　　但我还是非常认同卡夫卡。
　　彼此间的这一分歧，到了九十年代，便成了师生之间两种不同生存方式的选择。钱先生选择了周作人式的苦住，住在如同卡夫卡笔下的城堡那样的地方。在外面的人都想挤进去，而在里面的我却想走出来。是的，我选择了出走和流浪。
　　九十年代，我写了三部思想文化论著，即《红楼梦》论稿，《西方二十世纪文化风景》和《论中国晚近历史》，作为一种总结，也像是一种道别。就在我出国的那一年，经朋友努力，在国内出版了包括这三部论著在内的五卷本思想文化文集。我在大洋彼岸远远地看着自己文集的出版，如同一个死者观看着自己生前的往事。我不知道钱先生有没有读到那几本破书，但这已经不重要了。对钱先生不重要了，对我也不重要了。钱先生读我第一本论著时的欣喜，对我，对钱先生，都已恍如隔世。后来偶与师弟通电邮，得知钱先生非常挂念我。其实师弟不说，我也知道。我知道钱先生内心深处一直牵挂着那个因承担而风雨交加的学生。一如我在大洋彼岸也同样经常想起住在城堡里的老先生，有时甚至还梦见过他。
　　我还经常想起的老先生，是施蛰存。不用说，施先生倒是非常喜欢西方现代派。想当年，他就是以现代派作家的形象在上海成名，并且蜚声海内外的。
　　那年，我从那个地方回到学校之后不久，去看望施先生。施先生拍拍我的手背对我说，你去过的地方，贾植芳也去过。你知道吗，邵洵美就是死在那里面的。我听了不由黯然神伤。邵洵美是个比钱谷融还钱谷融的文人，一个十分精致的新月诗人，几乎就是十九世纪西方浪漫主义小说中的人物。我后来到了美国，才得知邵洵美当年还有过一个美国女人与他同居。那个女人后来一走了之，根本不在乎邵洵美正因为跟她同居过，而被加诸弥天大罪。我想，在钱先生的精神谱系中，邵洵美绝对是一个非常重要的文学前辈。可是从来没有人提起过此人的结局。他竟然死在那个我去过的地方。
　　我每次去看望施先生，施先生都很高兴。有一次，他对我说，你现在啊，然后举起手，朝嘴巴上一封，示意我不要再说话了。我点点头。过了会，他又对我说，那时不断有人来找我，要我签名。我回答他们，天下兴亡，匹夫无责。
　　在九十年代，我常常去施蛰存那里闲坐，聆听施先生的许多妙语妙论。比如，他说钱钟书是个刻薄鬼。施先生对《围城》的评说，只有一句话，叫做，洋才子说刻薄话。有一次，施先生对我说起沈从文，他十分不满沈从文对西方现代派文学的不以为然。他愤愤地说，那个沈从文，从来不看现代派作品。他那样怎么能写出大作品来呢？我理解施先生在说什么。虽然我对沈从文的走向自然，也有着相当的理解。以沈从文的创作潜力，是完全可能成为中国的哈代的。可是由于环境和他本人的意志，沈从文最终没有像哈代那样，成为一种意味深长的文学标记。用胡河清的说法，哈代是西方古典文学和现代文学的一个交界点，或者说分界线。在哈代的身后，可以看到整个西方的古典文学风景，而在哈代的前面，则是一道道奇异的西方现代文学景观。然而，似乎同样是出于对现代文明的警惕，沈从文却始终停留在被称之为乡土文学的文学景点上，没能从外在的自然，进入内心的自然。
　　不知是由于喜欢现代派，还是喜欢庄子的缘故，施先生身上有一种不以历经沧桑为意的开朗。施先生面对苦难时，有一种庄子式的坦然。那个不知是蝶是庄的庄子，在本性上似乎也是个流浪汉。由此可见，施先生当年的提倡读庄子，骨子里并不比鲁迅肤浅。
　　许多年之后，当我此刻在写作这个备忘录时，我同样的想念施先生和钱先生。在一个正常的自由环境里，他们都可以按照自己的方式活得悠然自在，发挥各自的才学识。他们意味着两种不同的文学，却有着相同的尊严和相通的信念。施先生今年有一百岁了。他曾对我说过，他要跟当年害得他吃尽苦头的权势者比一比，谁活得更长。他赢了。钱先生也该有八十多岁了。虽说是闲住，幸还安稳。想想邵洵美死在阴暗的牢房里，钱先生的闲住，反倒有了幸运的意味。这可能也是一种命运吧，就像我的命运是流浪一样。
　　然而，即便文学随着流浪者上路，也依然是人学。我当年是从文学回到人学的日子里起步的，如今走得再远，也很乐意回到有关人学的回忆里，写下如许文字，以作备忘。
　　2003年9月6日，完稿于纽约。
　　附注，14年前的这一天，我被送去了那个地方。
　　

虞士言

第三章 研究生时代恰遇各路英雄风云际会
　　1、桂林会议和新青年研究学会
　　记得是在1984年的秋冬之际，我和同期的研究生跟着钱先生去桂林参加了一次全国性的文学讨论会。说实在的，那次会上讨论些什么，我根本就没关心，以致现在无论如何想不起来会议的具体内容。我只记得会议是广西师范大学中文系主办的，那里有个叫做林焕平的教授，在文学理论观念上相当保守，是个属于日丹诺夫体系里的老古董。我之所以记得这个名字，是因为与会的研究生们，在私底下都在把林教授当做笑话讲。但据说那人并不坏。那时候的左派人物，主要特征是思想僵化，在为人上可能并没有后来的左派那么世故和油滑。
　　由于会议是在秀丽之极的桂林山水间召开的，所以大家都游山玩水得很开心。就连钱先生都玩得像个大孩子一样，还一不小心掉进了漓江里，引起一场虚惊，把主办人的脸都吓白了。
　　我虽然也很喜欢桂林山水，但当时我更热衷于的，却是召集到会的一些研究生在私下里开小会。那感觉很像早期共产党人一样，聚在一起举行“秘密会议”，会议主题竟然就是成立新青年研究学会。
　　我不得不承认的是，我的这些胡思乱想，主要是少时读了太多的早期共产党人革命故事所致。我在下意识里模仿那些革命家，一心想在思想文化上做番大事业。我最初的想法是办一个类似于新青年那样的刊物，发表一些新锐的思想文化文章，当然也包括文学在内。
　　我这想法首先得到了北大毕业后分配到清华中文系任教的马相武的支持。不知是受了北大的熏陶，还是马相武本人也喜欢那类事情，他一听我说要搞个新青年那样的刊物，十分来劲，立即给我出了一连串的点子。说实话，我喜欢天马行空地胡乱构想，却不懂如何具体操作。而马相武却恰好很有操作能力，他不厌其烦地告诉我第一步该怎样做，第二步又该如何准备。他告诉我说，要办一个刊物，必须得有一个相应的机构，比如什么研究学会之类的。我听了马上就说，那当然了，不妨就成立一个新青年研究学会吧。他说，对，就是这个意思。于是，彼此就认真商量起来，制定了一个初步的计划。
　　那时候的研究生似乎还比较单纯，我指的是，大家都一门心思追求思想文化上的建树，暂时还没有其他念头；比如下海做生意啦，去官场混个一官半职啦，诸如此类。因此，我把想法向大家一说，当即就有十多个人响应。我记得后来整个研究学会的理事名单上，总共有十两个成员。其中包括从福建来的陈晓明和谭华孚，从安徽来的胡晓明，还有广西师大的蒋述卓，兰州大学的谢电波，我的师弟董朝斌。加上我和马相武。其他还有哪些人，我记不太清楚了。对了，好像还有一个广州中山大学的什么人，姓贾，叫什么就想不起来了。马相武曾经叫我让那个人当副主编，以此鼓励他为学会和刊物做点事情。
　　学会成立后，我自然是学会的会长兼刊物的主编。我之所以记得广州中山大学的那个姓贾的什么人，是因为我当时和马相武说过，如果能从北京到上海再到广州，形成一个全国性的联系网络，那么这个学会和刊物就会非常可观了。想到能够像当年的陈独秀那样办成一个新青年式的全国性思想文化刊物，我确实十分向往，甚至向往得有些心醉神迷。我当时哪里知道，这种事情其实是多么的犯忌。而且幸亏此事后来没有做成，要是真的做成了，还不知道会闹出什么后果来。想想看吧，正好也是十两个，正是搞笑得可以。
　　直到现在，我都不知道是后来出了什么事情。也许是被人家无意之中注意上的，也许是内部有人去告密领赏。须知，尽管此事没有任何政治性质，但让利欲熏心的人编造一番拿去立功，换个一官半职还是有可能的。不管是什么原因吧，反正这个流产的学会和连八字都没一撇的刊物，后来成了秘密追查的一个重要对象。许多年之后，我在北京碰到陈晓明，他还耿耿于怀地提起此事。他告诉我说，你知道么，你在桂林搞的那个新青年，让我和谭华孚遭受了不少调查。尤其是谭华孚，被调查得够呛，一直不被重用。
　　我听了哭笑不得。因为我从来没有因此被调查，也许被调查了也不知道。由于我出身工人家庭，父母都是共产党员，虽然是普通的党员，但在名义上毕竟属于主人阶级，再加上他们老实巴交的，是除了干活什么都不懂的生产党人，历次政治运动从来不沾边。正是那样的平安无事，使我对这种事情稀里糊涂，根本不知就里，更不知轻重。我记得后来在那个地方，他们倒是问起过的。我当时不以为然地回答说，这种事情你们也当真？他们听了不吭声了。
　　我当时想对他们说，当年在军阀统治底下，都可以办新青年之类的刊物。说起来还是跟革命先辈学来的呢。假如不想让人继承革命先辈的遗志，干吗要拿那么多的革命故事来教育我们下一代呢？一个研究学会，一本思想文化刊物，又有什么可怕的？但我没有说。既然人家不吭声了，我也没必要唠叨。他们其实是明白的。
　　事实上，光是一个资金问题，就可以使此事永远停留在筹备之中，一直筹备到大家全都忘记为止。倒是有关方面，把它记录在案了。想想很好笑。
　　此事我一直没告诉过钱先生。要是钱先生知道我如此胡闹，一定会严厉制止的。老头当时只知道玩得开心，哪里晓得他的学生糊里糊涂的，差点闯了大祸。
　　虽然学会和刊物最后流产了，但也因此认识了一些朋友。其中给我印像比较深的，除了马相武之外，得数陈晓明。
　　第一眼看到陈晓明，就是一个西装革履的形象，感觉非常西化。他当时整天把斯宾格勒挂在嘴上，我起先还没听清楚，以为他说的是法斯宾德。因为福建人说话通常比较含混，比如把方法论说成谎话论。但他说到他当时所在的福建师大那个孙绍振如何如何能说会道，我却是听明白了。当时，孙绍振和北大的谢冕，还有不知哪里的诗人徐敬亚，在朦胧诗的讨论中名声大噪，被称之为“三崛起”。我读过孙绍振的诗论文章，挺有才气的。
　　当然，陈晓明给我的印像更有才气。后来为刊物第一期筹稿，我特意请他寄文章给我。我读了非常喜欢，专门向《上海文学》的周介人作了推荐。可是周介人看了却不以为然，无论我怎么对他说，他就是不肯发表陈晓明的文章。我记得陈晓明文章里谈到小说的深层结构什么的。他还经常用的一个词，便是从斯宾格勒那里拿来的“第三进向”。我后来才用过这个词，在我谈论从伦勃朗到毕加索的绘画时，感觉不错。陈晓明当时显然已经读了不少书，行文之间的遣词造句颇有特色。我当时非常看好他，并且对周介人没发他的文章，至今耿耿于怀。
　　我后来还特意把陈晓明介绍给吴亮。我记得那天带他到吴亮和程德培在作协的办公室里聊天，吴亮把脚一直翘到桌沿上，脚底冲着陈晓明，让我看了十分不快。我后来为此说过吴亮，指责他不该把脚底冲着人家。吴亮笑嘻嘻地道歉说，他不是故意的，叫我转告陈晓明不要在意。
　　记得陈晓明那次到上海来看我，行程很匆忙。他也给我介绍了一个朋友，叫做徐守淙，是个在文化大革命时由于政治原因坐过牢的女人。那女人跟《走向未来书》的一个编委有交往，后来那个编委在90年代莫名其妙地死了。那女人对聚会特别有兴趣。当她听说我要搞一个文学沙龙时，马上响应说，她可以提供聚会场所。我后来真的搞了一个先锋文学沙龙，后来被误传成“西风”沙龙。上海话先锋和西风，是一样的发音。此事以后再细说。
　　好像是到上海来过之后，陈晓明来信告诉我说，他上北京读博士生了，在中国社科院文学研究所。他读博士期间，结识了一些朋友。他告诉我说，他跟靳大成，陈燕谷是哥们。然后还有些比较夸张的话。但不管他怎么说，我觉得他是可以自信也是应该自信的。
　　陈晓明可能是九十年代继我在八十年代的一系列长篇大论之后，为数不多的几个对新潮小说继续进行思潮性研究的评论家。而且，他出手的文章也不短。九十年代对新潮小说的评论，我本人看重两个人，一个是胡河清，一个是陈晓明。陈晓明毫不讳言他曾读过我《钟山》上那篇三万字的长文，《论中国当代新潮小说》。我说他毫不讳言，是指他的方式跟我很不相同，他完全可以不提我的文章。我说他毫不讳言，更是指他不像北京和上海的许多同辈同行，对我此文始终讳莫如深。我记得此文发表之后，李陀倒是专门给我写过一信，既大力赞扬又表示不能同意我对马原的评价。但李陀后来也像是忘了一样，从来不对任何人提及此事。李陀也罢，陈晓明也罢，还有其他许多同代评论家也罢，大家其实都知道，我那篇长文，是八十年代唯一的一篇对整个新潮小说在文学思潮层面上展开的历史性论说。那篇文章中，凝结了我几年的新潮小说评论和研究，本来完全可以写成一部专著，由于当时我突然转入了文化批判，才应《钟山》杂志的稿约，一笔挥就了结掉了。
　　由于后来突然发生的历史事变，对新潮小说的评论和研究一度中断。后来是因为有了胡河清和陈晓明等人的有关文章，八十年代的文学思潮，才得以在九十年代被继续言说。坦率说，相比之下，张颐武似乎更擅长短平快的评论，没有陈晓明那样的纵横捭阖能力。但张颐武毕竟也在新潮小说的评论上，独树一帜。比起那些跟小说对话只能从巴金说到王安忆为止的评论家，张颐武再不济，也比他们强得多。
　　我对陈晓明热衷的后现代理论有所保留，但我认为他在九十年代对新潮小说评论上的实绩，与胡河清并驾齐驱。我奇怪的只是，他后来为什么突然沉寂了。我只是听说，他去了趟欧洲，然后就没有声音了。在这之前，我在上海的一个什么会上与他相遇过，我当时还在会上说了他一通。他被我说得不住地咕哝，说我是个文化杀手什么的。他根本不知道，在当时的会场上，我最看重的恰好就是他。其他那些装模作样的学人，没有一个比得上他的才气。比起我后来对那些人的质疑，我在会上说他的那些话是很轻很轻的。我在会上说了个寓言，叫做《强盗与书生》。我当时并非是专门意指陈晓明，现在想想，陈晓明确实有点像碰上强盗的书生。
　　在我的印象中，陈晓明的理论素养相当不错，而且不喜咬文嚼字，更不乱玩概念游戏。假如他有什么欠缺的话，就是生命底气不足。他说话有时左顾右盼，不敢把话说到底。他跟我说过，他喜欢彻底之类的字眼，但他本人却是个很不彻底的人。在新潮小说的评论上，他没有彻底。在后现代理论的推广和阐释上，他似乎也没有彻底。其实，他是整个中国后现代思潮中最有阐释能力的一个学人。可以说，在对后现代文化理论的理解上，国内至今没有一个人比得上他。可是不知为何，他全都半途而废了。
　　我记得他有一度做过王朔开的一家文化公司的理论顾问，好像叫做总经理吧。那也是九十年代的事情了。他因此到上海来组过稿。记得在他代表公司给上海评论界朋友摆的宴席上，他一口一个朔爷，叫得十分认真。比起当年口口声声的斯宾格勒，这朔爷叫得实在太搞笑了。虽然我对王朔小说和王朔本人，全都印象不坏。
　　我印象中那么西化的一个学子，最后归化到朔爷门下，这究竟是怎么回事？中国的事情，有时候越看越糊涂。我至今没有弄明白，陈晓明究竟怎么了？当年在桂林会议初识时，我还没读过斯宾格勒。可是后来我很想跟陈晓明谈谈斯宾格勒了，他却跑到朔爷那里去了。也许是他觉得王朔有他所没有的生命底气？或者是他觉得王朔的智商比他高？不明白。也许不是我不明白，而是这世界变得快。
　　如今想起桂林会议，仿佛是上辈子的事情了。我记得陈晓明当时还是个舞会王子。他跳舞跳得相当不错，风度翩翩，可以让人想起三十年代诸如邵洵美之类的洋派才子。也许他应该到上海不该去北京，不过，上海也不像是他那样的才子可以施展才华的地方，除非倒退半个多世纪。至于他的文章后来有没有在《上海文学》上发表过，我不得而知。假如一直没有的话，那也不是他的不是，而是《上海文学》缺乏见识。
　　桂林会议期间，看似人材济济，似乎每个研究生都可能成为一大家；其实最后能够有所作为的，实在为数寥寥。
　　马相武后来读了谢冕的研究生。就是他替谢冕传话，写信叫我研究生毕业后去北大任教。许多年之后，他博士毕业去了人民大学中文系任教。彼时重新见面，已经有了陌生感。
　　胡晓明和蒋述卓一起考取了王元化的博士生，他们来华师大读书时，跟我交往不太多。后来蒋述卓毕业后去了广州的一个什么大学，据说当官了。胡晓明好像在大学里教书，应该是教授了吧。我记得他曾研究过一阵子陈寅恪，不知现在是否还在继续研究。他好像有志于做学问。董朝斌毕业后去了上海师大。其他人，就不太知道了。
　　那年在桂林幸亏后来没能成事，要真办成了刊物，最后也是风流云散。想想即便是当年“五四”新青年诸君，后来也都分道扬镳。
　　现在回想起来，当时那么一番冲动，倒也算是对八十年代在本质上是回归“五四”新文化运动的一种感应。只是今非昔比，过去能做的事，如今未必也能做。这可能就叫做时代不同了的意思吧。不过，这在当时也算是一种风气，只是成功者却寥寥无几。北京是有做成的，比如《走向未来丛书》那伙人。
　　当然了，那件往事虽然早已付诸东流，但桂林的山水依然让人难忘。许多年以后，在美国碰到过另一个出席桂林会议的中国学人。他出席的当然是另一个桂林会议。据说，当时有八位哲学系研究生，以他领头，在会上公开挑战著名的马列经典《唯物主义与经验批判主义》。详情只能留给那些当事人回忆了。
　　由此联想到的是，忘了是此前还是此后不久，有位年轻的学人，写了篇《唯心主义是不结果实的花朵么？》，在一家刊物上公开发表。该文是对列宁在同一本书里那个著名论断的大胆质疑。
　　这二件事情虽然似乎跟我参加的桂林会议毫不相干，但在总体的时代氛围上，却是十分相应的。许多年以后，我在北京跟那位作者相遇，他叫单少杰，不年轻了，比我还年长。他在中国人民大学执教。我当时请他陪着去什么饭店跟一个澳大利亚籍的汉学家会面，从而让他看到了那个汉学家的无赖相。那人仗着自己长着一张白种人的脸，不知是被北京一些崇洋媚外的中国学人给宠坏了，还是他本来就是那副样子的，竟然把脚底翘得比吴亮还要高。在本国不过尔尔，到了中国却变成宝货，据说这类故事还不少。不过，放到以后再说吧。
　　接着要说的，是我在读研究生期间提出双向同构命题的经过。
　　2、殷国明的斗蟋蟀和双向同构的缘起
　　在1985年的文学大转折到来之前，高等学府里的人文学子，大都对哲学有着相当普遍的兴趣和热情。而且十分有趣的是，大家的哲学底子，几乎大同小异，都是从学习马列著作起步的。彼此聚到一起谈起来，共同语言特别多。好像除了马克思，就是黑格尔和康德。这也是为什么在八十年代初期的文科高校里，李泽厚那本《批判哲学的批判》特别风靡的原因。接踵而止的美学热，也因为李泽厚《美的历程》的问世，以及人们对朱光潜美学的怀念而时兴起来。不过，人们并没有因为对朱光潜美学的重新评价而过分为难李泽厚，因为李泽厚的美学在大量涌入的西方现代美学思潮下很快就褪色了。大家都忙着看新书，无暇顾及淘旧货。及至后来刘晓波挑战李泽厚，在年轻学子当中，不仅没有人感到惊讶，而且还有不少人后悔不迭，如此一个便宜，自己怎么就没捡在头里呢？
　　与李泽厚从康德的二律背反里引出了历史主义和人道主义的二律背反相似，我也是在跟人讨论康德的二律背反时，想到双向同构的。而且，我记得这本来是两个词，一个是双向，一个是同构。这两个词也不是我先说出来的，我是听别人一会儿说双向一会说同构的时候，突然产生一个灵感，何不叫做双向同构呢？我当时想到这双向同构的念头时，脑子里出现了一个椭圆形的几何图像。这个图像动起来的时候，有点像宇宙中旋涡状的星云团。
　　我记得当时是在跟哲学系的一个研究生争论康德的二律背反，说着说着，突然看见了那个图像，并且马上就找到了表述那个图像的逻辑公式，就像有人找出表述相对论的什么数学公式似的。
　　那个研究生显然对康德相当熟悉，一再地说什么什么的如何可能，把康德的二律背反不知道背诵了多少遍。我后来对他说，我知道了，你不需要没完没了地重复给我听。我现在要告诉你的，是我的一个逻辑公式，叫做双向同构。他说，我从来没听说过有这么个逻辑公式。我告诉他说，那么你现在听说了。于是，我就把那个逻辑公式讲了一遍。
　　那个公式当时说来很简单，现在回忆起来却有点复杂，好像是这样的：
　　A是非B而是A，B是非A而是B。
　　A是非A而是B，B是非B而是A。
　　在A和B之间，你可以说，彼此是二律背反关系，也可以说，是双向同构关系。或者说，二律背反是指世界的存在状态。而双向同构则是指人类的作为方式。在存在面前，可以无所作为，从而无为而无不为。这样的话，存在就是二律背反的。假如面对存在，想要有所作为，那么其作为就不能是单向的一味斗争的，而是双向的互相协商的。大意如此。
　　我这个逻辑公式是很有科学主义色彩的。这跟我读大学时看了不少现代物理学方面的普及读物有关。我特别着迷爱因斯坦的相对论，曾呆呆地看着闵可夫斯基的四维时空座标玩味不已。我感觉那个四维时空座标非常具有哲学意味，就跟中国古代的易经八卦一样。我的这个逻辑公式，似乎也还没有充分表达出我脑子里的图像。因为那个图像应该是一个旋转着的多维座标，不是平面的，二维的，而是高维的全息的。正因如此，我把双向同构称之为一种思维方式。我试图从中找到一种多维或者说高维的思维方式，而不是对立统一的平面思维，不是二维的单向思维。
　　我的双向同构逻辑公式在研究生寝室传开后，同寝室的师兄弟夏志厚十分激动地问我，照你这么说，是不是就意味着没有绝对的逻辑前提了？我说，本来就没有绝对的逻辑前提，那都是黑格尔的胡编乱造。我的意思是，逻辑本来就是一种人为的努力，怎么可能像上帝一样绝对呢？
　　我于是对他说了一大通绝对和相对，前提和结果，还有矛盾律，量变质变律，否定之否定律。有关这三个定律，我早在十八岁的时候，就专门思考过，当时还为此写了一篇哲学论文。在我想到双向同构之后，重新把那篇哲学论文找出来，在原有的基础上，写了一篇有关双向同构逻辑的哲学论文，大概有一万几千字。
　　这篇论文后来失踪了。此事说来话长，也算是个重要插曲。当时，正当上海的各家报纸在报道我提出的双向同构时，有个叫做李欧梵的台湾籍美国教授在上海访问。我记得是在上海作协的一个讨论会上，碰到此人的。李欧梵听说报纸所报道的此事之后，对我的双向同构非常有兴趣。在后来的一次电话里，他问我，你是不是否定了唯物主义的反映论？我说，可能还没这么简单。于是，他问我，可不可以给他看看我的那篇哲学论文。他说，假如他看不懂的话，可以带回去给美国专家看看。他当时住在静安宾馆。我答应了，还专门把论文的原稿，送到了他所住的宾馆里。我记得当时彼此还聊了一会。
　　然而，从此以后，我的论文便杳无音讯了。我那时的写作，还没有像现在这么可以在电脑上飞快成行，而是一个字一个字地写在稿纸上的。当时，李欧梵刚刚在大陆文学界和文化界出现，十分吃香。而且，此君那时说话还没有像后来那么的不着边际，所以赢得了许多人的信任，包括我在内。直到许多年以后，我听施蛰存先生告诉我说，那个李欧梵，到我这里来又是录音，又是录相，折腾了好几个星期，最后回去写了本书，全是我的话。我听了才知道自己可能也同样上当了。我猜施蛰存先生讲的，可能就是李欧梵写关于三，四十年代上海文学界的那本书。我忘了书名，在朋友家翻过一翻，感觉还没有王安忆写的关于上海的书来得生动和逼真。当然，此乃后话，先不扯远。
　　那时，好在我同时把自己的基本构想，还写成了一篇几百字的短文，叫做《论双向同构》。此文发表在那年的上海社会科学报上，应该是1985年吧。
　　双向同构的构想虽然有意思，但现在想来，在表达上可能过于抽象，让一般人读起来很费劲。虽然对哲学的兴趣是许多学子都有的，但要读明白那么抽象的逻辑公式并不是一件轻松的事情。再加上我当时使用的语言，没有和流行的西方话语完全接轨，在一波接一波的西方话语浪潮下，自然不会受人注意。我相信李欧梵肯定看不明白里面的意思，就算他拿给美国的哲学教授看，也不一定能看懂。而且，以李欧梵的浮躁心气，他会认为那里面讲的全是废话。有些术语诸如哈贝玛斯的公民社会或者民间社会，李欧梵不懂也必须得弄懂，否则怎么在美国学院里混饭吃呢？至于我的双向同构，就像老子的《道德经》一样，他懂不懂都不会妨碍其教授地位。我希望李欧梵读到我的这篇文章之后，能够送还我的论文。虽然是许多年前写的，但也在我也是敞帚自珍。
　　当时比较能够明白双向同构涵义的，除了夏志厚，我想还有殷国明。我记得当初把我带到各个研究生寝室到处讨论哲学美学文学的，就是殷国明。
　　殷国明是上一届的研究生，我进校时，他刚好在读最后一年。顺便提一下，我进校之前，也是殷国明介绍我跟钱先生认识的。只是那天他带我去钱先生家时，钱先生刚好不在家，所以我只好给钱先生写信。那信是由殷国明转交的。殷国明还曾写信告诉我说，钱先生非常欣赏你在信中的观点。果然，我不久就收到了钱先生那封对我表示激赏的来信。
　　我进校的时候，殷国明只知道钱先生非常欣赏我，但不知道我为什么让钱先生那么欣赏。后来彼此谈过数次，他又读了我的一些文章之后，才十分认真地对我说。
　　你知道么？你有一般人所没有的能力。通常说来，能够十分感性地谈论小说的人，不一定能够极其理性地论说思潮和理论；对文学很有感觉的人，又通常很难面对十分抽象的哲学命题。你这家伙恰好同时具有这两种好像合不到一起的能力，既可以抽象到玄而又玄的地步，又能够感觉出十分具像的微妙之处；既可以宏观到大而无当的程度，又能够微观到十分细致的地方，比如对一篇小说，甚至一个人物，一句台词，加以深入的体味。
　　大意如此。这是我有生以来，第一次听人如此评说我。我被他说得似信非信，又有点飘飘然的，感觉像是把九阴真经和九阴真经一古脑儿练了似的。当然，我也不能在此得了便宜还卖乖。因为事实上，殷国明的评说还是很有道理的。
　　许多年之后，我到了美国，在纽约百老汇的一个戏剧公司做剧本时，一个美国人，即公司的制作人也是主要负责人，也曾对我说过相类似的话。当时，我和某个剧本的作者，导演和演员一起做读剧排演(TABLE READIGN)。听完台词之后，大家进入剧本讨论。我听他们说了老半天，全都不得要领。于是我忍不住说了一番话，指出该剧本没有深度结构，缺乏隐喻意味，并且举出了他们非常熟悉的《鲁宾逊漂流记》和戈尔丁的《蝇王》为例。结果，他们全都明白了，一片热烈的鼓掌，对我称赞不已。他们没想到一个不声不响的中国人，解决了他们讨论了老半天都讲不清楚的问题。他们开始可能以为我是个打扫清洁卫生的，傻乎乎地坐在边上旁听呢。但美国人有个特点，他们不会嫉妒胜过他们的人，相反还非常的尊重。
　　事后，主持讨论的制作人约翰对我说道，你有一种别人没有的能力。就好比大家都要到对面的山上去，全都在忙着寻找道路。而你却轻轻地一抬腿，就跨过去了，根本就不需要什么道路。
　　这大概就是殷国明说的意思了。就像《倚天屠龙记》里的张无忌，竟然从三个内功极深的和尚打出的绳套里跃了过去，还在上面打了个结。真是又开心，又好玩。
　　殷国明对我说了那番话之后，就十分起劲地带着我到处论学。从这个寝室窜到那个寝室，那感觉有点像小时候拥来拥去的斗蟋蟀。殷国明脸上的神情，仿佛捉到了一只好蟋蟀，到处跟人斗个不休。而且他每到一处，都要跟人介绍，这是我师弟。他明明比我还小两岁，却仗着读在头里，喜欢称我是他师弟。我当然也只好认了。并且为了不让他失望，还不得不极其认真地跟人家争论每一个论题，有时一直闹到彼此面红耳赤还不肯善罢干休。现在回想起来，真是太好笑了。不过，话要说回来，那个双向同构，也就是在这么一派吵吵嚷嚷的争论中，突然发现的。
　　按理说，要说合作，我应该跟殷国明合作才是，不知怎么的，被王晓明突然插了一脚。好在殷国明并不计较这些，再说，他当时正忙着写毕业论文，联系毕业后的去向什么的。每每晚上带着我跟人家争论过了，他第二天就不知上哪儿忙乎去了。听说他当时还在争取入党什么的。听上去很搞笑。但他专门做这类搞笑的事情。
　　殷国明是个有点孩子气的人，尽管他后来一再装得老于世故。他喜欢说他在新疆时的插队故事，腰里别着一把小刀什么的。他长得其貌不扬，钱先生甚至开玩笑说，要是先看到殷国明的照片，肯定不会招他做弟子的。他身上很有一股江湖气息，可我猜想他不至于会向往什么绿林生涯。我倒是想起《书剑恩仇录》的红花会里有个古怪的矮子，为人特别的义气。我想殷国明应该跟那人很相像。
　　可是殷国明后来也太过搞笑了。大概是九五年左右吧，在胡河清弃世之后，钱先生特意把已经是教授的殷国明，从广州暨南大学调回身边，让他帮着替老先生排忧解难，诸如解决我的职称问题之类。他一回来马上被批准为博士导师。由于是钱先生让系里花了很大力气调回来的，并且任命于危难之际，系里上上下下的人对他都很客气。于是，他说话不免有些夸张起来。他大言不惭地对我说，你太不懂国情和行情，如今要做成什么事，必须依靠某某局的同志们。他说，他把我在海外一家民间刊物上发表的一篇学术文章，转发给他要依靠的同志们学习去了，那口气听上去好像是批发了什么中央文件。哪里知道，人家学习了一通之后，不知闻出了什么异端邪说的味道，就不再让那家刊物入关了。此事弄得我非常恼火。我倒是没什么，反正虱多不痒，主要是苦了那家刊物。人家本来很学术的，好端端的被归入了非学术的一类。后来在我离开华东师大之后，听说他又出了什么搞笑事情。平心而论，他其实并非是个心怀恶意之人，主要是喜欢瞎玩一气。他也许以为他在玩猫捉老鼠，殊不知玩到后来，到底谁是猫谁是老鼠，他都不知道。
　　殷国明并非是个平庸之辈。他脑子很灵，也有才华，对文学思潮的反应很敏锐。认真起来，写出来的文章很不错的。即便不认真的时候，也能写出一本本胡乱赚钱的书。但他不知怎么的，染上了顽劣之气。有时顽劣也是一种童趣，但要看在什么情形之下。有一次我和以前的朋友一起到他那里聚餐。我买了所有的菜肴，那人忙着洗菜做饭。他在一旁坐享其成不算，还要信口编派上海人如何如何小气。我告诉他说，你眼前这两个上海人又是替你买菜又是给你做饭，你觉得他们很小气么？他想了想哈哈一笑，承认他光图嘴上痛快，竟然说忘了。
　　殷国明骨子里是个性情中人，对钱先生确实忠心耿耿，真的就像红花会里的那个矮个儿。我忘了叫什么，但看过《书剑恩仇录》的人，应该都知道。反正，那就是殷国明的本相。至于他那些搞笑的事情，看在上帝份上，原谅他算了。他并没有玩世的能力，只学会了不恭。上海跟新疆根本不是一回事，腰里别把小刀之类，在上海是玩不转的，根本搞不定。
　　不管怎么说，殷国明当年把我当作一只蟋蟀带来带去跟人斗个不休的情形，我是永远不会忘记的。因为正是那么一番唇枪舌战，使我得以把少时所学的哲学全部清理了一遍，还理出了一个好玩的哲学命题。
　　3、跟王晓明的两次合作
　　比起殷国明，王晓明正好是另一个极端。有一次钱先生请所有的学生吃饭，席间，有人听说我会拆人的姓名，硬缠着我把大家的姓名讲说一遍。所谓拆姓名不过是种游戏，从姓名中感觉出命运的信息。我于是把大家的姓名通通拆了一遍，包括钱先生在内。我说许子东是许子在东方，不要朝西方乱跑。许子东听了连连点头说，很对，很对。我说王晓明的晓明是早晨明亮的意思，但王字通枉，弄不好就成了枉晓明。王晓明听了赶紧说，那就是白白明亮了。岂止如此。我当时忘了说，晓字还通小，还有一层小聪明的意思。
　　王晓明不是个没有能力的人。殷国明弄得一团糟的事情，王晓明可以做得很地道。王晓明跑到新疆去，可能搞不定，但在上海却是如鱼得水。王晓明的问题在于，小事清楚，大事糊涂。周扬当年做了鲁迅的手脚，后来还能找到毛泽东做靠山。可你王晓明砍了李劼的旗，谁能替你作主？
　　我不喜欢鲁迅式的一个也不宽恕，我倾向于周作人在给鲁迅信中的态度，能够原谅的，尽量原谅。但前提是，必须把话通通说清楚，做错了的，理当道个歉。
　　王晓明当然不是个大奸大恶之人，他只是在大事情上分不清东南西北。那次在从南京回上海的火车上，除了商谈如何重建人文精神，我还问过他，对某个人物什么印象。因为我没见过那人，他见过。他回答我说，那人读了许多书，说话的口气，跟你很相像，中气十足，听上去很有底气。我当时没有细想。现在一想，他弄错了。那人跟我根本不是一回事，整个一个假大空。读了许多书，内心深处照样空空如也的人，多得很。尤其是有油滑习气的人，越油滑，内心越空虚。
　　八十年代中后期，北京有一大批已经成名或者正在成名的年轻学子，他们在翻译介绍西方思想文化论著上，出了不少力气。然而，知识有时候确实可以变成财富，不仅是精神的，还可以带来物质上的身外之物，诸如名气地位之类。尤其是在一个权力中心之地，在一个除了权力什么都不当回事的权力崇拜城市里，手中一旦有了话语权力，哪怕是一点点话语权力，也会被腐蚀得不成样子。我不怀疑那些学子起初的思想文化热情，但到了后来，他们渐渐地有了名声和地位之后，说话就夸张起来了，模样就牛逼起来了。什么谈学论道几十个小时，谈得彼此眼睛发绿啦；什么海德格尔姓了什么中国姓啦，什么天底下找不到对手啦，如此等等。就好比一个穷光蛋，突然一下子暴富，马上不知天有多高，地有多厚。于是，文化的建设变质为文化的玩票。这些学子迅速地人到中年，长高了，也发胖了，一个个成了油头粉面的文化票友。他们如同旧时代的白相人一样，拿着一本本西方的文化论著，如同当年那些白相人拎着一只只精致的鸟笼，招摇过市，互相吹捧。这股八十年代的文化玩票，或者说，文化泡沫，到了九十年代便顺理成章地泛滥成新左派思潮。或者说，九十年代新左派思潮的历史根源之一，恰好就是来自八十年代北京城里的这帮文化票友。
　　王晓明分不清这其中的区别，把那人跟我混为一谈。王晓明不明白一个十分严峻的道理，专制的权力还不是最可怕的，专制的心理才是最难弄的。那些当年的文化介绍人沦落为文化玩票者，与其说是专制的权力所致，不如说是专制的心理造成的。皇城根下的人，比皇城中心的人还容易感觉老子天下第一。真的身处权力中心，日子并不好过，如履薄冰，战战兢兢。通常是活在权力周边受到权力影响的人，特别容易夸张，产生种种权力幻觉。但王晓明恰好相信别人的幻觉，将靠在别人的幻觉上误以为脚踏实地。
　　当然，王晓明后来的投靠那种话语权力，根本原因还是在于他精神上的严重缺钙，从而在思想的撞击中毫无磁性，如同一片铁屑，被人家轻轻一吸便吸了过去。
　　平心而论，王晓明并不是个一点没有良心的人。胡河清死的时候，他十分伤心地痛哭过。在我的职称问题上，他也始终没有违背良心说话。但他活得十分紧张，对周围的世界充满恐惧。他曾私下里说过，他对谁都不相信。
　　他来找我合作双向同构时，确实是受了许子东的伤害。许子东开了一个很坏的头，同门相残不说，还给后来中文系的年轻学子在生存方式上做出了坏榜样。王晓明痛感于此，曾经为其他同辈学友在评定职称时伸张过正义。不啻是后来为我，就在当时，他也为夏中义说过话，甚至奔走呼号。
　　他曾对我说，不能看到其他人倒霉，我们就不吭声。那样的事情，早晚也会落到我们自己的头上。正是他当时的这种正义感，使我对他产生了相当的好感。合作的事情就此一拍即合。
　　比起王晓明的大事糊涂，许子东是个根本不关心大事的人。他只要在小事上获得满足，其他什么都不管。他的聪明可以用他自己的话来说明。比如，他说，早上起来要放明亮欢快的音乐，新的一天开始了，让空气充满新鲜感。晚上睡觉则要放暗淡轻柔的音乐，好比嗡嗡的摇篮曲，催人安然入睡。又如，他认为，在马路上骑自行车时，远远的看见绿灯，不用赶着过去，因为等你赶到那里，正好翻作红灯了。相反，远远的看见红灯，你可以非常从容地骑过去，等你到了那里，正好翻作绿灯让你通过。
　　听过许子东如此一番论说，你完全可以猜出，他的《郁达夫新论》里面大概写些什么。在考入华东师大做钱先生的学生之前，他本来是学化工的。他可能自己都没想到，华东师大恰好是他的绿灯。他从此一路春风，畅通无阻。一会出现在美国，一会出现在香港，并且一面在资本主义社会混着，同时还不放过享受社会主义的医疗条件。他由此活得十分具体，不假，不大，也不空。细细巧巧，白白嫩嫩。假如他突然出现在京剧舞台上唱上几句花旦，我一点都不会大惊小怪。但不管怎么说，他也是当年著名的上海青年评论家之一。这不是上海太不济，而是许子东实在太聪明了，他总是能够把人生的自行车骑到翻作绿灯的地方。
　　许子东的评论文章，思想是肤浅的，但文笔是漂亮的，感觉也是细腻的。假如海派是指这种细细巧巧的风格，那么许子东倒是个典型的海派文人。其文章的做工，比较精致，就像一件件放在玻璃橱窗里的手工艺品。至于他的加入双向同构讨论和合作，本来就是十分搞笑的事情，实在没什么可说的。
　　当时另一个合作者夏志厚，正好是个相反的例子，朴实到让人感觉枯燥的地步。夏志厚内心丰富，但拙于表达，遇事谦让到让人不好意思。他长于理论思维，对文学理论有兴趣。关于我的双向同构，他问得最多的是，你的逻辑起点到底在哪里？我于是就反问他，逻辑为什么要有起点呢？因为在我那个椭圆形的图像里，根本没有什么起点和终点。我记得我跟他说起过闵可夫斯基的四维时空座标。但我当时还没意识到，那个座标其实是旋转的。我后来直到写作论《红楼梦》的那本论著时，才发现了历史文化的全息性。所谓全息，其实就是一个高维座标的旋转状态。易经八卦为什么神奇无穷，就因为它是对高维座标在旋转状态中的一种描述。但夏志厚可能搞不清楚那些玄而又玄的神秘事情。跟当时的许多学子一样，夏志厚受黑格尔哲学影响很深。我以前也读过黑格尔，但不知为什么，本能的不喜欢。夏志厚十分关心的逻辑起点，实际上就是黑格尔的绝对理性。后来海德格尔之所以采取追问的方式，好像也是一种摆脱逻辑起点的努力。
　　那次合作的经过，我已在旧事一文里说了。读者欲知详情，请自己去参阅一下。我是不喜欢重复的，一如我讲课从来不愿重复讲过的内容。
　　后来那次重写文学史的合作，除了王晓明的张罗之外，还有陈思和的参与。说到陈思和，我得指出当年上海人的生活方式。王晓明也罢，陈思和也罢，他们两个与我有一个很大的区别，就是都没有下过乡。陈思和在考进复旦大学之前，青春年华是在上海的街道工厂里度过的。上海的街道工厂和上海的小弄堂居家，乃是影响上海人性格和气质的两个重要因素。在我的同龄上海人当中，许多人当年都为自己能够逃脱下乡的命运而庆幸不已。是的，下乡的经历，跟劳改并没有什么两样，没有人不想逃脱。我回想起自己在农场里的经历，简直就是一场地狱里的恶梦。那些从农场上调回城的知青，离开农场时，其欣喜若狂，一如刑满释放。
　　陈思和王晓明没有经历过那样的大起大落，从人生上说是幸运，但从精神上说，可能就少了许多底气。我在烈日下浇制过混凝土，水泥地被晒得像铁板烧一样；我在滚烫滚烫的稻田里插过秧，腰疼得直都直不起来。我亲眼看见如花似玉的女知青，蓬头垢面地在泥地里打滚；晚上可能还要被连长支书叫去陪着睡觉，听凭他们发泄兽欲。我为了争取个人的生存权益，跟当权者闹过罢工；我当时抱着自杀的念头，跟他们对峙着不肯退后一步。我还忍受过精神上荒漠般的饥渴，四周找不到一个能够说说文学或者谈谈哲学的朋友。从十八岁到二十四岁，整整五年半的青春年岁，竟然没有任何感情生活。哪怕周围美女如云，她们也只能属于那些有权有势的大老粗。她们当中大多数人宁可拿自己的身体去换得上调回城的机会，也不愿随随便便跟人谈什么恋爱。在农场里苦度岁月的知青们，最关心的就是如何早日上调回城，好像囚徒最关心哪天刑满释放。这是真正的地狱，一点不含糊。然而，正是这样的折磨，从反面把自由牢牢地种植在了我的内心深处。有人读了我的文章，说其中的自由独立精神气质深入骨髓。没错，那是因为我被迫在地狱里做过奴隶的缘故。
　　相比之下，陈思和没有经历过如此惨痛的人生。街道工厂的气氛是平和的，充满着阿姨妈妈的温馨，虽然可能相当忙碌。我记得史铁生写过街道工厂的小说，《午餐八小时》，非常有人情味。而且我相信，上海的街道工厂跟北京的一样，人情味十足。当然了，史铁生经历过插队，感觉不一样。恢复高考之后，从街道工厂里考出来许多优秀人物，陈思和也是其中之一。我提及街道工厂没有任何贬意。
　　从街道工厂考入复旦大学之后，我感觉陈思和是以街道工厂的思维和街道工厂的方式，做起了文学的学问。那样的方式与其说是文学的，不如说是生存的，并且诉诸非常小心非常谨慎的生存方式。我猜想他内心里一定会赞成茅盾文学为人生的文学主张，从而以此作为他自己的做学问准则。不管他嘴上怎么说，文章里怎么写，他的学问，是绝对不会危及到个人生存的。试想，假如有一天他被告知，他不能再呆在复旦大学了，必须自己到社会上去谋生，不管是回街道工厂，还是去摆地摊，都得自己谋生，他怎么办？他会崩溃么？他会发疯么？从街道工厂进入复旦大学，这对陈思和来说，已经是人生的大圆满。他不会再有任何他求。我想，这可能也是他借助人文精神反对商业文明的一个原因。因为在商业文明社会里，是绝对没有那种阿姨妈妈式的温馨和圆圆满满的安全感的。
　　不过，就其心理方式而言，与其说陈思和从街道工厂走进了复旦大学，不如说是他把复旦大学的学问，塞进了街道工厂的小作坊里，小心仔细地经营着。偶尔接到一件大活，诸如重写文学史，或者重建人文精神，那简直是天降的外快。陈思和跟这些话题骨子里根本不相干。他谈论精神性的话题，其口气和语调，跟上海小弄堂里的家庭妇女论说第二次世界大战那样的历史事件，大同小异。我没见过他在电视屏幕上谈论重建人文精神的情景，但我猜想，他的表情是阢陧不安的，就像上海某个家庭妇女被突然叫去，对着众人谈说对美国总统选举的看法一样。
　　这么一个学人的最好品质，也可说是最高境界，就是安份，守己。一旦他既不安份又不守己，那么事情就会变得滑稽起来。平心而论，陈思和并不是个喜欢惹事生非的学人，他的做学问也基本上是安份守己的。重写文学史和重建人文精神二次合作上的失当，主要责任不在他。他很有理由申辩，我不过是随着别人的意思做罢了，华东师大的内情，我怎么知道？我想他可能是两害相遇趋其轻，两利相较取其重。与其得罪一个作协副主席的儿子，不如得罪一个无权无势的家伙；与其发表那篇文章排名第二，不如不发表以此维护一下复旦大学的尊严。在街道工厂和小弄堂里生活惯了的人们，对诸如牌号，身份，地位之类，是非常当回事的。他当初提出署名次序，并不一定全然是为了自己的名声，可能也考虑到自己所在大学的牌号不能降低。
　　当然了，无论是街道工厂还是小弄堂生活氛围，虽然安份守己是美德，但也不是没有生存竞争的残酷。为了很小一点空间，比如放一只煤油炉子的地方，人们可能会争得不可开交。那里的人们，也有欺负弱小的坏毛病。假如生存利益需要，他们也会毫不犹豫地作践一个无权无势的人。要不，我怎么会把安份守己作为其最高道德操守呢？
　　按说，我跟陈思和之间，一个像是在荒天野地里长大的，一个则是在拥挤狭小的弄堂里长大的，怎么也碰不到一起产生什么纠纷。没有王晓明从中瞎折腾，彼此真的不会有任何不快。而且，我记得第一次见到陈思和时，那是在一次在杭州召开的讨论会上，他对我十分友好。他甚至还没头没脑地冲着我说，李劼你很不错，华东师大是你李劼的天下。我当时不明白他干吗把华东师大说成是我的天下。因为此话显然很夸张。后来我问了其他人，经他人指点，我才恍然大悟。陈思和其实是意指，许子东并不是华东师大最出色的。
　　他的不喜欢许子东，可能跟他的务实风格有关。须知，上海街道工厂里做出来的活儿，是很经得起检验的，几乎件件结实耐用。哪怕是火柴盒子，香烟壳子，都做得有模有样，一点不含糊。上海人干活很少偷工减料。我在网上瞥过一眼他编的文学史，材料做得很仔细。比如当年浙江文艺出版社出的青年评论家文集，连出版的前后顺序都排列都清清楚楚。基于如此务实的个性，他可能会觉得许子东的文章太过花哨，名不副实。
　　说实在的，假如要我推荐一部我所写的这段历史的参考史料，我倒愿意向大家介绍陈思和编的文学史。虽然他可能把我的几篇重要史论和有关我的言论，通通摒除在外。但这没关系的，读过我的，再读他的，正好相映成趣。
　　最后提一下，陈思和的恩师是贾植芳教授，陈思和的成名著作是《巴金论稿》。陈思和的学术背景和思想资源，主要来自这二位从历史阴影里走出来的文学老人。陈思和虽然没有和他们一起受过难，但在他们翻过身来当家作主的时候，正好饮水思源了一下。从这两口深井里打出来的泉水，足以让陈思和这样的学人喝上整整一生了。反过来说，也说明了陈思和是个矢志不移的人。陈思和待人一如既往，知恩图报。他对贾植芳先生有如父亲，一如他始终保持婚姻稳定，不仅糟糠之妻不下堂，而且从来不越雷池半步。不过，要评估陈思和的学术成就，最好是从八十年代朝后看，一直看到文化大革命，那样会比较好看。假如反过来从八十年代向前看，即便是看到1989年，那么也得另当别论。好在资料是没有时间性的，只要能在资料上做足做好，怎么看都可以。其他就不必苛求了。
　　4、毕业论文选了老舍的小说作论
　　从八四年到八七年的三年研究生时期，恰逢中国文学和中国文化发生天翻地覆的变化。我当时被各种刊物的稿约追得气喘吁吁，忙得连毕业论文都扔在脑后，直到快要毕业的时候，才突然想起，我也得准备一下才是。
　　写什么呢？现代文学史上的人物，看得上眼的也没有几个。我本来想写鲁迅，不料跟钱先生一说，老头摇摇手，告诉我说，不要太把毕业论文当回事。有份量的想法和文章放到别处写去。毕业论文只求通过就行了。
　　于是，我就选了老舍。说实话，那时根本没有心思关注现代文学史上的那些作家，因为无论就小说语言还是就叙事方式而言，1985年以后的中国白话小说，都要有意思得多。但后来我还是从老舍的小说里，发现了在精神气质上被人忽略的一面。我指的是，他在《猫城记》中的悲剧意识和对历史的苍凉感怀。
　　就小说艺术而言，《猫城记》并不是老舍最精彩的小说，比起他的《骆驼祥子》和《月牙儿》，《猫城记》显得相当粗疏。但这部小说却表达了老舍在其他小说里很少流露的绝望和悲凉。尤其是小说结尾，两个被关在笼子里的猫人仍然在继续互相内斗的细节，意味深长。老舍由此体现出来的对国民性的透视力度，足以让人想起鲁迅的目光和笔触。
　　我想，老舍后来的自杀，跟他的这种绝望感和悲剧感很有关系。按说，跟他相近的巴金和曹禺，吃的苦头并不比他小，内心深处也并不比他不愤愤不平。但他们两个都没有绝望感。巴金后来的说要忏悔和提倡说真话，曹禺私下里对高行健戏剧的赞赏和支持，分别表明他们两个内心深处并没有真的接受改造，真的服膺改造。但他们谁也没有像老舍那样，最后一了百了。这里的区别在于，他们两人再苦再屈辱，依然觉得人生还有路可走。而老舍早在《猫城记》里，就已经看到了末日。
　　一个看到末日景象的人，也许也会逢场作戏一下。比如写写《红大院》，《龙须沟》之类，就像巴金写《团圆》，曹禺写《王昭君》，《胆剑篇》。但当文化大革命那样的情景出现时，老舍一下子被惊醒了。我说他惊醒了，不是说他意识到了什么历史秘密，而是意指文革的种种暴虐，使他想起了《猫城记》里的末日景象。那样的末日景象就像寺庙里的钟声一样，对于一个有根基的人来说，无疑就像一种冥冥之中的召唤。老舍的自尽，其实是随着他所看到的一片末日景象，把自己断然还给了造物主。这就像当有人被告知，现在是你最后的时刻，你不仅没有明天，连下一刻都没有了；于是，那人只能回答说，那就把我拿去吧。
　　人们可以说，老舍的末日感是一种幻觉，但卡夫卡写《变形记》里的变形，不也像是一种幻觉么？
　　真实和幻觉，乃是存在的两种不同状态。当人们自称自己活在真实生活中的时候，他们很可能活在一种幻觉里。相反，人们通常以为的幻觉，很可能是人生的真实面目，很可能是历史的绝对真相。从这个意义上说，老舍跟鲁迅一样，是个看到了历史真相的现代汉语作家。虽然比起鲁迅，他可能看得不够清晰，但他毕竟看到了。
　　我想，我在毕业论文里，主要写了这个意思。可能在当时的表达上没有现在这么清晰明快。
　　论文得到了评审委员会的高度评价。如我在第一章里所说的那样，论文的概要和两个主要评委王元化先生和贾植芳先生的评赞，一起发表在《文学报》上。其中，王元化先生的评语，让我印象较深。王先生显然看出了我的意思，在我有关老舍的悲剧意识和历史苍凉感怀的论述段落旁边，特意写了诸如“深刻”，“重要”之类的批语。
　　不过，答辩会上，王先生有事没有出席。到场的是贾植芳先生和上海戏剧学院的陈恭敏先生。陈先生当时好像还兼着院长。二位先生几乎没有什么提问，说的全都是赞扬话。现在想来，钱先生安排这次答辩，是很费心思的。他特意把上海的最高学术权威请到场。我那时还稀里糊涂的，不知道这其中的奥妙。但系主任显然明白这样的规格意味着什么，所以他特别重视，亲自到场不算，还请报社记者当场采访。
　　我对学院里的这套规格确实不太明白，从不留心。这可能也跟有钱先生护着，不用我操心有关。最有意思的是，钱先生知道我这篇论文并不是我最出色的发挥。说实话，我写这篇毕业论文，从看资料到成文，总共只化了两个星期，写了两万多字。但钱先生特意给了我这样的规格。如此良苦用心，我当时竟然浑然不知，直到现在想起，才明白是怎么回事。
　　相比之下，我旁听过的一些毕业论文答辩，很少有如此顺利的，更不用说如此招摇了。我记得殷国明那一届毕业时，跟殷国明同届的陈惠芬，答辩得十分艰苦。陈惠芬的论文以丁玲为题。碰上评委王西彦，亦即王晓明的父亲，刚好对丁玲从为人到创作都特别有看法，毫不留情地提了一连串的问题。陈惠芬被问得十分紧张。好在后来总算通过了。
　　陈惠芬的论文，据说丁玲本人十分满意。陈惠芬身体很不好，据说丁玲替她出钱，把她安排到昆明去治疗。说起来，这个陈惠芬还是跟我在一个农场里下乡的。当然了，她的感受可能跟我不一样。我在农场里是苦力，她官至营教导员。假如把农场的场部比作中央，那么营级干部相当于省级。她后来的丈夫，跟我有过现在想来是十分好笑的过节。
　　我那年不知怎么的，从马列著作里读出了自己的一个结论，社会主义不是共产主义的初级阶段。我为此专门写了一篇文章，寄到场部理论组。而场部的理论权威，恰好就是陈惠芬的男朋友，后来的丈夫。据说后来离婚了。又据说，后来又复婚了。不知道现在是怎么回事。反正那个丈夫看了我的文章，指责我篡改马列主义。我当然不服气，说他胡说八道。我还说，没准我是发展了马列主义呢。于是那人就说我很狂妄。后来闹到了张贴大字报的地步。我在大字报里列举出自己的观点，并且指名道姓的要跟那人辩论。可惜那时没有电脑网络，否则让人上个贴子就解决了，不用那么辛苦的。场部一些有点文化的知青读了我的大字报，很同情我。虽然没说我真的发展了马列主义，但也没说我篡改或者反对马列主义。如今回头想想很好笑。我那时竟然那么认真，好像有点走火入魔了。其实初级阶段高级阶段，跟我有什么关系？在农场里活得那么苦，还在关心什么阶段。
　　我对陈惠芬并不了解，夏志厚读本科时跟她同年级。夏志厚说，陈惠芬很能写文章的。听上去好像是又红又专一类。她写的丁玲，在那次桂林会议期间，我还偶然见到过。丁玲当时正好也在桂林，但没有参加会议。也许去了会上，我不知道。我是在一个旅游景点看见她的。白发苍苍，嘴角依然有股倔劲儿。老太太年轻时，一定很生动。像不像《莎菲女士日记》里的女主人公很难说，但肯定不难看。陈惠芬的选择丁玲作论题，也是很有意思的事情。这么想想吧，陈惠芬要是活在丁玲年代，会是个什么光景？或者倒过来说，丁玲要是像陈惠芬那样上山下乡，是不是也能官至营教导员，或者说，只能官至营教导员？搞不清楚。但她们好像是很相通的。
　　后来陈惠芬变成一个女权主义者，可能也是顺理成章的事情。唉，身体那么不好，还要为女权奔波，想想也很不容易。当她在被王西彦责问时，我一度同情过她。只是想到她本来是营教导员，同情心才减少了一些。
　　我听见谁是农场里的教导员，连长，支部书记之类的，脑子就会发胀。反过来，支部书记一类的人，见了我，也总是躲得远远的。记得那时系里的辅导员经常找研究生谈话，争取研究生入党。有天晚上，夏志厚突然说，钱先生鼓励他去入党。然后夏志厚说，光他一个去入党有些怪怪的，要入大家一起入。他问我有什么想法。我回答说，咱们当中，有个把人去入一入就行了，我就不掺和了。夏志厚被我说得嘿嘿一笑，从此以后，就再也没有提起入党的事情。后来是我们这一届当中年纪最小的一个师弟，去入了一下。
　　当时，可能正值胡耀邦指示，要在知识分子当中发展党员，所以学校里十分积极。辅导员几乎找遍了所有的研究生谈话，却从来没找到我的头上。辅导员不仅远远地躲着我，好像还生怕我会要求入党似的。在辅导员眼里，我这样的人要求入党，就像华国锋那样的人提出退党一样，会让人哭笑不得的。我想，早期共产党也许会喜欢我这样的人，因为傻乎乎的，很有希望去担当一下抛头颅洒热血的光荣。可是坐了江山的执政党，不会对我这样的人有兴趣。
　　夏志厚后来一直没有入党，虽然他的父亲是党的高级干部。殷国明争取过入党，但没能入成。拿金日成和金正日这两个名字打比方，殷国明始终处在正日阶段，一直没能日成。陈惠芬不用说了，早在农场里就已经是老党员。王晓明是党员。陈思和也是党员。因为我听周介人说过，他说，他搞不懂那些激烈反对共产党的青年评论家，都是共产党员。他说，既然要反对，当初干吗入党呢？既然入了党，又那么反对干什么呢？我问他，你在说谁呀？周介人说，还有谁，不就是王晓明陈思和两个么？我想了想，他们其实并没有激烈反对过共产党。周介人可能是自己没能入成，心里有些嫉妒吧。我听说，周介人的入党，一直遭到巴金或者巴金家属的反对，所以至死都没能入成。但他说的陈王二位，确实是党员。
　　说来有趣，后来中文系的先锋诗人和先锋作家，宋琳和格非，也都是金日成，并且还是入成后留校的。更有趣的是，后来跟着我闹事儿的，除了学生之外，凡是教师或者辅导员，全都是金日成，连一个金正日都没有。我不懂他们干吗入成了还闹？难道还想入一次么？
　　研究生时期，搞笑的事情很多。但我一直不明白的是，钱先生为什么鼓励夏志厚去入党？他觉得夏志厚太像共产党员呢，还是他觉得党需要夏志厚这样的研究生？也许胡耀邦明白钱先生的意思。要不然，胡耀邦怎么会想到在大学新一代的学生和研究生里面发展党员的呢？
　　胡耀邦很有意思。钱先生也很有意思。夏志厚更有意思。他竟然就因为我说了那么一句话，放弃了入党机会。我想，他只要一开口，马上就会批准的。辅导员盯他盯得特别紧，仿佛他不入党，发展新党员的任务就完不成了一样。那个机会像一张纸片一样，从夏志厚的指缝间落到地上，然后马上被年纪最小的师弟给捡走了。
　　唉，有人是入党不容易，有人是党想要却要不到。感觉就像谈恋爱一样。反正我随手写在这里，读者爱怎么琢磨就怎么琢磨吧。
　　
　　2003年9月22日
　　写于纽约。

虞士言

第四章 成也介人，败也介人
　　
　　1。周介人的铜墙铁壁
　　
　　记得是在1984年的年底，钱先生交给我一封信，叫我拿着那封信去《上海文学》找周介人。那封信没有封口，钱先生说，这是封介绍信，你可以看一下的。
　　我看了一下，信是写给《上海文学》主编周介人的。很短的几句话，大意是介绍我跟他见面，然后是对我几句简单的评赞。我那时候天真得像个孩子一样，什么事情都不懂。拿了这封信，我就兴冲冲地去了《上海文学》编辑部，也就是上海作家协会的那个院子，巨鹿路675号。
　　当时老先生对我的关照，主要是由两个人体现出来的。一个是系主任齐森华，关照了我在中文系里的种种事情。还有一个就是周介人，关照了我在当时文坛上的林林总总。钱先生显然非常重视把我介绍给周介人，否则的话，他只消打个电话，甚至在什么场合碰上周介人随口提一句，都是可以的。但他特意郑重其事地写了封信。显然，周介人也明白这意思，所以看了那信，对我非常热情。
　　现在回想起来，老先生如此待我，可说是相当破例的。他座下弟子众多，不会随随便便地把其中哪一个推荐出去。在中国社会里，师生之间的关系，并不比政治上的上下级关系轻松。《坛经》里的五祖神会给六祖慧能私授衣钵，其情形比移交一个江山还要紧张。老师之于学生，平日里也只能一碗水端平。但钱先生可能觉得很有必要把我放到文坛上去闯荡一番，所以将我郑重其事地介绍给了周介人。
　　我当时并没有领会此中的深意，还以为老先生是为了让我能在《上海文学》发表的什么文章。其时，我虽然已经在《新文学论丛》和《当代作家评论》上发表了长篇大论，但确实还没有在众人瞩目的重量级刊物上，比如《上海文学》的评论版，或者《文学评论》上面，发表过文章。然而现在回想起来，老先生此举是大有深意在其中的。
　　在84年左右，作为《上海文学》的主持者，周介人周围正在聚集起一大批青年评论家，从而成了后来所谓的上海青年评论群体的核心人物。周介人周围这些人，一一说来可是张很长的名单。择要而言，大概有这么些人物，吴亮，程德培，蔡翔，许子东，王晓明，陈思和，毛时安。还有当时在读研究生的殷国明，南帆，他们两个毕业后，一个去了广州，一个回了福建。有时夏中义和宋耀良也会出现在这群人当中，但他们更多的时候是呆在学校里。后来朱大可也加入进来。其他还有些什么人，我暂时想不起来了。其他且不说，光从这张名单中就可以发现，华东师大中文系以及从华东师大中文系毕业的，占了一半以上。
　　我去的时候，许子东已经以一个熟客的模样出现在那里了。我也见到了陈思和，但王晓明还没有像他们那样经常出入于《上海文学》编辑部。王晓明是在发表了《所罗门的瓶子》一文之后才跟《上海文学》热络起来的。但他好像有个情结，对这个刊物始终热情不起来。王晓明跟后来上海社科院和作协合办的《上海文论》关系特别好。周介人虽然基于人际关系的考虑，不仅发过王晓明的文章，还给王晓明颁过奖，但骨子里一直对王晓明有看法，私底下跟我就说过好几次。
　　不知是因为许子东的捷足先登，还是王晓明跟周介人始终不投契，王晓明即便后来发了文章得了奖，也很少出现在《上海文学》编辑部。我不知详情，但当时肯定有过一番曲折。我记得王晓明的父亲也因此公开发话。有一次在作协西厅的一个什么会上，王西彦突然发言说，要注意倾听年轻人的声音。我当时心里十分激动，觉得王西彦也开始为年轻人说话了。可是接下去，他把话锋一转说，比如，我经常听我家的晓明，给我说许多新鲜想法，那些想法非常有意思。如此等等。
　　王西彦的发言听上去很随意，仿佛在拉家常一般，但一旦传到周介人的耳朵里，就不止只是一个父亲在为儿子说话，而是一个作协副主席对一个年轻人没有受到应有重视的批评。《上海文学》不管办得如何出色，在外面影响如何重大，毕竟是在上海作协的领导之下。
　　我对这些事情从来都不太留意，更没有心思琢磨。之所以记得王西彦的这番话，是因为我当时觉得非常突兀。我想，假如换了钱先生，不管他再器重什么或者再想着力推介什么人，也不会这么说。钱先生很少公开为我说话，除了替我评论集写序之外。他后来的公开为我力争，乃是在我倒了大霉，受到了非常不公平的待遇之后，才不得不说的。
　　在那次王西彦的那次发言之后，周介人开始注意起王晓明，又是发文章，又是发奖的。有趣的是，在1986年10月北京的十年文学讨论会上，周介人十分厌恶地指着正在台上发言的王晓明对我说，这个人说话阴阳怪气的。可是开完会回到上海，周介人旋即在11月的《上海文学》发奖仪式上给王晓明《所罗门的瓶子》一文笑容满面地颁了奖。周介人是在这个世界上活得最为矛盾的那种人。他刚才还在对一个人表示不屑，转眼马上就朝着人家笑容可掬。他刚才还在对一个人表示由衷赞赏，转眼马上冷若冰霜仿佛从来不认识一样。
　　94年的年底，我去上海作协辞退作协会员时，顺便去看望了一下周介人。我对周介人说了一番话。我说，老周啊，我跟你跟《上海文学》交往已经整整十年了。这十年来，你把内心的认同留给了我，把所有的奖发给了那些想要得奖的人。周介人一听，不由叫了起来，哎呀，李吉呀，你说得真对。我是把那些奖都给了想要得奖的人，尽管我心里常常赞同你的文章。
　　但我接下去对他说的话，他却不以为然了。我当时在他桌前的椅子上，盘起双腿一坐，看着他说，老周啊，我看你气色不太好，脸色很暗，脸上有一股黑气。我建议你每天早上起来，对着太阳做做深呼吸。
　　周介人一听，又叫了起来，啊唷，李吉呀，你怎么从一个孩子一下子就跳到李叔同了，这中间一点过渡都没有。哎呀，这可是从来没见过的事情。一般从一个不懂事的孩子到李叔同，要经过很多很多阶段的。可你怎么一下子就跳过去了？
　　我在周介人的眼睛里，始终是个长不大的孩子。他有时听到别人说我什么什么，他马上就说，哎呀，李吉么，小孩子一个，大人事体一点不懂的。
　　就因为我在他眼里是个小孩子，所以他从来把吃亏的事情让给我。反正我不懂，就算懂了，也不会计较。须知，假如换了别人，在《上海文学》发了那么些重要的文章，而《上海文学》每年发奖都轮不到头上的话，一定会向周介人发难的。我记得周介人自己就跟我说过，某先锋作家，因为没有得到该年的年度奖，给周介人打电话说，你可以不给我发奖，我也知道你有难处，但你能不能把我应该得的那笔奖金给我？周介人当时告诉我此事的时候，气得声音直发抖，说，李吉，你看看，竟然有这种人，有这种人！你当时还向我推荐他！你实在是太天真了！
　　天真，可能是我给周介人的主要印象。周介人因为我的天真，而不在意我说什么出格的话。也因为我的天真，周介人不把我的话当回事。更因为我的天真，在周介人的人际关系天枰上，始终是最没有份量的。周介人说我是个小孩，有很多层意思，其中就有可以不当回事的意思在内。
　　然而，周介人不把我当回事不要紧，但我对他说的有关他身体状况的话，他是不能不当回事的。所谓童言无忌，孩子嘴里出真话。再说，既然已经看出我从一个孩子跳跃到了李叔同，那他怎么就连李叔同的话都听不进呢？
　　真是太可怜了。由于全身心地活在紧张的人际关系之中，他除了留意大人物的发言和发话，从来不把我的话当回事，最后竟然把我最贴心的话当作了耳边风。试想，他假如听进了我的话，真的每天起来练练功，做做操什么的，他的病很可能就那么自然而然地练掉了。
　　我写到这里百感交集。我对周介人是非常有感情的。我一直把他作为一个兄长般的人尊敬。我记得88年在山西开黄河笔会时，由于我跟他同住一室，谈过很多在我看来是很知心的话。但他实在是太不把我当回事了。我后来曾经被德培嘲笑过。我告诉德培说，我跟周介人在笔会上住一室，谈得好好的，回来他就忘了似的。德培笑我说，同住一室谈心算什么呀？你这个人头脑太简单了。德培说着还转身对吴亮说，你看李吉这个人好白相么？居然把开会住一室谈心当桩事体！
　　程德培跟周介人在某些地方好像是相通的。90年代，我虽然被边缘化了，但我分别给周介人的《上海文学》和程德培的《海上文坛》推荐过人，他们全都接受了。周介人接受了我的朋友奚愉康，程德培接受了我的一个所谓的师妹。我其实跟那师妹没什么交往。但人家特意找上门来，我不知如何说不。那人说，她非常想去《海上文坛》。她通过什么人的推荐，去找了程德培。不料，程德培告诉她说，他只相信李吉的话。于是她转而找上我。我是个心肠非常软，并且十分好说话的人，而且从来不记前嫌。我曾经对她写的一篇有关华师大中文系青年教师和研究生的报道十分反感，全然一副官方口气，据说是受了校方什么负责人的指示写的。但我事过之后就忘了。我当时听她这么一说，马上就给程德培打了电话。程德培问我，她有没有什么特殊背景。我想也不想地回答说，没有。后来我才知道自己上当了。我一直到最近在网上看见她的名字赫然列在一个研究所的名单里，才明白原来如此。
　　我给周介人推荐的奚愉康，与其说是周介人给了我面子，不如说奚愉康后来帮了周介人的大忙，帮他重新清理整顿了《上海文学》。奚愉康虽然有八面玲珑的周旋本事，但为人却十分义气。在周介人最后的日子里，最常去看望他的，就是奚愉康。当时奚愉康已经离开《上海文学》，有了自己的生意。
　　我想，程德培也罢，周介人也罢，他们都知道我是个复杂的人际关系当中的局外人，所以他们相信我的话。尤其是周介人，既然把我当作一个小孩子，当然听得进我的话了。小孩子嘴里出真话嘛。我其实给许多在校的研究生和青年教师写过各种各样的推荐信。虽然不是个什么人物，但也特别的热心。难怪会被人当作小孩子。成年人是不会那么随便消费自己的关系和名声的。不过，我当时也知道周介人在编辑部被人弄得很狼狈，希望奚愉康去能有助于他。奚愉康倒也不负众望。所谓众望指的是，当时有不少朋友希望看到周介人能够摆脱那样的处境。
　　要是让奚愉康说起周介人，他也会有一番感慨。他曾告诉我说，你不知道，老周这个人，简直是个工作狂。每天早上，他总是第一个上班。一天到晚没有停的时候。手臂上永远戴着袖套。每一篇稿子，他都要亲自过目，十分仔细，从来不马虎的。而且，奚愉康也认为，周介人看作品看作家还是有一定的眼光。
　　周介人确实是有一定的眼光，虽然其感觉并不十分敏锐。不过，他挑剔起来，也让人吃不消。他仗着一些作家和评论家是《上海文学》周围的朋友，对他们的作品特别挑剔。人家拿了最好的作品和文章给他，他还要从鸡蛋里挑骨头。这不仅在陈村深有体会，就是在我，也相当领教的。
　　我从1984年跟他交往，到1987年在《上海文学》上发表第一篇文章，整整隔了三年。这三年里不知给他送过多少篇文章。他有时觉得太尖锐，有时觉得里面哪句话会让什么人不高兴，有时觉得还可以写得更好点。诸如此类。他有一次引用李子云的话评说我的文章。他说，李子云读了你的文章说，这个李吉，在行文之中，不知什么时候会突然伸出一只胳膊来的。他觉得李子云评说得很形象，很精彩。但我后来想想，这不很像达利的绘画么？假如我的文章能写得像达利的绘画那样充满奇思异想，又有什么不好呢？当然，无论是周介人和李子云，可能都没怎么看过达利的绘画，他们即便看了，也不会喜欢的。在我的记忆中，他所退的稿子，在别的刊物通常都是求之不得，拿去一字不动地马上就发表。
　　我在周介人主编的《上海文学》上发表的第一篇文章，题为《论文学形式的本体论意味》，副题为“文学语言学初探”。此文一点不夸张地说，是整个新潮小说评论的一个转折点。即从新潮小说的精神内涵，转向了小说形式本身的研究。或者说，从对写什么的关注，转向了有关怎么写的探讨。而第一节的小标题，就是“写什么和怎么写”。
　　周介人在发表这篇文章的时候，简直是赞不绝口，认为在当时所有的评论文章里，唯有这篇文章，才进入了实质性的研究云云。但这一年的年度奖，恰恰就把这篇文章搁到了一边。后来，我有一次跟吴亮说起周介人看人看事如何如何明白的时候，吴亮突然嘣出一句，不过，老周有时做起腻心事情来，也是非常腻心的。我顿时就卡住了。因为吴亮说出了我对周介人的另一种感受，这种感受恰好就是腻心。
　　我相信吴亮和程德培对周介人比我有更深的感同身受。我也知道他们之间有一种剪不断理还乱的复杂关系，既是非常友情的，又是相当隔阂的。
　　周介人活得非常吃力，可以说，骨子里是个非常可怜的人。由于他出身地主家庭，好像是松江的什么地主，也许是青浦吧，从小到大，一直活在提心吊胆的紧张和恐惧之中。那样的心理，是我这种出身工人家庭的人所难以体味的。在毛泽东时代，出身在什么家庭，几乎决定人一生的命运。在工人家庭长大，虽然贫苦点，事实上在毛时代也没有什么富人，但不必胆战心惊。
　　我相信从毛时代过来的人们，出身富贵的，没有一个为自己的家庭感到骄傲，就像犹太人在希特勒治下一样。相反，他们为自己的出身感到非常的自卑，总觉得在人面前抬不起头来。也许是为了赎罪，也许是为了表明自己有改造自己的决心，这些人通常以更加激进的言行，来表示他们的效忠。我想，周介人在文化大革命时担任批斗巴金小组的组长，跟这样的心理是非常有关系的。他哪里知道，三十年河东，三十年河西。等到文革一过，巴金那样的人物再度成为国宝时，他正好又多了一重罪孽，并且因此永远也抬不起头来。
　　我记得在新时期十年文学讨论会上，就是在那晚的南北青年评论家对话会上，我曾就刘再复说巴老要跟全国人民共忏悔的发言，提出不同看法。我认为，巴老的忏悔是巴金自己的事情，跟其他人无关。至于全体人民如何忏悔，那是另外一个话题。大意如此。我不知道这个发言后来被上海作协的一家内参小报给发表出来了。周介人知道后，吓得脸色煞白。他那天像一个家长训斥一个不听话的孩子那样对我说，你差点闯了大祸，差点闯了大祸呀！要不是我赶紧冲到那里，把你那段话给删去的话，那还了得！他当时说话的表情，简直像是天要塌下来，地要陷下去一般。
　　其实事情并没有他感觉的那么可怕。我的发言不是针对巴金，而是反驳刘再复的看法。再说，即便是批评一下巴金，也没什么了不得的。巴金本人早已不问世事，对外界的一切浑然不觉。我跟巴金女儿李小林及其主编的《收获》杂志，相处得很友好。他们当初开始发表先锋小说时，还找我帮他们组过稿。那样一次发言根本不影响彼此间的交往。《收获》后来还发表过我的一个短篇小说，好像还发了我写钱先生的一篇什么文章，包括我跟钱先生的合影。
　　我记得《收获》的编辑程永新，当着我的面，对周介人说，老周啊，李吉你是管不了的吧？周介人马上回答说，管不了，管不了。我哪能管得了李吉。李吉是个小孩子，啥人都管不了的。
　　我对程永新最早的印象，就来自那次问话。这小子看上去面如桃花，问出话来一点不客气。后来他曾到我在华师大的那间陋室里打过一次麻将，感觉蛮大气的，不怎么在乎输赢。再后来就是我在那个地方的时候，偶尔看到外面发进来的报纸上有他一段文字。说是跟一个女棋手下棋。里面有如此描写，纤纤素手，拈起一子。我读了忍俊不禁。
　　从程永新的问话里，可以看出，《收获》可能确实对周介人很保留。但吓成那个样子，也有点让人看不懂。也可能是我这样的人难以体会他那样的处境和心境。
　　周介人对我这样的孩子般人物，心肠很硬得出。彼此间这么谈得来，事涉利益，从来不含糊。而且当我把话说出来的时候，他索性痛痛快快地承认。假如巴金的家属跟他讲同样的话，他会如此干脆么？生活在阴影底下的人，很容易成为其他人的阴影。就像一个经常被人欺负的人，欺负起别人来，也同样的不留情。
　　但我依然同情他。他其实是个非常柔弱的人，唱起歌来就像个小姑娘一样。而他最喜欢唱的沪剧唱段，恰好也是小姑娘唱的。好像是《罗汉钱》里面，给人作媒的燕燕所唱。也许是另一个女人唱燕燕之类。反正是相当的女声女气。由于我自己也是本地上海人，喜欢听沪剧，所以听了没觉得特别不对劲。但要是让哪个不喜欢沪剧的人听了，也许会感觉怪怪的。以周介人的人文素养，其在音乐上的趣味不应该仅止于沪剧。我不知道他对交响乐之类有什么感觉，从来没听他谈起过。可能他很少有时间听音乐，他生命当中至少有百分之八十的精力和时间，化在了如何处理人际关系和如何提防看不见的突如其来的伤害上。
　　他最膜顶礼拜的，乃是作协主席茹志鹃。曾有人打过一个比方，说周介人好比是作协主席的家奴。此话十分刻薄，但也差不多是这样的。那样的体制，本来就意味着人身的依附。还有一个让他非常害怕的，则是原来《上海文学》管事者，李子云。据说李子云做过夏衍的秘书，在北京的上层文学圈子很兜得转，被称为通天人物。再加上《收获》的主编，巴金的女儿李小林。那也是一个让周介人怕得什么似的人物。唉，周介人当年所出任的巴金批斗小组组长，并没有因文革的结束而结束，可能至死都还在无形中挂着呢。
　　上述三者，基于不同的原因，或者因为有权，或者因为有势，或者因为旧债，构成了一个铁三角，成为周介人心目中的铜墙铁壁，永远也打不破。有关其中的种种细节，我并不十分清楚，有待于将来的知情者细说，或者戏说也行。
　　比如，唉呀，从前有个周介人。。。就像周介人自己唱道，从前有个小姑娘。陈村曾说，要把周介人唱的从前有个小姑娘作为写周介人故事的题目。这听上去倒是确实很相像。
　　我后来是在美国听到周介人死讯的。虽然我走之前已经知道他住了医院，但来也匆匆，去也匆匆的，没有前去探望他。那年对他说早上起来练功，可能是彼此的最后一面了。我后来倒是写过他一篇文章的，题目就叫“罪过罪过周介人”。罪过一语，在上海话中的意思是可怜，不是意指有什么罪孽。我写完之后，给他打了个电话，告诉他说，老周，我写了一篇关于你的文章，“罪过罪过周介人”。他一听，赶紧说道，是呀，是呀，我是老老罪过格呀。
　　这就是我跟他之间的最后一次交谈。他写的字，相当遒劲和大气，可是命却那么的薄，而且还把李叔同的话当作耳边风。周介人的感觉是相当奇特的。因为我后来在美国，有人无意当中看到我的前世，恰好就是李叔同。这同时也说明了，周介人是谁也救了不的。李吉救不了，李叔同也救不了。李吉和李叔同加在一起也救不了。我好像对他说过，你活的世界，我不太懂；而我的世界，你也不知道。是的。我所做的事，是他连想都不敢想的。而他的生活在我眼里，跟地狱没什么两样。但不管怎么说，周介人是地狱的受害者，而不是地狱的制造者。他假如也曾给别人制造过什么地狱的话，那样的地狱也是不堪一击的。跟过他的人，后来都纷纷离开了他。包括对他最为忠心耿耿的奚愉康。期间，各人有各人的原因，但共同的原因可能就是，谁也不想生活在他生活的地狱里。
　　唉，从前有个周介人，一个罪过极了的人。。。
　　
　　2。站在新潮文学的海滩上
　　
　　明白了周介人的铜墙铁壁，那么周介人为八十年代的中国文学新潮所做的一切以及为什么会那么做，做到了什么程度上，还有什么本来是可以做得更好的却没有那么做，如此等等一系列的事情，也就可以一目了然了。
　　就精神气质而言，周介人绝对是个对高贵有感觉的人。他虽然活在十分为难的境地里，但他非常明白什么人是什么人。可以说，他所接触的所有人，在他心中都被列在一道十分清楚的光谱里。有的人他表面上非常尊敬，心里却另当别论。有的人他来往无多，心里却深怀敬意。我想，钱先生属于他内心深处怀有敬意的老先生。有一次不知说起什么事情，说到钱先生，他脱口而出，钱先生是顶顶明白的明白人。
　　周介人对高贵的感觉不仅在于知道高低深浅，还在于他生性不喜肮里肮脏的文字或人品。他骨子里是个非常要干净并且本身也很干净的人。但这样一个人碰到无赖就会束手无策，唯有碰上他认为不干净的文章，才可以表示一下拒绝。我记得他对我说起过朱大可的文章。他说，喔唷，朱大可写来写去，就是二个字，射精。他当时是用带本地腔的上海话说的，射字的发音听上去像浊字，所以我印象特别深。
　　当然，朱大可也有朱大可的才气。这以后再细说。
　　与他在那个铁三角里苟活很不相同的是，周介人对来自北京的声音，很有独立性。当刘再复在北京提出主体论闹得沸沸扬扬的时候，周介人并不表现出一副紧跟的样子。他好像私底下说过，刘再复主体论讲的意思嘛，钱谷融先生当年在《论“文学是人学”》里头，全部讲过了呀。还有就是对李陀经常以北京中央领导姿态向上海传达什么精神之类，周介人也始终保持自己的清醒。尽管李陀有许多看法是很有道理的。
　　周介人对钱先生，对王元化先生等等上海的老先生们，非常尊重，但他对北京的一些文学豪门不太当回事。不仅是刘再复，还有王蒙等其他权高望重者，他至多只是敬而远之。由此也可以想见，他当然不会把李陀太当回事。但事实上，却恰好是李陀的推动，在北京和上海同时发起了1985年的新潮文学变革，时人称之为一场悄悄的革命。
　　李陀在当时的文坛上扮演的是一个说客，类似于张仪苏秦之流。而他的主要游说对象，则是上海以周介人为核心的一批青年评论家。李陀可能是最早看出上海评论力量对后来整个文学发展将会发生什么影响和起到什么作用的人。我去《上海文学》之前，可能是在我去桂林开会的同时，反正是84年的年底左右，周介人领着吴亮程德培许子东南帆等一批上海的青年评论家，到杭州与李陀黄子平鲁枢元等评论家相聚，开了一个很重要的会议。当时出席会议的作家，大都成了第二年文学寻根运动中的中流砥柱。其中有阿城，韩少功，李庆西，李杭育，其他我记不得了。我后来是听周介人他们说的。具体可以让吴亮等人细说。我看见韩少功曾经专门撰文谈论过那次会议。那次会议对85年以后的小说确实起了很重要的推动作用。
　　不管周介人对李陀的信服程度如何，但他在那次会上肯定是受到启发的。否则，他不会次年在《上海文学》上发表那么多的新潮小说。然而即便如此，据说，马原那篇《冈底斯的诱惑》本来却是《上海文学》的退稿，退了之后由年轻编辑重新去要回来的。还有孙甘露那篇《访问梦境》，也是几经周折才出笼。
　　我拿着钱先生的信去《上海文学》找周介人，正值整个中国文学处在一个大变革的前夜。记得小时候看的苏联影片《列宁在十月》中有一句台词，叫做资本主义的最后一夜是寒冷的。套用一下的话，那么中国五四以后那种所谓为人生的现实主义文学，在1984年也走到了其最后一夜，不过，是热闹的。
　　从1970年代未到1984年的中国新时期文学，历经所谓的伤痕文学，反思文学，知青文学和改革文学，也敲锣打鼓的闹了一阵子。其呈现的景观五花八门，其中花拳绣腿一类的特别多。当然，也由此涌现出一大批令人瞩目的作家。诸如伤痕文学里走出的刘心武，反思文学里走出的一大批当年被打成右派作家，诸如王蒙，陆文夫，张贤亮，邓友梅，丛维熙等等；知青文学就更多了，其中比较引人注目的是梁晓声，张承志。上海的王安忆和陈村开始也都写过知青小说，因为他们都下过乡。广州的知青作家当中，比较出名的有孔捷生。我印象里，韩少功也写过知青小说。当然，知青小说写得最有境界的，当推阿城的《棋王》。从某种意义上说，阿城《棋王》一出，梁晓声轰动一时的《这是一片神奇的土地》，《今夜有暴风雪》，或者张承志的《黑骏马》，《北方的河》，诸如此类的激情知青小说一下子变得陈腐，因而显得可笑起来。阿城发表在84年的《上海文学》上那篇《棋王》，可能是85年以后的文学开始之前，最为重要的一个文学事件。
　　在我看来，知青小说是区分84年之前的现实主义小说和85年之后的自由主义小说这两类完全不同的文学思潮的一个重要分界地带。而其标记便是上述阿城的知青小说与梁晓声，张承志的知青小说的区别。
　　无论是在梁晓声的小说还是在张承志的小说里，读者都可以感觉到一股滚烫滚烫的红卫兵激情。这种红卫兵激情，又跟张贤亮小说里那种浓得化不开的老右派扮演被母亲责打的小可怜角色，沆瀣一气。这二类小说在这种激情和这种角色的掩护之下，理直气壮地朝着受尽折磨的知青和历经苦难的右派胡言乱语。正如张贤亮在小说中一面自慰一面自虐，梁晓声和张承志在小说中向世人再度高举红卫兵的战旗连同小将们当年手中的皮带，并且将两者同时在空中挥得呼呼作响。
　　于是，阿城开口了。阿城的《棋王》以中国传统文化中几乎被人遗忘的文化定力，默默地朝依然戴着红卫兵袖章的张承志和梁晓声削出一剑。这是一柄木剑，没有杀气，却点在对方的死穴上。
　　阿城的《棋王》没有任何夸张的言语，没有任何故作的姿态，其效果却如同一道清澈的瀑布，飞流直下，一洗铅华。比起犹太人对纳粹时代那种不屈不挠的追捕和审判，阿城显示的是中国式的智慧和中国式的峻冷。从这个意义上说，阿城于84年发表的《棋王》，成了85年以后的小说自由主义时代的一个先声。
　　当然，从另一个方面说，从阿城的《棋王》里，人们也可以发现，文化大革命以后的所谓新时期文学，缺少了些什么。当时人们也许怎么也想不出到底缺少了什么，就连阿城本人，也未必意识到。但事到如今，人们应该想起来，那时候的文学，缺少的是审判。或者说，紧跟在伤痕文学和反思文学后面的，理当是审判文学。犹太人的追捕纳粹分子，在中国竟然没有相应的历史回应。一个红卫兵的命名者，可以在《胡涂乱抹》那样的小说里，肆意地发泄对改革开放年代的不满和敌意，从而朝国人继续挥舞精神皮鞭。然后，此人又可以迅速地躲进回教族群里，发出阴暗的不无恐怖主义色彩的复仇叫嚣，在回汉之间挑唆民族仇恨。作为中国的冲锋队，红卫兵的阴魂始终不散。因为历史没有向这批冲锋队作出应有的审判。比起当年的审判四人帮，对中国冲锋队的审判，无论在社会效应上还是在心理状态上，都要重要得多，有意义得多。但这一审判却至今缺席。
　　由于审判的缺席，阿城的《棋王》在客观效应上，不得不成了一副国民心理的镇静剂和麻醉剂。冷静，却没有清醒。
　　相比之下，诗歌领域里的历史审视显然要鲜明得多。我指的是，1986年《中国》杂志发表的韩东的诗歌，《有关大雁塔》。韩东此诗是对杨炼一组文化组诗中的《大雁塔》作出的文化立场意义上和审美精神意义上的直接回应。虽然在杨炼的诗歌里，过去那种粗鄙的激情被抽象为比较精致比较文雅的文化反思式的审美观照，但敏锐的韩东一眼看出其背后的英雄主义情结，以及那种情结背后的历史阴影。韩东以极其反讽的语调，以十分平白的诗歌话语方式，一针见血地揭示出那种大而无当的英雄主义激情底下的粗鄙本相。就那样的本相而言，其最早的祖先，并不是屈原的《离骚》，甚至都不是项羽那种充满贵族气的感叹，而是刘邦《大风歌》里那种“威加海兮归故乡，安得猛士兮守四方”之类的小人得志和陈胜吴广之类的帝王将相，宁有种乎？比起阿城的庄子派头，韩东的出手显然要凌厉得多。只是杨炼并非是张承志那样的冲锋队员，也没有那样的冲锋队情结。在杨炼的诗歌氛围里弥漫着的，是一种皇城意绪，一种中心话语情结。这种意绪，这种情结后来被那个稀里糊涂地自杀的诗人海子，以生命为赌注，发展到极端。就此而言，韩东的诗歌对于那样的话语夸张和精神吸毒来说，无疑是一针很有效的清醒剂。换句话说，海子当年不再在北京苦度时日，而是转到南京与韩东《他们》为伍，也许就不会那么傻不拉几地自杀了。当然，历史不能假设。
　　与海子的自杀同样可惜的是，在小说领域，人们没有能够看到韩东式的质疑，致使后来的寻根文学在精神气质上充满又想振臂一呼又想悄悄妥协，又要做婊子又要立牌坊的尴尬心态和由此而生的油滑气息，最后以贾平凹的《废都》，划上了一个历史性的句号。从某种意义上说，贾平凹的《废都》废掉了整个一代寻根文学。该小说似乎在嘟哝，不用寻了，根部早已废掉了，有什么好寻的。
　　在当时的小说家当中，对张承志式的夸张作出最有力质疑的，可能是王安忆的一句调侃。她把张承志的小说，比着在胸膛上贴胸毛以充男子汉的行为。虽然这声质疑不过是一个都市女人的小声嘀咕，但也不失为一种本能的反感和拒绝。不管怎么说，北方的河再牛逼哄哄，在上海这个城市里却是绝对流不通的。
　　毋庸置疑，中国的八十年代文学步入一个全新的地带时，不是昂首阔步的，而是摇摇晃晃的，跌跌撞撞的。在这个新的地带里，精神层面上的内涵，由寻根文学在文化上或者成熟或者不成熟的思考滥竽充数了一下；美学上的变革，由马原，格非，孙甘露那样的作家填补了空白。在这两者之间的中间地带上，便是史铁生，余华，苏童，包括上海王安忆和陈村等作家在内的许多新锐作家的自由主义创作。至于在生活方式层面上具有未来指向的憧憬，模仿，实习等等，则由近水楼台先得月的那群北京大院子弟，诸如刘索拉，王朔等主儿，先走了一步。那种非常具有皇城特色和40年代末之后的历史变迁意味的北京大院文化，和现代都市生活的古怪组合，可能是中国80年代文化的一大奇观。相比之下，最会生活，也最懂生活的上海人，在其小说世界里，却像是一群不会生活不懂生活的傻瓜一样。除了陈村对生活有些思考之外，其他就是伯伯阿姨叔叔姆妈之类，听上去就像是活在三十年代旧上海的芸芸众生。
　　以上所有这些，虽然周介人主动或被动地做了许多事情，开过许多会议，发过许多作品，组织过许多评论，但他骨子里是与之有距离的。周介人的审美趣味，既不在于寻根小说，也不在于马原格非式的实验小说。他对史铁生，余华，苏童他们的小说可能认同一些，但他最为醉心的，除了王安忆的伯伯姆妈叔叔小妹阿姨小说，便是他自己后来在《上海文学》上推出的池莉，方方那样的女作家。就连那些作家的名字，听上去都跟他所爱唱的沪剧《罗汉钱》里的人物十分接近，诸如燕燕，小韦之类。到了九十年代，据说唐颖也一度成为周介人十分推崇的女作家，并且冠之以新市民小说的名号。我读过唐颖的《丽人公寓》，感觉写得干干净净。而周介人恰好是个喜欢干净的人。周介人是绝对不会欣赏《上海宝贝》的。
　　不管王安忆本人如何看待周介人对她小说的评论，但我认为，周介人是王安忆小说的知音。周介人太懂王安忆小说了，以致他称呼王安忆时的腔调都非常有韵味。他叫出来的一声安忆，跟其他任何人叫出来的，都是不一样的。用上海话来形容，他叫得很糯。也即是说，周介人那声安忆是糯米做的，而不是粳米做的。
　　假如把王安忆的创作比作做花篮，每过一个时期，花篮的式样就会变上一变；那么周介人是王安忆历年所做的种种花篮的最热心最到位的鉴评家。周介人知道每一只花篮的来龙去脉，并且能够品味出别人难以品味的神韵。很可惜的是，周介人由于太过忙于各种事务，没能写出一篇经典性的文章，全面论说一下王安忆小说。假如周介人写过的话，那么其他人最好不要写了。我相信没有一个人能够写过周介人。
　　后来听说在哈佛做教授的李欧梵也对王安忆的小说有浓厚兴趣，好像也凑了好几凑热闹。那可能就比较搞笑了。李欧梵离王安忆小说有多远，人们可以丈量一下从李欧梵的老家河南到上海之间的距离。从李欧梵写上海的那本书里，可以看出李欧梵就像还没离开过河南似的，对于上海这个城市，两眼一抹黑。而不知道上海，怎么读得懂王安忆上海风味很浓而上海精神却很淡的小说呢？
　　风味是市民的风味，精神是商业文明的精神和自由独立的精神。上海同时具有这两种似乎截然不同却又互相依存的精神风貌。王安忆对上海的精神是隔膜的，但她对市民的风味却是相当熟悉的。当然，她之所以能写出市民风味，又跟她当年下过乡，离开过上海相当有关系。距离经常能够产生灵感。一个终身住在上海从来没有离开过上海的人，对上海的观照再清楚也是朦胧的。在这一点上，王安忆比张爱玲更有优势，至于小说写得是否比张爱玲更好，那就大家见仁见智了。顺便提一句，张爱玲离开上海之后，竟然一点写不出上海了。这是一个很有意思的谜语，值得有关专家好好猜一猜。相反的是，王安忆在84年到过美国之后，回来一下子就写出了与她过去和后来的创作全都风格迥异的《小鲍庄》，并且从此以后，再也没写过第二篇相类的小说。这也是件非常有趣的事情。我想，也许周介人可以说清楚是怎么回事，可惜他永远也不会开口了。真是莫大的遗憾。
　　周介人平时确实常常把人际关系放在第一位，万事临头，关系当先。然而，他的推崇王安忆，却并不因为王安忆是作协主席茹志鹃的女儿。我想，这是将来的人们很容易误解周介人的地方。周介人和王安忆的小说确实很相通。反过来说，王安忆在对人对事的看法上，也跟周介人很相通。
　　举个例子。我在90年代赋闲的日子里，曾经请王安忆到学校给中文系的学生讲过一次讲座。讲座结束的时候，学生开始提问。有个学生向王安忆提问说，你怎么看我们的李吉老师。我当时就坐在下面。王安忆远远地朝我看了一眼，回答说，你们李吉老师是个很有童心的人。我猜她本来是想说很孩子气的人，可能考虑到我的面子，改说了很有童心。但不管她如何表达，我明白，在对我的看法上，她和周介人是不谋而合的。
　　还有一次，那也是90年代的事情，我在程德培的《海上文坛》编辑部里坐着，王安忆正好有事进来。见了我，她笑吟吟地对我说，哎唷，李吉，你现在是成了英雄了。一旁的陈村马上打岔说，人家是英雄，你是美女，正好美女爱英雄。王安忆马上脸一红，说了声，十三，就走开了。王安忆当时说我是英雄的口气，听上去好像我捡了什么便宜货似的。她那一声哎唷，然后什么什么，与其说是同类人物之间心照不宣的一个礼节性招呼，不如说是来自另一个世界的热烈问候。这声问候由于彼此在精神上的陌生感，再热烈也难以默契。正如我跟周介人是生活在两个完全不同的世界里一样，王安忆无疑生活在周介人所录属的世界里，当然了，她比周介人活得像样得多。
　　王安忆不需要像周介人活得那么紧张，虽然她也有她的不安。她是一个把小说世界和现实生活分得很清楚的人。她一方面俯瞰着伯伯姆妈之类的芸芸众生，一方面又十分警惕着不让别人闯入她的生活打搅她的宁静。她对编织小说世界的专注，与她对芸芸众生在骨子里的冷漠，是一块硬币的两个方面。你可以说，由于她专注于写作，所以无暇他顾；也可以说，因为她娥眉冷对众生苦，才得以专心编得花篮好。她对自由的理解可能是，既可以安安静静地活着，又可以消消停停地写着。假如她的小说笔触涉及到现代世界里的白领阶层，感觉可能会变得迟钝的。白领丽人的变数太多了，王安忆吃不消的。
　　这就要说到唐颖的小说。在王安忆感觉迟钝之处，恰好是唐颖小说开始写得有感觉的地方。从这个意义上说，周介人后来对唐颖小说的热情，倒也不失为一种开放心态。也即是说，他既对王安忆的市民风味有感觉，又能认同唐颖笔下由白领丽人所体现的精神取向。
　　唐颖由于其丈夫张献的原因，经常喜欢到张献的世界里走动走动。哪怕她有时弄不懂那世界是怎么回事，她也乐此不疲。这可能跟她当年从华东师大中文系那种自由氛围里出来有关。当然，从那里毕业出来的，也并非个个如此。她的小说虽然被周介认同，但她喜欢去的世界却未必是周介有兴趣的。远远地观望一下是可能的，但要周介人也走进去看看，他没准会吓得跳起来。哎唷，这个地方都是些啥格人啦？既呒没小韦，又呒没燕燕，一点不好白相。
　　至于周介人十分热衷的池莉方方，我实在不知从何说起。也许我自己也得量一量从上海到武汉的距离，然后才可能弄明白。但我愿意读读她们的小说。
　　1987年我曾搞过一个先锋沙龙，这里面的每一个小说作者，马原，格非，孙甘露等等，都在周介人的《上海文学》上发表过小说，包括我本人在内。但其中没有一个会认同周介人的审美趣味。假如说，在新潮小说的浪潮里，这些人几乎个个跳下去畅游了一通，那么周介人却始终穿着长袖衣裤衣冠楚楚地站在海滩上，连游泳裤都不肯穿一穿。
　　看着别人游泳，然后找个给大家看管衣物的借口，死赖在沙滩上不愿下水，这就是周介人在80年代中后期面对新潮小说的基本姿态。
　　但他毕竟给大家看管过衣物，给大家发表过文章，组织过讨论和评论。对于一个从历史很深很深的阴影底下走出来的人，对于一个依然活在历史的阴影之下，活在人际关系的铜墙铁壁之中的人，这已经相当不错了，还能要求他什么呢？
　　也许人们很想问一声，周介人读不读诗歌？那么回答是让人非常失望的。他从来读不懂北岛舒婷们之后的诗歌。在这方面，周介人跟刘再复倒是非常相像的。
　　但周介人对评论有一定的评判眼光。相比于他在小说诗歌上的眼光，他在评论文章上的鉴赏力，可能是更为出色。虽然他有他的口味，虽然他把我的许多文章都看作是随便伸在外面的胳膊，虽然他死活不肯发表陈晓明的文章，但我还是得说，他懂评论。
　　
　　3。成也介人，败也介人
　　
　　周介人的懂评论，可以举他对南帆文章的评介为例。有一次不知怎么的说到南帆，(当时南帆已经毕业，回了福州，可能已经当上或者即将当上那里的文学研究所所长了吧)，周介人说，张帆的文章呀，(南帆原名叫张帆)，兜来兜去，兜了老半天，也不知道在讲些什么。他过了会又补充说，张帆是个有本事把一句废话说得头头是道的人。
　　南帆在华东师大读研究生的时候，我曾跟他聊过一次，感觉很有才气。他还一本正经地对我说，他很少跟人聊到如此深透的地步。周介人为什么会对南帆的文章有那样的看法？我起先不太明白，后来我明白了。南帆写文章很少面对作品，而是喜欢从概念到概念，做概念游戏。那情形就像玩碰碰车一样，驾驶着一个概念，在场子里跟其他许多概念碰来碰去的，碰完一个小时，文章正好结束。
　　说实在的，南帆的概念游戏还仅仅是玩玩而已，并没有其他图谋。比起90年代一些学术新贵在概念游戏掩护之下的夺取话语权力，南帆还真可算是个老实人。南帆的问题在于，他的感觉对作品缺乏穿透力，所以导致一旦做起文章来，只好退到概念上，力图从概念本身的发掘中，找到一条阐释道路。
　　我的印象中，南帆绝对是一个安份守己的学人。他很少表达自己的立场，通常以多数人的立场为自己的立场，有时也会朝着权势方向默默地作出自己的倾斜。假如中文系的大多数研究生都在嘲笑殷国明，他也会跟着嘲笑殷国明。假如会议上的许多人都不以某人为然，他也会调侃某人几句，以示他站在多数人一边。他也许只有在被扔进荒山野地里时，才会作出自己的独立思考，并且我相信他有这样的能力。但他偏偏安然无羔地生活在一个小城市里，不太可能走出那个不无温馨的地方。好在他生性不喜惊世骇俗，在精神上宁可站在立正稍息的行列里。不管是向左看齐，还是向右看齐，他都可以做得十分到家。
　　这恰好是我所做不到的。因为按照周介人引用李子云的说法，我总是会突然伸出一只胳膊，使整个队列变得乱七八糟。我平生最恨的事情之一，就是文革时代那种没完没了的军训做队列操练。后来读到爱因斯坦对普鲁士士兵操练队列的厌恶，我一下子对那位科学家肃然起敬，并且引为知己。有时候科学家的文学感觉似乎远远超过文学家。不知南帆以为然否？但我希望南帆能看到这段文字。
　　其实，周介人对南帆无论是人还是文，都是蛮喜欢的。尤其是起先的时候，恨不得把南帆行文的循规蹈距作为大家的榜样。再说，南帆是个无论在什么地方出现，都不会让人讨厌的人。我记得周介人对殷国明也颇有好感，一见到就眉开眼笑。在我的印象里，殷国明在《上海文学》上发表的文章很多，后来他去了广州，其文章还不断在《上海文学》上露面。
　　周介人对陈思和并没有什么特别的负面印象，周介人最不喜欢的可能就是王晓明。这是王晓明自己都心知肚明的。我印象最深的就是那次新时期十年会上。我刚刚发过言，说代表一批青年评论家，对刘再复的人道主义表示支持。王晓明上去发言时马上就说，他不知道他是不是被李吉代表在内。于是周介人就对我说了他觉得王晓明说话阴阳怪气。至于对王晓明的评论文章，周介人也有过非议，说是评来评去都是以前的作家。周介人指的是85年新潮小说起来之前的作家，诸如张贤亮等等。
　　周介人对王晓明那次发言的不以为然，可能还跟他对刘再复观点的保留有关。他觉得王晓明没有会上说出比较有份量的意见来。周介人虽然对我后来支持刘再复是赞赏的，但从观点上，他并不完全认同刘再复，他只是嘴上不说出来罢了。
　　我记得会后移到另一个旅馆里等候坐火车回家时，有人跟他谈论过会上的事情。那人说，看来还是我们上海的青年评论家有气度，既有自己的观点，又能理解别人。他听了不无得意地笑了笑，说，是呀。然后拍拍我说，李吉不错的。他说我不错，我感觉并不是指我理解别人，而是在会上说出了自己的不同意见。很有意思的是，整个会议期间，他就没跟我说过一句，批评刘再复要注意分寸之类的话。我去开会的时候并不知情，但他是肯定知道就里的。
　　当然，从另一方面说，我是个率性而为的人，没有人能够左右我的立场和言行。这点周介人很清楚。除了他认为闯大祸的事情，他一般不会随便指手划脚。他只是在发稿上把关把得特别牢，毫不含糊。
　　周介人对蔡翔可能要求多一点，因为是自己部下的缘故。蔡翔好象并不太计较，有时说起，他常常嘿嘿一笑。不过，据陈村说，那是蔡翔的坏笑。
　　毫不夸张的说，周介人对我和吴亮程德培三个人对新潮小说所作的评论，心里是相当满意的，虽然嘴上总是说这里长了，那里短了。那时候，蔡翔由于做编辑，写作时间不太多。许子东正在动脑筋如何跟着李欧梵私奔去美国念书，也没什么心思关注新潮小说不新潮小说。王晓明陈思和在跟我合作过后，在作协和社科院新办《上海文论》上开了个重写文学史的专栏，整天忙着经营那块地盘。至于小说新潮到什么地步，他们似乎都不太关心。而且，他们评论起1984年以前的现实主义小说还行，比如，王晓明的《所罗门的瓶子》，批评张贤亮一类的作家；但要他们面对《爸爸爸》，《透明的红萝卜》，《冈底斯的诱惑》一类的小说，就可能不知从何说起了。细心的研究者可以查一查，他们二位在80年代发表过多少有关当时的一些新潮小说的作家作品评论。
　　人们还可以做一个研究，在85年以后的上海文学评论作品中，假如拿掉我和吴亮程德培三个人的文章，然后看一看，上海评论家当中有关新潮小说的评论，还剩下多少？
　　当然，王晓明的《二十世纪文学史论》，已经如此做了。在他所选的作者当中，我和吴亮程德培全部被他消灭得干干净净。有关当时新潮小说的评论，加上他自己的总共选了三篇，其中一篇是朱伟写的，他是当年《人民文学》的编辑。一篇是个在80年代从来没听说过的作者，叫做乐钢，听说是海外某校东亚系的什么人。还有就是他自己的评论王安忆文章。此书的目录，我将附在本著后面，读者可以一睹为快。
　　幸亏周介人过世了，要是活着的话，看到王晓明的这本史论，一定会有番话说的。当然了，周介人当年所犯的最大一个失误，恰好也就是没有及时地总结80年代的新潮小说评论。假设我们三个人作为他率领的什么团队为周介人争过光的话，那么到头来，他连一句赞扬的话都没有说过。事实上，周介人手中虽然当时有个《上海文学》，但是假如没有我们三人铺天盖地的新潮小说评论，他的底气和威望，显然要逊色许多。不管怎么说，我们三人也可算是他在外面说话的重要资本呀。从这个意义上说，周介人太不负责任了。要是当年周介人公开说点什么话放在那里，王晓明可能也不敢如此胆大妄为。
　　难怪吴亮会说出腻心这个词。当然，假如站在周介人的立场上，设身处地想一想，周介人也不可能为我们三人公开说话。因为说了我们三人的好话，可能会得罪所有的其他人。就像我后来在《论中国当代新潮小说》里盛赞了马原和史铁生，结果其他新潮作家全对我耿耿于怀。周介人不仅不会如此总结他人，不连他自己都不会总结。他内心有太多太多的真实想法，但除了私下里说说，绝对不会公诸于众，更不可能写成文字。我记得在太原开会时，彼此同住一室，谈了许多话。可惜，我当时都没太留意，现在想起来非常困难。当时他对我说的，大都是对周围人群的看法，诸如谁是怎么回事，谁这样，谁那样。正是因为听他说了许多平时绝对不会随便说的话，我才会产生他把我视为知己的感觉。程德培的笑我，也许有他的道理。但我还是很看重周介人对我的这份信任。而且，他说的那些话，我全都忘得干干净净。由此，也足以说明，他找对了倾诉对象。
　　事实上，我们三人当中，除了德培有时跟他闹得比较厉害之外，我和吴亮基本上还是相当忍让的。我从来没说过他一句话。直到1994年，过了整整十年，我才对他说了那番话。可是他没有一点点歉意。也许有的，但他不愿流露出来。他一直把我当作一个孩子，一个可以随便欺负的孩子。这么想想真是有点伤心。
　　有时，我觉得周介人很缺少人情味，虽然他唱《罗汉钱》时那么的动情。他很少夸奖一个他在人际关系利益上没有必要夸奖的人，比如像我这样的无足轻重之人。除了在那次会上他说过不错之外，他还对我说过一次赞扬话，他说，李吉好，李吉从一开始叫我老周，一直叫到现在，从来不改口。
　　我当时听了觉得很开心。后来才知道，原来他并不是为了夸我，而是为了说别人不尊重他。
　　由于他当时没有继续说下去，谁后来改口不叫他老周，所以我一直不知道他的话到底是什么意思。直到后来读到陈村的回忆文章，《我的母刊》，我才恍然大悟，原来如此。现在特地摘要如下。
　　我们去开张炜《古船》的讨论会，去的时候一路春风，喝啤酒撕烤鸡。在济南回沪的火车上，吴亮忽然发难了，说：周老师，我以后不叫你周老师了，像陈村一样叫你老周，好吗？一旁的程德培吓得不敢附和。他笑笑说：好的呀，叫我老周好了，蛮好的！过了一会，我看见他眼角流下眼泪。我也被吓住了，一时谁也不说话，只听得火车仍在“匡汤匡汤”地前进。
　　读到这里，我又有点同情起周介人来了。我现在搞不清楚，究竟是因为不被吴亮程德培叫周老师，所以周介人索性对我们所做的新潮小说评论不置一词？还是吴亮程德培碰到了后来连我都感觉到的不快，才决定不叫他周老师？这些细节，只好留给吴程二位以后回忆了。
　　其实，虽然程德培跟周介人有过不快，具体我并不清楚，但周介人跟吴亮还是相当要好的。我不止一次听德培说，周介人跟大头鬼(德培叫吴亮大头鬼)之间，像父子一样的。他们两个闹不愉快，别人最好不要插在当中。因为他们第二天就可能和好如初了。德培说，周介人和吴亮经常刚刚吵完架，当天晚上就会通上一，二个小时的电话，弄得比以前还要相好。
　　据说，周介人的儿子长得跟吴亮很相像，所以周介人在下意识里，对吴亮也有一种见其人如见其子的感觉。也许吴亮说出那番话来，也有点恃宠的意思在内。要不，程德培为什么就吓得不敢附和呢？
　　不过，不管怎么说，他们三个之间的事情，还是让他们自己说去。我能说的，只是自己的感受罢了。
　　我记得，大概是在1988年，在王晓明陈思和两人主持专栏的那个《上海文论》上，发表了一篇评论上海青年评论家的长篇大论，题为《草丛里的漫步》。该文是当时复旦大学一个研究生所写的。我不知作者究竟是什么人，也不知这篇文章是写着玩儿的，还是有什么特殊原因在里面。但可以肯定的是，此文乃是一次真正的横扫，甚至是任意的作践。此文把上海的青年评论家比作草丛，然后在上面乱踏一气。而且非常有意味的是，只有两个青年评论家除外，就是王晓明陈思和。文章一开头就把他们两个撇在一边，声称这两个人是真正的学者，然后对其他人开始狠狠的踩踏。我相信假如这位作者如今回过头去看看自己当年所写的文章，也许会十分后悔。我相信假如他是一个有良心有良知的人文学人，也许会为自己当年的无知而感到惭愧。
　　我记忆中，我是在《上海文学》编辑部得知这篇文章的。当时，周介人非但没有对此表示愤怒，而且还哈哈大笑。也许我的记忆有差错，但他肯定没有对此文表示反感，至少没有在我面前表示反感。
　　1985年以后的上海文学评论状况，尤其是我和吴亮程德培三人所写的新潮文学评论，周介人是最最知情的知情者。他完全知道谁的小说因为谁的评论而如日中天，他完全知道一些有许多读者表示看不懂的小说，是因为谁的评论而使看不懂的吵闹声小了下去的。他不会不知道，我后来把对新潮小说的时评式评论，推进到了小说形式的研究尤其是小说叙事和小说语言的研究上，使对新潮小说的评论上升到小说美学的高度。他不会不知道，我后来在《钟山》上发表了那篇三万字的长文，第一次从文学思潮的宏观角度，对当时的新潮小说进行了整体上的论说。退一步说，就算我没有如许文章，仅仅是一个在他眼里微不足道的小孩子，眼看着别人对这么个小孩子一般天真的人如此践踏，他觉得好笑么？
　　当然了，所在这些，都是我现在回忆起当年的情景时想到的。也许我确实是太天真太可笑了，我当时竟然就没有对周介人当场说出这番话来！
　　周介人虽然在评论文章的鉴赏上很有眼光，知道谁的文章是怎么回事，但对我后来写的小说叙事和小说语言方面的文章，可能不太在行，他好像连罗伯-格里耶的小说都没好好读过。但这并不妨碍他说句公道话。就算王晓明那位身居作协副主席之位的父亲，对他有什么压力，他也不至于怕到连为李吉说一句公道话都说不出口吧？就算当时的作协主席也觉得我不是个听话的人，他也不至于到看着别人践踏一个天真的人，践踏一个除了向专制表示过异议从来没有伤害过其他人的人，感到快意吧？
　　周介人对我们三人的新潮小说评论有意无意的漠视，造成的后果便是，这段历史如今成了空白，然后被王晓明偷偷地拿去孝敬了他的那些小哥们，或者关系户。
　　周介人真是个周介人，说得好听点，叫做一介书生。说得难听点，就是一个小人。我相信名字里面带有命运信息，假如周介人把自己的名字改成周巨人，可能命运就会大不一样，至少为人处世会大气一点。
　　当然，我这么说，并非意味着为自己对他那份始终不变的信任而后悔。他活得太可怜了。处境的可怜，通常会使人丧失怜悯和慈悲。慈悲是非常重要的生命品质，甚至可说是人之为人的基本指标。周介人这一世假如没有修出慈悲，那么下一世也还得继续修下去的。
　　我感到十分欣慰的是，当年我没有因为他对我的不公，而跟他有所计较。虽然我感到非常遗憾，没能把他从那股病气里拖出来。这可能也是命中注定吧。
　　真正是成也介人，败也介人。其实最后成的，是介人；最后败的，也是介人。别人被成被败都不重要。别人有别人的活法，别人有别人的命运。
　　假如周介人下一世重新来到人间，依然叫做周什么人的话，最好叫做周巨人，不要再叫周介人了。老周啊，你听见么？
　　
　　
　　2003年9月25日
　　写于纽约

虞士言

　

第五章 上海1980年代文学文化风景
　　
　　1。文化精神和历史流变
　　
　　在进入对上海80年代文学文化风景的描述之前，我不得不先把其文化景观和历史流变作一个大致的速写。这不是我多此一举，而是因为看了李欧梵的《上海摩登》和王安忆的《寻找上海》之后，作为一个祖祖辈辈的上海人，觉得有必要为养育我的城市说几句话。
　　比起李欧梵的《上海摩登》，王安忆的《寻找上海》显然更有上海味，但她写出的仅仅是上海的一部分市民风味。我认为王安忆的《寻找上海》虽然寻得很努力，但她对这个城市的精神气质和文化底蕴，依然相当陌生。相对于一个城市的精神气质和文化底蕴，风味和风貌不过是其地表而不是其地质。
　　俗话说，画人画虎难画骨。要细致入微地写出这样的精神气质和文化底蕴，非得有一厚本煌煌巨著不可。我当然不可能在进入我的话题之前，花上好些年的时间先写出那么一部巨著。作为一种折衷，我找到一个十分简易而又可行的办法，给大家讲个故事。
　　这个故事是我从好朋友张献那里听来的。张献是上海一个出类拔萃的剧作家，我曾把他比作中国的贝克特。彼此在纽约相聚，商量着做一个英文剧本的时候，张献给我讲了这么一个故事。他说，这个故事不是虚构的，而是真人真事。
　　这个故事讲的是一张老唱片。那张唱片是一首非常著名的美国电影插曲，叫做《月亮河》(“Moon River”)。我相信无论是中国人还是美国人，几乎人人都知道这首歌甚至都会唱这首歌，至少可以哼这首歌。但很少有人知道这首歌带给上海的一个惊心动魄的故事。假如想知道上海是怎么回事？上海人是什么样的一种人？听过这个故事，基本上就有个虽然朦胧但却相当准确的印象了。
　　有个上海的小开，在1949年以后，和他的后妈，亦即他父亲的小老婆，在他父亲留下的那幢花园洋房里相依为命。由于49年之前的那些文化娱乐活动几乎都被取消了，剩下的只有坐在家喝喝咖啡，听听音乐。小开最喜欢听的一张唱片，就是《月亮河》。这首歌虽然在当时的美国大地上，几乎都让人给听腻了。但在中国，在上海这个城市里，这首歌跟外面从广播里，从各式各样的高音喇叭里传来的革命歌曲，却越来越不协调，致使这个小开越听越小心，最后，只好关上门窗，拉起窗帘，躲在房间里偷偷地听。
　　小开当然是不生活在世外桃源里，他有他的许多朋友。那些朋友虽然也不得不接受外面的革命歌曲，但他们心底里向往的却是《月亮河》这样的美国电影插曲。他们经常悄悄地聚在一起，偷偷地倾听《月亮河》。
　　日复一日，年复一年，他们一直听到文化大革命开始。那场革命是在抄家剪头发剪裤脚管之类的所谓扫四旧当中开场的。不用说，这张《月亮河》的唱片被列入四旧也就是要被扫除的范围。由于当时有许多人到小开的洋房里听过此歌，这张唱片自然就无法保密。于是，对这张唱片的查抄以及小开他们为保护这张唱片的努力，同时开始了。
　　红卫兵和造反队一次又一次地上门抄家，而他们想抄的，就是这张唱片。但他们每次都空手而归。其中的种种情景，足以让人想起纳粹时代的搜捕犹太人以及犹太人的东躲西藏。小开和他的后妈，为了藏匿这张唱片，不知吃了多少苦头。最后，抄家者把小开的后妈，一个美丽风雅的姨太太，一个可以让人想起张爱玲小说里人物的女子，带去审问拷打，逼着她说出唱片的下落。
　　那帮家伙将小开的后妈整整折磨了三天三夜，期间使用了什么样的手段，至今无人知晓。结果是，他们还是一无所获，而那个女人被放回来之后，什么话都没说就跳楼自杀了。她跳下去的时候不巧碰上电线，头颅被一下子切断；鲜血飞溅，人头落地。。。
　　文化大革命结束之后，这场对《月亮河》的搜查也就随之结束了。于是，那张唱片又出现在人们面前。许多人重新聚到一起，倾听《月亮河》的旋律。遗憾的只是，那张唱片的纹路已经磨损得相当模糊了，听众只能凑到唱机跟前，才能隐隐约约地听见那幽幽的歌声。
　　假如人们说，上海这个城市到底是怎么回事？这个城市的历史流变是什么样的？这个城市里的上海人又是怎么样的？那么，他们听过这个故事，就应该明白了。这样的故事，在文化大革命中的上海，不仅不是绝无仅有的个案，而且有着相当惊人的普遍性。过去上海的花园洋房文化，在1949年只是迅速地被推到了历史的后台，及至1966年的文化大革命，才陷入灭顶之灾。然而，也就是在这场毁灭性的灾难中，当年弱不经风的上海少奶奶以她们的方式，写出了一出出相当于古希腊《特洛伊妇女》那样的悲剧。
　　上海这个城市的精神气质，上海人对现代文明的执着，对自由不可遏止的向往和忠诚，几乎全都凝结在这个故事里了。这样的精神气质和文化底蕴，人们不仅不可能在李欧梵的《上海摩登》里看到，也不可能在王安忆的《寻找上海》里看到。李欧梵对上海的陌生，是需要经过非常艰苦的努力才能弥补的。而王安忆的父母亲，其母亲即后来作家协会主席茹志鹃，跟王晓明的父辈一样，都是1949年以后，随着大军进城的外乡人。他们虽然是他们父辈的那场革命的受益者，虽然住进了原来上海贵族们的住宅，虽然他们的父辈在整个革命队伍中属于有文化的一群，但他们对上海的这种精神和这种底蕴是相当隔膜的。不要说他们的父辈，即便就是他们这一代，面对现代文明，面对商业文明，面对市场经济，也有着本能的厌恶和抵触。他们居住在上海，但骨子里却不是上海人。上海人从来不反对商业文明。不管是住在花园洋房里的，还是住在小弄堂里的，或者住在工人新村里的，各个阶层的上海人对商业文明都有一种天然的亲近感，就像香港人广东人历来热爱做生意一样。然而，王安忆也罢，王晓明也罢，由于他们都是上海这个城市沦陷之后的受益者，都是跟上海原来的现代都市文明格格不入的专制体制的受益者，他们天然的对商业文明有一种警惕和恐惧。他们心里十分明白，他们离不开体制，离不开作家协会。作家协会是他们的命根子。王晓明所说的那种所谓人文精神，骨子里是对其依附的体制那种与生俱来的留恋，甚至是对他父亲那一辈左翼文学的记忆和回应。王晓明的投向新左派，绝对不是偶然的失足。正如真正的上海人把这个城市当作他们的家园一样，王晓明他们把与这个城市格格不入的那种体制作为他们生存的维系和心理的支撑。写到这里，我顺便澄清一下，王晓明他们在1993年的《上海文学》谈论的人文精神，不仅跟我说的不是一回事，而且根本就是两个话题。王晓明他们是感慨人文精神的丧失，而我说的是重建人文精神。感慨人文精神的丧失，那是许多人都感慨过的，包括我，包括上海作家陈村，还有其他许多人。但关键是在于重建和如何重建。感慨是一回事，重建是一回事。感慨是容易的，重建才是艰难的，要求重建者身体力行的，弄不好会付出生存代价的。我的感慨人文精神丧失，早在1988年左右就开始了。我把整个文化现状比作冰海沉船，由此写过谈论灾难意识和悲剧意识的文章。也正因如此，我会在新潮小说评论和文学思潮论述写得好好的时候，突然转向文化批判。这以后再细说。
　　我曾经说过，上海是纽约的某种翻版。这并不是说，上海的楼房跟纽约有多么相似和相近，而是说，上海这个城市对自由的渴望，与纽约非常相通。相比之下，纽约以一尊自由女神像体现出来的意味，在上海则由一张老唱片极其哀婉动人地讲述了出来。
　　按说，李欧梵找施蛰存打听上海这个城市和上海人，是找对人的。但他没听懂。李欧梵是个十分浮躁的学者。施蛰存的话，他听过就忘。而王晓明的话，他却非常当回事情。他把真上海老上海施蛰存的话当耳边风，他把假上海伪上海王晓明的话，当作学术指南；整日价对话对个没完没了不算，还要聚在一起搞什么反对全球化。假如在上海做个民意测验，有多少人愿意活在旧体制里？又有多少人愿意接受全球化？那么事情一定会很清楚的。李欧梵与其有时间在上海瞎混，不如脚踏实地作些民意测验。在上海刚刚开始享受改革开放的惠遇之际，就迫不及待地反对全球化，说得客气点，这叫左派幼稚病；说得难听点，就是学术神经病。
　　在上海的文化景观中，花园洋房是非常关键的一景。花园洋房跟北京大院，尤其是1949年以后建造的那些兵营式的军队大院，截然不同。花园洋房里以喝咖啡，听音乐，也许是西洋音乐，也许是中国传统戏曲为特色。而北京大院里则以喝二锅头，听京韵大鼓之类为特色，并且少不了所谓的革命歌曲。能够听听京剧，或者昆曲，就算是相当高雅的了。虽然在音乐学院那样的大院里，交响乐满世界轰响。但很难想像肖邦的《夜曲》，在北京大院里回荡的感觉。相反，诸如张艺谋电影《红高粱》里喝酒歌那样的吼叫，跟那样的大院十分般配。在上海人记忆中不堪回首的文化大革命，在姜文的电影里却叫做《阳光灿烂的日子》。对比一下《月亮河》的故事和《阳光灿烂的日子》，上海和北京的区别，上海人文心态和北京人文心态的差异，一目了然。
　　当然，上海这个城市不全是花园洋房组成的，大量的住宅是石库门房子，以及形形色色的小弄堂，就像北京的四合院一样。1949年以后，上海的文化又多了一景，工人新村兴起了。
　　上海的工人就像香港广东的生意人一样，是整个城市非常重要的人文景观。我本人就来自工人家庭，而且父母几乎是文盲。人们很难想像，一个来自工人家庭的人，会对文化和文学如此的迷恋，会天然钟情于肖邦的《夜曲》，会因为选择文学而宁可流浪。我的第一位前妻，一个出身于红色知识分子家庭的女子，其父母全都毕业于旧上海最洋派的圣。约翰大学，曾经十分惊讶地再三问我说，你身上的贵族气是从哪儿来的？当她不无骄傲地指着她堂伯茅盾的照片对我说这个人是谁的时候，我不假思索地告诉她，别的不敢说，我此生在文学上的成就远不是茅盾可以相提并论的。她听了连连点着头回答说，我相信，我相信。
　　我也相信。我相信类似我这样的例子不啻一个。我还相信，这样的事例，可能也只有在上海才会发生。我记得在中学时代，到一个纺织工厂的车间里去劳动，见过一群浑身油腻的机修工人，居然在谈论交响音乐。其中一个非常自得地说，他喜欢听小提琴。他说，钢琴如同乐器里的皇帝，小提琴就像其中的皇后。这个比方，在我印象极深。
　　比起花园洋房的精致高雅，新村文化当然要粗糙多了。但新村文化具有非常强大的生命力，同时又具有石库门文化和小弄堂文化里的那种温情脉脉。我在纽约碰到同样从新村文化里奋斗出来的女高音歌唱家黄英，虽然在人文教养上不太精致，但她对歌词的领会和对唱腔的把握，却总能够恰到好处。人们很难想像，这样一个从工人新村里走出来的女子，能在巴黎上演普契尼的《蝴蝶夫人》，其海报贴遍巴黎的街头巷尾。我不仅听过她的唱片，听过她在舞台上的演唱，还听过她在朋友聚会上的演唱。对她在声乐艺术上的成就，我不敢随便置评。我只能凭借自己的印象说，她唱的几首中国民歌，风韵十足，形神并茂，其美丽，其飘逸，一如曹植的《洛神赋》。
　　当然了，新村文化还有一个重要的历史性贡献，就是和花园洋房文化，和石库门小弄堂文化一起，在后来商业文明在上海这个城市里复活之后，为这个城市提供了大量的现代白领。我曾说过，上海是个白领产地。全世界的白领当中，上海白领是最出色的。曾经有人跟我说起过对上海人的印象。说是上海人干活，你给他100元的工资，他不会给你干到101元，但也不会给你干到99元，而就是给你干100元，不多不少，正正好好。没错，这就是上海人，这就是上海的白领，也同样是上海的蓝领。
　　当然，革命也给上海带来许多左派的印记，不仅有三十年代的左派，有后来一代又一代的左派，还有如今伪人文精神那样的左派。当年的左派只是上海城市景观当中的很小的可能是微不足道的一角，其时有诸如右翼文化和文学，还有鸳鸯蝴蝶派等等的存在，并且有着更多的市场。但如今的左派，却由于话语权力的集中，导致除了带有市民气的市民话语，几乎很难有其他声音与之相峙。
　　不过，所幸的是，上海人从来不以左派为骄傲。上海人引以为骄傲的，总是人情味十足的生活方式，而不是革命者矫揉造作虚伪之极的生活方式。这也是为什么那个故事里的红卫兵和造反派拼命搜查那张老唱片的秘密所在。他们虽然表面上装扮成革命派，但骨子里向往的却是上海人全都向往的文化艺术和生活情趣。他们企图像占有旧上海的一个美丽女人那样地去占有那张老唱片《月亮河》。他们通常在占有不成的时候，会断然毁坏他们得不到的东西。
　　我的朋友周桦，是延安时代革命作家哈华的儿子，他后来背叛了他父亲的信念，做了生意，如今正在写他的回忆录。他的父辈当年进城之后，就住进了上海的花园洋房。他告诉我说，在文化大革命当中，最惨的是那些花园洋房里的美丽女人。她们受到的折磨简直让人难以想象，其中当然少不了性虐待。而那些折磨她们的家伙，以前都是些连跟她们说句话都非常难得的二流子。革命对于到手不了的美丽，从来是毫不留情的。
　　但革命并没有征服这个城市。这个城市的生命力是非常顽强的，因为这种生命力是建立在这个城市的市民对自由的那种与生俱来的渴望里，建立在他们行事做人的行为规则里。就像那个小开的后妈，那个美丽的姨太太，不管其模样有多么的弱不经风，她那种至死也不肯交出那张老唱片的顽强，足以让人想起陈寅恪笔下的柳如是或者《红楼梦》里的林黛玉。我不知道李欧梵那样的哈佛大学教授是否能够明白这样的顽强，但我相信诸如哈贝玛斯那样的左派学者对此可能会是茫然的。因为这是诸如民间社会或者公民社会那样的词语所无法解释的。至于面对如此一种上海风格的“特洛伊妇女”，人们假如硬要搬用西方左派知识分子话语进行理解和阐释，那么不说可笑和可恶，至少是苍白和虚伪的。
　　一方面是革命对这个城市的一次又一次的摧残，一方面是这个城市天然具有的自由精神对该城市在精神气质上的不断修复，在文化底蕴上的不断滋养。这就是上海这个城市历史流变的秘密所在。从60年代的上海青年话剧团，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，到文化大革命期间的上海京剧团和革命交响乐，到诸如《红旗颂》之类的革命音乐，不管表面上多么革命，骨子里都多多少少地透露出某种微妙的文化信息。就好比旧上海的姨太太，哪怕是带上了袖套，拉起了粪车，却依然风韵犹在。记得小时候看的电影连环画，我想那些影片应该应该是当年青年话剧团演员所演的，里面的女主角之漂亮，气质之高雅，出演贵妇人根本不用化妆。由于革命，上海这个城市不知浪费掉了多少艺术天才和作践掉了多少优美女子。但这个城市却照样风韵犹在。上海银幕上当年的阮玲玉胡蝶周璇后来的上官云珠秦怡等等女明星形象，成为上海人心目中永恒的费雯丽和英格丽。褒曼。
　　革命对上海这个城市的摧毁和上海对革命的消解，就好比中国历史上一次又一次的诸如蒙古女真等等北方游牧民族对中原的占领和反过来被汉族文化所同化一样，是一种非常有趣的历史文化现象。这种现象之饶有意味，举出江青和毛泽东的例子也可见一斑。在上海生活过一段时间的女影星江青，不管在政治上思想上如何忠于如何追随毛泽东，不管毛泽东如何强调能否吃辣是衡量是否革命的标记，她在生活方式上却绝对不接受甚至丝毫不沾染毛泽东红烧肉加尖辣椒那样的革命泥腥气。及至文化革命，江青还照样设计出布拉吉，当作礼服穿在身上。上海当年的都市文化，对江青的影响刻骨铭心。即便是在组织策划革命样板戏，她也有意无意地掺进了许多上海那种西化韵味十足的气质。尤其是当年所谓的革命交响乐《沙家浜》，与其说是革命对交响乐的征服，不如说是交响乐对革命的潜移默化的消解和同化。
　　由于上海这个城市这种几乎是与生俱来的，在当年曾国藩李鸿章创建时就被深深地种植了的精神气质和文化底蕴，文化大革命结束后，上海成为一个最快在文学和文化上醒过来的城市。仅以话剧创作为例，其恢复之快便可见一斑。
　　北京为邓小平造势的“四五”天安门事件还没有平反，宗福先就写出了《于无声处》。沙叶新最早的作品并不是像后来那种大而无当的什么马克思披头士之类，而是上海人看了忍不住会心微笑的恋情小品《约会》，以及体现上海人智慧的那种讽刺剧《假如我是真的》。那时候，上海的舞台热闹非凡。就我所记得的，就有诸如《天才与疯子》，《屋外有热流》，《红房间白房间》，《魔方》，等等。当时，大学里也是写话剧演话剧蔚然成风。我记得复旦大学一度领风气之先，其中文系的几个学生推出过一台《炮兵司令的儿子》，后来其历史系的一个学生又写过一出《秦王李世民》。我还记得我在上海师大读本科的时候，中文系的学生也相当热衷于话剧写作和演出。那时，我本人也写过不少剧本，其中有一个独幕剧，还在学校里演出过。
　　当然，在戏剧方面，张献的剧本一上演，其他所有的剧作全都偃旗息鼓了。有关张献的剧作，我将在后面专章论说。
　　在进入上海文学景观之前，我想提一提丰子恺先生。这是个十分顽强的文学老人，在文化大革命当中，倍受摧残，却依然笔耕不辍，写诗作画。没有相当的定力，一般人做不到如此的从容。丰子凯先生不仅悄悄地译出了日本文学的三个“物语”，即《落洼物語》、《竹取物語》、《伊勢物語》，还創作了《緣緣堂續筆》。同样的顽强，在一般的市民，可能体现在不交出老唱片那样的不畏强暴上。而在丰子恺则体现在默默无语的写作和作画里。老先生历经沧桑，内心却越来越透明，其透明可以他所说的一句话来加以佐证：“天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。”
　　我还想特意提及一位不仅许多非上海的学者作家所不知道的，而且也是大部分上海文化人和文人所没有听说过的作家，叫做木心。这是个名副其实的老上海，可说是十分鲜见的幸存者。我指的是，当年从上海花园洋房里长大的人，几乎全都被消灭了，就算没有被消灭，在精神上也被改造了。唯独这个木心却奇迹般的幸存下来，奇迹般地以1949年以前的感觉写作，或者说，以比张爱玲还要贵族的笔调写作。其小说在文化上的意蕴和在审美上的风格，与施蛰存或邵洵美他们相比，绝不逊色。木心小说里展现的，是典型的上海风格的都市心绪和都市风味，并且主要体现在人的内心和人的情趣的展示上。木心的小说，可说是独一无二的硕果仅存的当年上海花园洋房文化，并且是其中最为优雅最为精致的部分。此君如今蛰居纽约，与外界极少来往。我本人至今都没有见过，只是在朋友家里看到过他的照片，读过他在台湾出版的小说和诗歌。据说，今年纽约的亚洲协会为他举办过文学作品和绘画展览。非常遗憾的是，我没能抽出时间去一睹为快。好在上海作家陈村，也知道此君，曾经向人推荐过他写老上海的散文。我希望他的作品能在上海的刊物上多多发表，让上海人看到地道的上海味作品。
　　我不敢过度赞扬木心的作品，因为此君极为自恋，怕说重了影响他的情绪。但我得指出在他的小说里，充满着上海人的那种自由精神，并且散发着相当忧郁又相当典雅的贵族气息。有许多上海作家写的上海，通常流于形似。木心小说里的上海，却十分鲜见地得了个神似。传神比写形当然要难得多，但这在木心，恰好得心应手。至于木心的小说语言，由于他本来就是个诗人，精致优雅得无以复加。我建议真心想了解上海研究上海领会上海的学者，不妨从阅读木心的小说开始。否则，光踩着作家协会的红地毯，将永远不会知道上海的精神上海的底蕴到底在哪里。
　　
　　2。都市里的人生景观和文学写作
　　
　　我在前章里提到的梁晓声和张承志那类知青小说，其最早的版本并不是出在北京，而是来自上海，我指的是文化大革命当中那本蜚声一时的《农场的春天》。那是本农场知青短篇小说集，其中的每一个篇什都是出自农场知青之手，并且据说还是办了个什么学习班众人一起讨论后写成的。该小说集非常有意思的地方在于，把所有的生活情趣，也就是当时人说的小资情调，通通上升到大而无当的理想主义高度。现在的上海人甚至所有的中国人，也许都不会把这种牛逼哄哄到了不近情理地步的小说当回事。但是，要是让哪一个西方左派知识分子读了，比如说像乔姆斯基那样的神经病教授读了，一定会感动得热泪盈眶，然后告诉世人说，你们看，我说天堂不在美国而在中国那样的国家，在文化大革命那样的时代吧，你们竟然不相信！
　　毋庸置疑，把地狱写成天堂，是需要有很大的勇气才行的事情。没有点氛围，没有一定的历史环境，这类小说制造的境界是很想象的。可能也正是怕作者写不了，当时的组织者才把他们召集到一起。须知，集体可以制造气氛，制造幻觉。就好比面对行刑队，集体被杀和一个人单独被杀，感觉完全不一样。大家全都在枪声中纷纷倒下，感觉好像在排演一部什么电影。但假如被单独推到墙根底下，恐惧感马上就会产生，并且强烈得难以忍受。同样道理，假如叫这里面的所有作者单独写作农场故事，他们即便再浪漫，也不会浪漫到把地狱胡乱编造成天堂。但有个大家聚在一起的机会，就好比共同作案一样，除了比赛谁比谁更牛逼，不再会有什么顾忌。
　　当然了，《农场的春天》还意味着一种历史的阴影及其相应的心理情结。这种阴影不会随着某种历史事变而消失。因为它不是三十年河东，三十年河西式的风水轮流转。这种情结也不会随着时间的流逝而消失。这些作者，不管后来如何转行转业转什么，心底里都不会彻底忘怀他们当年写作时的那种激动和他们所写的岁月。他们制造的幻觉，首先被迷惑的不是读者，而是他们自己。须知，比起在泥浆里打滚，在烈日下暴晒，在西北风里挑担挖河泥，窗明几净的写作，毕竟有一种奇妙的优越感。历史的任何一页都可以被翻过去，但优越感却是很难遗忘的。有人告诉我说，纽约的一些大陆人聚会唱样板戏，竟然唱得痛哭流涕。《农场的春天》的作者们，假如有机会和当年农场里诸如营教导员连长支书之类的知青聚到一起回首往事，也可能回首到那种地步。触动心理情结跟挑起性欲是非常相像的，并且也会有高潮。
　　比如，张承志会忘记他想到红卫兵这一命名时的激动和亢奋么？
　　假如明白了这样的历史前提，这样的历史阴影，这样的优越感及其心理情结，那么接下去我要谈论的那篇知青小说，也就有了一个清晰的语境。那篇小说叫做《我曾经在这里生活》，作者是后来成了上海标记性作家的陈村。
　　光从小说的命名上，人们也可以感觉出两种全然不一样的味道，一个是什么什么的春天，一个是曾经在什么什么地方生活。前者是兴高彩烈，不无骄傲和自豪的；而后者是感伤的，不堪回首的。
　　说来惭愧，陈村是我很后来才发现的一个上海作家。虽然他成名比包括我在内的所有同代上海评论家都要早得多，但由于一个十分奇怪的原因，我竟然从来回避谈论他的小说。
　　《我曾经在这里生活》是一篇风格相当朴实但在叙事上却极为成熟的短制。这与其说是一个知青插队故事，不如说是两个男人和一个女人的感情纠葛。历史背景被推在后台的景深处，前台上一幕幕上演的全都是日常人生。通篇没有丝毫夸张的叙述和描写，就连女主人公的死亡都用淡笔写出，仿佛那女子在人生旅途上走着走着，一不小心突然跌了一交，然后再也没有爬起来。小说没有让人感受是在写天堂还是在写地狱，但主人公一句：“我发誓，永远不再踏上这块土地！”却道出了作者内心深处的全部感受。这一声发誓和小说的结束，“坟前，烟仍在飘着。”将无可诉说的愤懑和无以挽回的悲伤表达得相当强烈，却又十分含蓄。
　　小说1980年在《上海文学》上发表后，受到了当时刚刚复出的诸如王元化那样的文学前辈称赞。只是《上海文学》在发表此作时，删去了主人公的那句发誓，并且将小说原来余烟袅袅般的结尾改成了“我向前走去”。
　　且慢说这篇小说至于知青小说创作的如何意味深长，在我看来，这篇小说发表后引出的一个小插曲，也许比小说本身更加值得玩味。这里引用一下作者本人的回忆。
　　《我曾经在这里生活》发表后曾得到王元化等人的好评。《上海文学》约请了余秋雨为此写评论。这事情本来好好的，被我弄坏了。我和上海的老先生们坐船去重庆，路上问起我们的青年作家怎么没人写评论。我说有人写了，是一个叫余秋雨的人。我那时根本不知道余秋雨是谁。老头们一听就愤慨了，说他是石一歌的，我们的青年作家怎么可以让这样的人来评。回上海后，余的文章校样也出来了，周介人还是通知他撤稿。
　　后来有一天，我在作协开会，外面有人找。那是我第一次和余秋雨谈话。他问了我知道的情况，我如实说了。他只说知道了。无言而去。
　　关于我的评论还是出来了，换成周惟波写的。
　　有关余秋雨，我准备在后面细谈。这里要继续说下去的是，我一向很看重作家的成名之时的创作，比如《组织部新来的年轻人》，我认为是王蒙写得最原汁原味的王蒙小说。同样，上海两个最有影响的作家，王安忆的《雨，沙沙沙》和陈村的这篇小说，也一样的意味深长。我曾经说过，小说的第一句叙事，通常蕴含着该小说的全部叙事信息。一个作家最早的成名作或者成名时的写作，同样蕴含着以后所有创作的基本信息。不管怎么改变，万变不离其宗。俗话说，从三岁看到老，看作家的创作也是一样的。
　　王安忆《雨，沙沙沙》里那种对人生的充满好奇和欲做还休式的小心翼翼，几乎成了解读她后来所有小说的一把钥匙。而陈村在《我曾经在这里生活》中的叙事，则是陈村小说的基本风貌。
　　陈村的叙事风格不是滔滔不绝无边无际的，而是相当节制，并且在关键地方不愿多费口舌。这种节制同时也给小说带来一种硬梆梆的感觉，作者总是做出一副很无情的样子，不管内心深处如何炽热。由此，整个叙事语言就像一根根干枯的枝桠，在寒风里瑟瑟作响。
　　插队生活虽然给陈村造成不堪回首的创伤，就像大多数有过同样经历的人一样，但陈村对荒天野地的大自然却有着浓厚的兴趣和真诚的向往。他当初曾经和上海的另一个作家曹冠龙，到外面乱走一气，颇有一种企图在上海在城市之外，寻找男人的感觉，或者人生的哲理的意思。那样的行走，最后在是《走通大渡河》里面给总结了。这篇小说出来后，毛时安曾经十分激动地在一个什么会上说，陈村写了一部好小说。虽然毛时安说话有时比较夸张，但他对《走通大渡河》的好评，倒是有眼光的。
　　小说有很多种写法，有纯粹坐着的写作，比如卡夫卡，博尔赫斯。有躺着的写作，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。还有就是边走边写。这在西方比较典型的有法国作家纪德，一生中大部分时间都在旅行，然后写苏联写非洲等等。还有就是美国作家海明威，充满西部牛仔式的旺盛精力，满世界闯荡，连写作时都是站着的，整个一个好动症患者。
　　陈村在骨子里也是个好动的人。据我所知，中国当代作家当中，以脚下的道路作为写作的动因，并且写出像样作品来的，陈村大概是最早的，然后有高行健《灵山》和马健的《红尘》。
　　陈村最后走出来的感觉，在我看来是小说里的这么个细节，头朝下躺在悬崖峭壁的斜坡上面，看着湍急的金沙江。作者由此作了番死亡边缘的人生思考，写了一大段生命感慨式的哲理性文字。
　　陈村的小说在进入描写的时候，惜墨如金。一旦议论起来，就开始滔滔不绝了。这与其说是陈村喜欢议论，不如说是陈村在小说中总是太认真。借用一句流行歌曲的唱词，你总是心太软。是的，陈村是个心软的人，所以一写小说就变得，你总是太认真。
　　由于陈村写小说不随意，所以行文很少行云流水。他把小说写得像山一样的沉重。俗话说，山无水不秀。假如小说里有爱情故事，陈村的小说就会好看起来。柔情如水，一有了水，山就活了，变得秀色可餐。比如他写的青春小说，诸如《少男少女，一共七个》之类，山因有水而灵气十足。但假如陈村的小说里没有爱情在流动，那么读起来就不无苦涩，诸如《李庄谈心公司》，《一天》或者《给儿子》那样的小说。
　　陈村写小说显然不太考虑大众口味。因为大众不喜欢思考，大众喜欢开心。这是王朔为什么成功，陈村为什么没有像王朔那样不停地产生轰动效应的根本原因。陈村的小说写得太认真了，成也认真，败也认真。一般说来，在现实生活当中交往，人们总是喜欢认真点的，不太愿意跟油滑之徒交朋友。可是读小说，人们总想读得轻松一点。即便是陀思妥也夫的小说，如今的读者也已寥寥。
　　写到这里，我觉得有必要对自己当年热衷的新潮小说评论，也作点反省。至少是我自己的评论，总是太严肃，非常认真，一点不肯含糊。我不知道这样的评论有没有影响作家，但愿没有，否则会让我不安的。
　　写小说太用脑子可能不是件讨巧的事情。尤其是思索，要命的思索。整整一代中国男人的通病，就在于思索，还被称之为思考的一代。这一代跟女人在一起，大都玩不起来。这一代人里面，花花公子型的可能是最少的。妻妾成群当然就更渺茫了。男人过多的思考，不仅使男人不好玩，也使男人写的小说不好玩。
　　相比之下，王安忆占了优势。王安忆写小说没头没脑，反而耐读得很。王安忆是个天生不喜思考的作家。有思考的时间，她也许情愿搜集一下世界各地的硬币。
　　当然，王安忆小说之所以那么有影响，跟她的创作总是跟文学主潮的流向紧密相关也有很大关系。她不断地变换着小说的写法，致使其小说一出来就会受到喜欢从潮流上谈论小说的评论家们的关注。在这群评论家当中，我不得不承认，我也是其中一个。在我所写过的王安忆小说评论当中，主要都是其小说跟文学主潮的流向有关的，比如《小鲍庄》，还有轰动一时的“三恋”。
　　在我印象中，王安忆是个非常勤奋的作家。她不仅写作勤奋，学习也勤奋。每次开会，她总是带着笔记本，低着头，不停地记着。她常常记得我很不安。这并不是指我在意她会不会记下我的胡言乱语，而是指我是个大大咧咧的人，在会上总是口无遮拦，要是说错了什么，岂不误人作家？
　　好在王安忆自有她的灵气，任何一次理论上的探讨，任何一种文学思潮上的动向，在她都会产生奇妙的感应，从而写出焕然一新的作品。人们将来研究王安忆小说，这样的变化，是必须注意的。从她的第一个短篇小说，到她后来《长恨歌》那样的长篇小说，期间不知变了多少次。这在一般的作家，似乎并不多见。风格的如此的多变，并非是所有作家都能做到的。
　　与王安忆的变化莫测相反，上海的另外一个作家，曹冠龙，可谓始终如一。曹冠龙的小说，有一股倔劲。我记得他在一篇题为《火》的小说里，写到一个死囚的眼睛，被挖出来装到了一个活人眼睛里。然后有关那双死不瞑目之眼睛的描写，给人印象极深。
　　曹冠龙小说在我的印象里，有一种美国电影《第一滴血》史泰龙饰演的那个兰博的气质，备受折磨，历经艰辛，然后一吐为快。其强劲的阳刚之气，好像还跟身体的锻练有关。他的小说，能让人同时感觉到发达的肌肉和不屈的意志。这种风貌仅从他的小说命名里，都可以感觉到，比如《门》，气势宏大，景象壮阔。这样的阳刚之气，在后来的上海作家所写的小说里，还真是难得一见。
　　相比之下，赵丽宏的作品正好相反。赵丽宏的作品跟他的姓名一样，很容易被读者跟女士混到一起。赵丽宏的作品，也许会让人想起梅兰芳那样的名旦。这可能也体现了上海男人的一种特色。上海男人在家庭中经常会成为女角，买菜做饭，洗衣洗碗，甚至还会涮马桶，总之是什么都干。这在北方男人尤其是东北大老爷们是绝对不可想象的。在我看来，这种女里女气，并不是上海男人的耻辱，而是上海男人的骄傲。这至少是体现了上海都市文明的非男权主义。从这个角度看赵丽宏的作品，可能就会有一种新的视角。假如要说赵丽宏的作品有何缺憾，我反倒是觉得在女性化上没有彻底。
　　上海是个有着工人创作传统的城市，出过许多工人作家。而且，以前的作家协会还有意识地培养过许多工人作家。记得小时候读胡万春的《过年》，读得十分感动，以至每当过年的时候，很想体会一下那样的孤寒。
　　这样的工人文学到了八十年代，也有一番热闹景象。上海的工人文化宫有一个专门的工人写作培训班，其中出了不少作家，宗福先最早就是从那里出来的。后来比较著名的则有沈善增，赵长天和阮海彪。
　　赵长天的小说写得相当朴实，把普通人的善良和无奈描述得感人至深。他本人在我印象中，也相当朴实。他经常瞪着一双善良的眼睛，目光直直地看着你，弄得你非常不安。我记得程德培指着赵长天说过，我是最怕你的，不是因为你太精明，而是因为你太善良，弄得人家总是不好意思对你说不。当时，赵长天是作家协会的什么书记，主持日常工作什么的，还办了创作班。
　　阮海彪的小说，可说是用生命本身写成的。他身患绝症，在与病魔的搏斗中，体会人生的真谛。他的小说《死是容易的》写得非常感人。死确实很容易，人的性命是十分脆弱的。在死亡面前，人是无法狂妄的。阮海彪小说《死是容易的》发表的时候，正值作家们和评论家们在文学上全都沉浸在雄心勃勃的感觉里，因此，突然把众人推到死亡面前，倒是颇有一种自然而然的镇静效应。至于人们到底能够领略多少，全在各自的悟性了。
　　与《死是容易的》的那种震撼相比，沈善增的小说以不震撼见长，他的代表作以《正常人》命名。正常的意思就是普通，就是不震撼，就是不骇世惊俗。
　　我是在1985年初的杭州会议上认识沈善增的，然后就成了朋友。在那次会上，评论家们谁也没有把沈善增当回事情，大家谈论最多的，不是刚刚出来的寻根小说，就是王安忆。唯有我，觉得沈善增很有意思。我还专门跟他一起游玩了西湖。后来读了他的小说，尤其是他最得意的那部自传小说《正常人》。
　　要说沈善增小说的文化背景，可谓集小弄堂文化和新村文化于一身。沈善增原来住在市区的一条小弄堂里，后来搬到了新村房子里。因此，沈善增的小说，既有小弄堂里的市民气，可以闻到大饼油条豆腐浆的味道；又有新村文化那种粗粗糙糙的生命力。
　　上海小说所呈现的文化景观，乃是各种生活景象的一副色彩斑驳的拼贴。前面提到的木心小说，仅仅是其中之一。木心小说里几乎就没有市民气息，而市民气恰好是上海之所以成为上海的一个重要性征。这恰好是沈善增小说所擅长的。沈善增小说写得再严肃，其中的市民气息也十分浓厚，并且天然生动，不需要寻找，就已经在那里了。假如要把沈善增小说放到《西游记》的四个人物当中作比方，那么既不是唐僧，也不是孙悟空，更不是沙悟净，恰好就是猪悟能。他的小说让人读了，常常会忍俊不禁，但又确实很可爱。须知，猪悟能最后也是修成了果位的。沈善增的小说跟他的人一样，胖乎乎的，有一种独特的菩萨相。
　　不知是小说写作的修为，而是本来就有那样的根基，沈善增的写作写到后来，出现了奇妙的变化，不知不觉地见出了佛性。这可是当年张爱玲的写作也没能抵达的境界。
　　佛性首先是种平常心。张爱玲小说也罢，上海的许多小说也罢，哪怕市民气再足，平常心却是十分鲜见的。也许上海市民本来已经平常了，所以上海的作家就不想再要平常心了。至于木心那样的老叶客，自恋得昏天黑地，估计这辈子可能不会有平常心了。
　　也许是对平常心的体悟，沈善增将他最得意的那部自传小说命名为《正常人》。所谓正常人有许多层意思，既可说是平常人，又可说是有平常心之人。从平常人到有平常心之人，这里面有很大的区别，甚至意味着漫长的人生历程。首先，平常人假如没有一颗不平常的心，很可能甘愿平常，一生庸庸碌碌，无所作为。其次，假如平常人有了不平常的心，甚至有所成就的话，又可能没有平常心，或者说丧失了平常心，变得自恋自爱起来。所以一个平常人在有了不平常之心以后，又得生出平常心来。这道理可能就是禅宗所谓的，见山是山，见山不是山，见山又是山。
　　沈善增修到了哪一层境界，我不敢姑妄猜之，但从沈善增的小说里，可以看出，他在十分努力地朝前走。
　　沈善增后来转入了佛经研究，同时以他的气场，救死扶伤，积了不少功德。他最近写的两部书，《还我庄子》和《还我老子》，我是非常有兴趣的。有些学院里的人对他的书有些不屑一顾。我不这么看。学院里的人喜欢福柯，德里达，哈贝玛斯，甚至萨依德，那与其说是一种学问的标记，不如说是出于混饭吃的需要。假如哪一天学院里流行起了孔夫子，韩非子，那么他们也会跟着瞎起哄的。沈善增的学问跟学院无关。这对他进入学院话语可能会有困难，但对他研究本身并没有什么害处。仁者见仁，智者见智。而且最重要的是，基于生命本身的创造力做出来的学问，将是最可靠的。当年老子写《道德经》的时候，德里达们在哪里？我有个朋友说过一句很有意思的话，不要老想着做一个研究者，而是要有志于做个被研究者。这听上去口气很大，但事实上就是这样的。老子谁也没有研究，结果被人研究了几千年，而且真正弄懂的，并且写成文字记载下来的，绝对不会超过十人。严格一点，可能在五个之内。
　　我这么说，并不是意指沈善增在写老子那样的书，而是指沈善增做的事情，确实是有创造性的，起码比无数个追随西方左派知识分子话语的学者准学者，要有创见。只是沈善增本人不要搞错方向，太把陈腐的学院派当回事，以取得人家的承认为荣耀。
　　沈善增在1980年代除了写作，还受作家协会委托，办过几期创作班。我的一个朋友张冥，曾经参加过他的创作班。张冥是七七级上海师大中文系毕业生，也是我在安亭师范学校执教时的同事。他后来也写了不少小说，我曾给他写过评论，还给他的一个长篇写了序。
　　当年在安亭师范时，我跟张冥交谈很多。彼此都喜欢卡夫卡和加缪那样的作家。也许是基于那样的认同，张冥在文学的功名心上，相当淡泊。因为他明白加缪《西绪弗斯》一书中所说的意思，把石头推上山去，石头最终还会从山上滚下来。人生既然如此，那么推得快点，推得慢点，又有什么要紧了？
　　由此，张冥的小说写得相当从容，并且以爱情为主要话题。由于他不住在市区，离上海有一种距离，所以他笔下的上海景观，不是嘈嘈杂杂的，而是清清淡淡的。我记得有个上海作家傅星，写过一篇小说，叫做《嘈嘈杂杂的日子》。这篇小说我至今没看过，但对小说的命名，却印象极为深刻。真可谓一语道破。仅此一句，便把上海的市民生活形容得维妙维肖。当然，张冥写的不是嘈嘈杂杂的生活，而是不无诗意的校园故事。其景观真实可信，人物生动，情感不管曲折的还是不曲折的，读来都十分真切。我记得，我以“田野，怜悯，淡泊和放风”形容过他的小说。有人还在网上开了一个玩笑，把我给他写的那篇评论里的评论对象，由张冥改为李吉，结果弄得十分搞笑。
　　其实，与其说我喜欢他的小说风格，不如说我更喜欢他的处世心态。不止是淡泊，更在于对自由的忠诚。他曾经对我说过，幸福是相当主观的，你认为幸福，就幸福了。这句话对于许多上海人来说，可能要走过很长一段人生道路，才能领略。因为上海市民很少把幸福的标准定在自己的内心深处，而通常是定在他人的看法上，甚至是隔壁邻居的眼光里。就此而言，张冥不住在市区，还真是一种幸运。从其文化背景上说，张冥也当属于新村文化那一类的。不以他人眼光为转移，在新村文化氛围里似乎比在小弄堂石库门文化氛围里更可能做到。从他人的眼光里解放出来，乃是自由的一个重要标记，尤其是在上海这个城市里。
　　一方面是不要被他人的眼光所束缚，一方面又不要编织他人的眼光。真正的自由具有这双重的涵义。我总觉得在陈村所回忆的老人们对余秋雨的看法上，有一种编织他人眼光的可怕。虽然余秋雨在文学成就上与周作人不能相比，但他在文化大革命中那段历史，跟周作人却是大同小异。
　　这样的例子在整个世界历史上，也不少。比如纳粹时期的一些知识分子，哲学家海德格尔，历史学家斯宾格勒，物理学家海森堡格，著名指挥家福特文格勒等等。最近有一部美国电影《站在哪一边》(“Taking Side”)，专门描述了德国指挥家福特文格勒在二战之后接受美军审查的那段历史。影片的立场显然十分清楚，对于一个艺术家，在战争期间，应该不应该有他自己的艺术家立场？我记得物理学家海森堡格的夫人也专门写过一本书，为自己的丈夫在纳粹时期的言行作辩。
　　当然，余秋雨与上述国际级的大师在成就上不可相提并论，至于他的文学成就到底如何，也不在本著的讨论范围之内。我想说的只是，既然张承志都可以被大家如此接受了，为什么余秋雨老被人抓住不放呢？思想文化上的历史纠葛，跟政治应该是有区别的。那些在文化大革命当中把人活活打死的罪犯，是必须追究并且加以法律的审判和制裁的。但这在中国却恰好相反，人们很少听说，有哪个当年打死人的红卫兵被绳之以法了。人们经常听到的是，不时有人怒指着名声如日中天的余秋雨责问，你知罪么？你忏悔么？
　　在一个疯狂的年代，一个除了站在权力顶峰的那个皇帝，没有人可以用自己头脑思考的年代，要说什么思想犯罪，几乎人人都是罪犯。要说到忏悔，那更是大家都有份的事情。据说，巴金当年都被迫喊出过打倒自己太太的口号，更何况其他人？专制的一个最大特点，就是从来不讲宽容。也正因如此，我对鲁迅当年说的一个也不宽恕，极其不以为然。
　　没错，上海确实有左派传统。文化大革命当中，那个左派杂志《学习与批判》几乎人人皆知。然而，今天回过头去看看这本杂志，人们可以发现，那是一个跟革命样板戏很相像的文化景观。里面有个究竟是谁征服谁的秘密。我少时读过里面一些评论《红楼梦》的文章，文笔颇类于五十年代蒋和森写的《红楼梦》人物论。那样的文章，从表面上看是在用阶级斗争的观念糟蹋古典文化，但细细品味一下，却可以发现其骨子里却是借酒浇愁式的乘机享受一把。这道理跟文化大革命当中，那些造反派头头，乘机把资本家的姨太太抓来睡觉十分相似，在一阵阵强奸的快感中，将自己的灵魂交给了被强奸的对象。可能正是察觉出了这种谁征服谁的秘密，希特勒在纳粹时期，明令日耳曼德国人不得跟犹太女人睡觉，即便强奸也不行。
　　文化的力量，远不是一些政客能够想像的。要不，为什么满族人占领了中国之后，最后反过来成了汉族文化的俘虏呢？用暴力可以占有江山，但永远也不可能征服国家。因为国家的要义不在于可以像女人一样被人抢来抢去的政权或曰江山，而恰恰在于文化。《学习与批判》当年的编者和撰稿者们也罢，被称之为石一歌的写作组也罢，在文化面前，他们不是占有者，而是臣服者。余秋雨后来的写作，生动地证明了不是他占有文化，而是他服膺了文化。《文化苦旅》苦在哪里？就是苦在文化的不可战胜和不可侵占上。一旦强奸在不可征服的文化面前变得毫无意义，那么剩下的只有热爱。有过强奸未遂的经历，一旦爱起来，可能更加如痴如醉。当然，我这么说，并不意指余秋雨当年有强奸文化之嫌。那时候的人在文化上大都处于白痴状态，哪有那么高的智商？
　　不管余秋雨的文章写到什么份上，但他对文化的热爱，不是虚假的。因为这虚假不了。同样道理，他对陈村那篇人性味十足的小说那么喜欢，也不是虚假的。在他的这种真诚面前，正好是过去的受害者体现人情味的时候，可是，他们没有那么做。从某种意义上说，不是余秋雨失去了评论一篇小说的机会，而是拒绝者丧失了一次显示人性人情力量的机会。1980年，正好是人性开始复苏的年头，老人们对余秋雨的拒绝，实在令人唏嘘。至于《上海文学》就更让人感叹了，一面在讨论文学是不是阶级斗争的工具，一面却依然在用阶级斗争的眼光看待历史看待从历史阴影下挣扎出来的余秋雨。这除了证明他们的思维方式跟过去的余秋雨及其石一歌写作组和《学习与批判》有着惊人的相似，还能证明什么呢？
　　在上海的文坛上，余秋雨的遭遇不是个别的，其他相类的例子，还有戴厚英。这个写出《人啊，人》的作者，至死都没能得到老人们的原谅。这与其说是戴厚英的不是，不如说是老人们的遗憾。
　　还在读大学的时候，我读了《人啊，人》之后，就给作者写过一封信，谈了我的看法和感想。没想到戴厚英还认真回了我的信，并且邀请我去谈谈。我当时不过是个还没毕业的大学生。我记得她当时是住在作协大院靠墙的二层小楼上。我去跟她谈了一个多小时，谈到最后，彼此出现了分歧。她说，不管怎么说，她是党培养起来的。然后说自己本来是个普通的小姑娘，就因为党的培养，才成为大学生，成为知识分子云云。我当时被她说懵了，本来是来找作家聊天的，结果碰上了支部书记一类的人物。最让我受不了的是，她言谈之间一点不虚假，这让我更加觉得可怕。
　　很多年以后，我又在一个派对上见过她。当时在场的还有白桦等人。她那时候完全不同了，那样的语言一句都没有了。从那个年代走过来的人，其实都知道，即便连出口的言语，变换起来都很不容易。
　　我还记得，就因为读了她的《人啊，人》，我开始写起了评论。我的第一篇评论文章也是我的大学毕业论文，就是以那部小说里的女主人公为话题的。不料，寄到当时的《新文学论丛》，编辑杨桂欣来信说，文章准备发表，但是得把《人啊，人》换掉，换成另外的小说另外的人物形象。我的第一篇评论文章，是杨桂欣发表的。可是他同时也给了我一个十分不快的回忆。后来我知道，杨桂欣本人是专门研究丁玲的，而丁玲又是属于左派的。真弄不懂左派之间，为什么还要互相排斥。这真可谓人啊人了。生活已经被这种乱七八糟的人际关系弄得惨不忍睹，文学也逃不脱那样的干系。没完没了的，真不知何时何处是尽头。
　　也许有人十分羡慕我现在的写作位置，不受任何人际关系的打搅。没错，假如依然活在那样的人群中，可能一句话也说不出来。
　　感谢上帝！
　　
　　3。上海女性笔下的众生相和作为芸芸众生的上海女作家
　　
　　上海的女人虽然与上海的白领一样，是这个城市非常显著的人文景观，但上海不像是个滋生女权主义的地方。上海的一些自称是女权主义的知识女性，通常不仅没有抓住爱情或者没有被爱情抓住，还深受那些美丽又俗气的女性丰富爱情生活的刺激。她们也许会组成什么女权主义俱乐部，但走进去一看，她们没有一个在谈论女权主义话题，而是每个人都在跟其他女人高谈阔论的当口，悄悄地期待着白马王子的出现；然后，把她领去开结婚证书。
　　所谓的女权主义，其秘密或者说其特征，用上海话来说，是一个字，粥。女性天生是种粥物，美其名曰，小鸟依人。一旦她们无人奉陪或者有人陪着却还心有不甘的话，那么一粥就会得粥得沸沸扬扬，粥向整个社会。假如哪个女人被人评说，格只女人粥是粥得来。对了，这就是潜在的女权主义者。
　　西蒙。波伏瓦和弗吉尼亚。伍尔芙，哪一个更是女权主义者？当然是伍尔芙。波伏瓦的女权主义倾向是十分可疑的，尤其是她当年美国情人的情书被披露出来之后，她在《第二性》里的基本立论，就像某种乌托邦理论一样，霎时间灰飞烟灭。相反，伍尔芙的那种粥，却让男人永远望而生畏，敬而远之。任何一个男人，碰到伍尔芙最终都会束手无策。可见，女权主义与革命或者暴动甚至抢银行之类的事情一样，不在于如何讲说，而在于如何行动。与其有时间去写一本女权主义的巨著，不如缠定一个或者几个男人，把他们粥得死去活来。
　　就此而言，上海女人是天生的非女权主义者。她们不会粥男人，她们要粥，也是粥自己。上海女人的这一特点，使她们永远受男人欢迎，永远被男人宠爱。换句话说，她们永远以自己的方式，让男人拜倒在她们的脚下。无论来自哪里的男人，美国的，日本的，欧洲的，还有香港的，台湾的，包括上海本地的，见了上海女人没有不弯腰的。哪怕明知道对方是在玩你哄你，也被玩被哄得心甘情愿。一些在这方面比较彻底的男人，甚至会以男人生来就是被女人玩弄的，借用陈村的比喻，就好比“妇女用品”一样，作为对上海女人臣服的一个相当动听的借口。
　　上海女人的这种非女权主义特征，对于从外地来上海的奋斗者，无疑相当陌生。轰动一时的小说《上海宝贝》，由于出自一个从外地到上海读书的前女大学生之手，所以写得不伦不类。把那些上海话所说的外地拉三，亦即外省妓女，写成了上海宝贝。凭心而论，上海女人无论是良家妇女还是烟花女子，被真正写成功，还真是十分鲜见。上海的男人很少有写女人的本事，而上海的女人，又很难写出维妙维肖的自画像，她们不肯坦率地“出卖”自己。所以，在我看来，上海女人作为小说中的文学形象，始终是个空白。这当然本来就不是件容易的事情，并且可遇而不可求。要是没有纳博科夫的《洛里塔》，可能美国小姑娘形象至今缺如。
　　把这样一个前提说清楚了，接下去谈论八十年代的上海女作家就会容易一些。我希望本著的扫描，能够给人一个朦胧而清晰的印象。至于学术上的研究，我当然留给学院里的教授和研究生们，让大家都有点事情做做，有口饭吃吃。
　　我以信手拈来的方式，先从唐颖的小说讲起。因为我觉得谈论唐颖小说，对我来说实在太轻松了。不仅彼此是同龄同时代，同样的去过农场，同样于1978年考入大学，而且由于张献的原因，经常见面聚会。其说话的声气，脸上的表情，随便一个想法，全都清清楚楚。我最难忘是的，那年那时的那个深夜，她跟张献一起在愚园路上拦住我，然后看着我挥别远去失声恸哭的情景。假设唐颖是张献所讲那个《月亮河》故事里的女主人公，很可能最后也会成为上海风格的特洛伊妇女。
　　基于这样的精神底气，唐颖的小说跟她的人一样，充满活力。并且通常是在她傻乎乎的时候，能够写出一种明丽的感觉和值得玩味的人物。唐颖的写作状态跟她打牌很像。我记得一伙人聚在一起打牌的时候，唐颖总是在稀里糊涂的状态里打出好牌来的。假如她看着手中的牌苦思冥想，然后再自作聪明地出牌，打出的肯定是张臭牌。也许因为如此，每当她看着手中的牌作苦思状的时候，张献马上就会说她，不用多想，我知道你在想什么，这张牌打出去是不是合算？还有几张好牌捏在手里？对法？晓得格呀。这情形现在想来，都是历历在目。朋友相聚，最好玩的时刻便是无拘无束做游戏的光景。
　　唐颖小说也许是小说跟人最直接相一致的例子。见其人可以想见其小说，读其小说便知其人。她的作品总是弥漫着一种理想主义气氛，仿佛人生在大学时代被作了某种停格，致使永远做不完的梦，纷至沓来。当然那些梦的主题，又经常跟托福考试或者中外婚姻相关联。这是非常有趣的事情，假如唐颖像许多同龄人一样早就考出国去了，也许就不会有小说家的唐颖了。这并不是说，唐颖没有那样的能力，而是说，她喜欢把自己扔在梦想里，仿佛做梦更好玩，而真的一闭眼睛把自己丢到异国他乡，恐怕又得提心吊胆了。
　　这么说，也并不是意指唐颖是个梦想家，她只是个小说家而已。梦想家是连小说都不肯写的，就像奥勃洛摩夫那样。小说家却是一个行动者，写小说本身就是一种行动。唐颖的写小说，与其说是一种排遣，不如说是一种生命本身的需要使然。唐颖的小说跟她人一样，始终热情蓬勃，对外面的世界永远保持高度的敏感。就此而言，唐颖还真有点像美国女性，年龄的增长从来不会影响对生活对生命经久不息的热爱。
　　唐颖小说虽然被周介人作了什么新写实新市民之类莫名其妙的归类，但小说显示出的那种大气，是很难用什么概念去定义的。也许可以说，唐颖小说里充满一种白领们的人生取向，或者白领丽人的精神风貌，但唐颖恰好从来没有做过一天白领，除非把她在上海《青年报》的供职，也可算作一种白领生涯。但假如要唐颖真的做一做白领，我相信她会十分称职。唐颖对商业文明是相当认同的。她可以十分自然地进入商业文明状态。但她真要是进入了那样的状态，写出来的小说就会显得聪明有余而混沌不足了。小说的境界通常在于混沌，而不在于聪明。
　　不过相比之下，同样一个在文字上比较大气的上海女作家，须兰，却未必做得了白领之类的职业。须兰的大气，是另外一种风格，跟商业文明毫无关系，并且带有因为想像过度而产生的夸张。
　　以《月黑风高》为例，可以对须兰的小说有个大概的印象。这里引出小说的开头和紧跟在开头后面的那段文字。
　　那个夏季的天空充满了无数的飞鸟。
　　女孩奔月看见自己的影子在灼热的阳光下也成了惊弓之鸟，天空纯净沉重如透明的湖水，这一种湖水自天外倾泻而下，充满了某种明媚的记忆，令人想起一些涉水而过的经历。湖水慢慢地倾泻而下，压迫感渐渐充满了奔月的胸间。在这样一个明媚的夏天感到压迫实在是有一点奇怪，但是奔月想，我快闷死了。
　　这段文字在语感上跟格非的《褐色鸟群》如出一辙，而且接下去讲说的故事则又像是格非《大年》一类小说的翻版。我并不是意指模仿，而是对一个女作家具有这样的语感和讲说这样的故事，感到有些突然。尤其是一个上海女作家。我感觉须兰跟这个城市是毫无关系的，至少在她的这种故事和这种叙事里，看不出任何跟上海有关的文化背景。相反，倒是有点江苏农村里的粗犷气息，就像格非的小说一样。而且非常有趣的是，其文字竟然比格非小说要粗糙得多，不像出自女性手笔似的。
　　这部小说的第一句话，倒也是个典型的全息例证。
　　那个夏季的天空充满了无数的飞鸟。
　　夏季，炽热的，热烈的，不是温情脉脉的；天空，飞鸟，幻想的，而不是脚踏实地的；充满，无数，大量的，铺开盖地的，其中的人物一定不会少。
　　整个叙事甚至连同故事，都明明白白地展示在读者面前了。这是个以想象或者回忆为主的浪漫故事，故事里人物众多，而且都有点不着边际似的，不像是在地上行走的，而像是在天空中飞翔的。
　　读下去一看，果然，历史，家族，村庄，战争，跟格非的《大年》，《敌人》所讲说的，大同小异。只是整个叙事没有格非那么精致，整个故事也没有格非那么设置得如同迷宫一样。当然，其刻意的程度和营造的曲折，也没有格非那么故作高深到让人毛骨悚然的地步。
　　须兰显然不在乎细腻的刻画之类，对话十分简短，如同农妇粗壮的胳膊。有时会突然插入一段第二人称叙述，弄得人家不知道在跟谁说话。再加上女主人公以奔月为名，身着红色的衣服，色彩热烈得如同夏日的阳光；整个小说根本不是在写一个什么故事，而是在抒发作者意识深处的某种奇思异想。
　　我听说张艺谋曾经对须兰的小说有兴趣，以前没读过其小说，不知为什么。如今读了之后，发现这一点都不奇怪。彼此在对夸张的嗜好上，是完全一致的。张艺谋是个不夸张的电影绝对不肯拍的导演，须兰似乎也有种不夸张的小说绝对不会写的劲头。上海的女作家当中有这么一股子劲，倒也不失为一种很好的平衡。尤其是人们谈到其他上海女作家的时候，发现她们太不须兰了。
　　比如陈丹燕的文字，全然是小姑娘的絮絮叨叨，对一切都充满新奇，所见所闻都像是从来没见过似的，什么都好玩。也许是由于这样的新奇感，陈丹燕写过许多采访文字。
　　读了陈丹燕的采访，我的感觉是，假如我是她的采访对象，我会被她单纯的目光，天真的提问弄得害怕起来的。因为你弄不清这是真是假。假如是真的，你会被她弄得很不好意思，不管你说得多么诚恳，都像是对人家小姑娘的欺骗。至于假如不是真的，那就更惨了。你怎么受得了在相信一切的目光后面，隐藏着冷静的旁观和审视？这么说也许更清楚，不管陈丹燕的采访是为哪家报纸或者杂志做的，总让人感觉好像是来自《红小兵报》，假如真有这张报纸，或者依然还有这张报纸的话。
　　至于陈丹燕的爱情小说，也有这种小姑娘色彩。这里不妨摘录一段她的小说《女友间》的片段。
　　灯果然是好看，从磨砂玻璃里出来的光，柔软得看不清手背上的皱纹，小敏仰到沙发里，人好像就软掉了。因为她从来都没有双手布置一个家，她从不知道自己的心里原来有这样的激情，然后，你的心里不能想什么，只听得耳朵嗡嗡地响着，一个人就陷到了深处。
　　什么感觉？当然是小姑娘了。这样的爱情小说，如同一种进入情话前的准备。只见女主人把灯光调好，咖啡倒好，沙发铺好，然后就结束了。因为这在一个小姑娘，对后面发生的事情理当是茫然的。
　　不管怎么说，我还是比较喜欢陈丹燕的文字，纯粹从个人喜好角度。她的文字总是水灵灵的，充满青春气息。以这样的文字，写起童话来不需要任何转换。
　　不过，我听说她一口气写了三部有关上海女人的小说，即《上海的风花雪月》，《上海的金枝玉叶》，《上海的红颜轶事》，不由替她担心起来。她真的知道上海女人么？这可是连张爱玲都未必做到家的活儿。写这类小说，是起码要做许多准备工作的。比如，以前穿过的列宁装是否收藏起来并且下定决心永远不再穿了？还有许多当年的革命痕迹都得一一揩洗干净，不止是在家俱意义上，而且得在内心深处。然后，再进入有关风花雪月金枝玉叶红颜轶事的构思。这里面的转换，可不是几年功夫就能完成的。带着这样的疑虑，对她的那些小说暂且存疑，以便对她水灵灵的文字继续保持一个好印象。
　　
　　相比之下，我最害怕的是阅读王小鹰的文字，整个一个被扔在水门汀地上的感觉，而且还是在有气无力的冬日下。
　　上海女作家当中，对生活的感觉迟暮到如此程度的，似乎不多见。正如从《月黑风高》的开头可以看出须兰的小说风貌一样，从《今夕是何年》这一小说的命名中，可以感觉到作者的生命状态；仿佛一个昏睡多时的老太太，弥留之际突然醒过来，有气无力问出一句，今天，几月几号了？
　　这部小说唯一的一处还能让人感觉生命在继续的地方，就是女主人公在机场上迎接一个男人，误以为在那个男人身上可以找到什么寄托什么的那一刻。可是一旦那个男人把自己的太太拉到她跟前，那一刻的激动立即就如同一滴水似的滴入泥土，转眼间便消失得干干净净。
　　水门汀一样的语言和水门汀一样的感觉。在上海这个都市里生活到了这一步，实在是让人望而生畏。女人需要男人的爱，就像花草树木需要阳光和水分。哪怕是在遥远的远方，有一个可望而不可及的爱人，有一段已经过去却不曾消失的爱情，一个女人也会因此而活得生气勃勃。从另外一个角度来说，心如死灰也是一种人生的境界，因为那颗心至少燃烧过。可怕的就是水门汀。因为水门汀是不会燃烧的，看上去很安全，实际上一点生趣都没有。
　　后来偶尔看到这位女作家的创作谈，里面提到，她突然悟出来，养育孩子是伟大的艺术创造。假如那样的话，也行。总不能完全活憨脱。
　　
　　生命是一种无名的内涵，虽然难以言说，但一见诸文字，立即就能让人感觉到。比如读周佩红的小说散文之类，你就能感觉到，这是个在不停地品味着生活滋味的女作家，而且冷暖自知。
　　周佩红的文字很有内容，我是说，有一种她所独到的含蓄。她回忆起往事来，似乎不太计较，实际上却刻骨铭心。周佩红的遣词造句，色调是偏暗的，有点像伦勃朗的绘画，虽然没有那样的深邃和力度，但也已经相当生气勃勃。她的文字从不欢天喜地，总是沉沉着着地朝前走。
　　后来我读到她的创作谈，果然如此。她说，故事在将出口未出口之间。说故事的人也是这样，故事出口了，意思却在心底。
　　
　　含蓄通常是将太多的内涵诉诸淡淡的叙说。假如反过来，将太少的意思，作了没完没了的铺垫，那么整个小说就会变得相当滑稽起来。别以为没有人会这么写小说，上海可是个无奇不有的城市。我偶尔翻到另一个上海女作家潘向黎的小说《他乡夜雨》，就是这么个例子。
　　我十分佩服这位女作家有本事把叙事当作兜风，无轨电车开了老半天，不知开到了什么地方。仿佛有一个非常非常深的隐痛，有一坛不知存放了多少年的老酒，藏在一个不知有多么复杂的地窖里。最后拿出来一看，原来是这么回事：
　　从来没有想过会和有妻子的男人有什么瓜葛，从来没有想过还会情不自禁，可是就那么发生了。
　　吓得煞人一样。已经情不自禁了，还要从来没想过。不过是跟一个有妇之夫睡了几觉，也许只睡了一觉，竟然就成了什么了不起的大事。这种事情变成隐痛，只有一个解释，就是觉得吃亏，并且还把责任全部推到对方身上，从而越想越觉得吃亏。本来是一次小小的冒险，一次散散心似的偷情，一种类似于把婚纱在身上披一披照照镜子般的体验，最后因为变成了吃亏，才欲说还休地变成了漫无边际的叙说。不要说一般的听众，就算是爱上了这个叙事者的男人，听着听着也会站起来一走了之的。
　　应该说，上海女人盘算起来是很厉害的。但在这种事情上如此盘算，借用上海话来说，也太狗皮倒灶了一点。这种故事放在一个大气点的作家手里，可以写得非常浪漫和精彩。就算是让琼瑶来写，也会自有一番动人处。更不用说去翻翻渡边淳一或者村上春树的小说，偷情可以偷到双双自杀的程度，恋爱可以爱到被死亡唤醒爱欲的地步。上海女人也罢，上海女作家也罢，假如在盘算上下功夫，那么不仅一点长进都没有，而且还迟早会退化成一块水门汀。
　　
　　当然了，要说盘算，《他乡夜雨》比起《长恨歌》，真正叫做小巫见大巫。我本来以为王安忆对女人是有自己感觉的作家，比如在《雨，沙沙沙》里的迷朦和憧憬，确实细致而清晰。但读了《长恨歌》我才明白，她根本不懂女人，或者说，对女人根本没有感觉；并且，尤其是不懂上海女人，尤其是对上海女人没有感觉。
　　《长恨歌》的开头，从第一句写到女主人公出场，整整花了一大章，还四部曲，弄堂，流言，闺阁，鸽子，最后才是女人。且不说叙说的口气多么乡气十足，感觉叙事者刻意以一个外乡人的身份讲说上海这个城市；即便是其琐碎，其没完没了的絮絮叨叨和不着边际地乱开无轨电车，也足让令人生厌。叙事者拿着一把大扫帚，从弄堂扫到闺阁，从闺阁扫到天空，最后什么都没有扫出来。假如要比赛指着天空说废话的本事，我觉得《长恨歌》有希望夺冠。
　　不管怎么说吧，反正小说的开头，已经透露出了基本的故事信息，细而空，琐碎加上大而无当。无边无际的细节，如同纷纷扬扬的雪花，铺天盖地扑向读者，把读者弄得一头雾水，不知小说到底想说什么。
　　当然，作者显然是知道读者在期待着什么的，否则没有如此大胆，敢说这么多的废话。作者知道读者在等着女主角出场，就好比坐在戏院里的观众，舞台上再拖延，干冰打得再多，再迷雾重重，也会耐心等待着那个花旦的出场和亮相。毕竟写的是个上海女人。各式中文读者对其他故事也许兴趣不一，但对上海女人的故事，却永远兴味盎然。
　　终于出场了，叫做王琦瑶。不过出来的不是一个活生生的，而是一大堆，叫做王琦瑶们，仿佛一摊粘答答的浆糊。至于那个王琦瑶的当选“上海小姐”，似乎也不能让读者十分信服。估计作者对这类行当相当陌生，只是为了让小说吸引人而滥竽充数，为此还不惜工本地作了如此冗长的铺垫。用一句上海话来形容如此吊足胃口的叙事，叫做，真辣手。
　　不过，辣手的还在后面呢。从第二章开始，作者以更加细腻，更加精致方式，进行一种无轨电车式的写作，一场浩浩荡荡的叙事兜风。凡是关键的地方，总是被叙事者回避得十分彻底。比如，还没见女主人公好好恋爱，更不用说好好作爱了，突然就生孩子了。至于孩子的父亲，据说是个共产国际的什么混血儿，面目模糊到了弄不清楚是方是圆。既然如此细腻，为何连这么重要的一个人物，都没写清楚呢？男人和女人通常在床上才是面目最清楚的时候，但偏偏如此细腻的一部小说，如此不厌其烦的絮絮叨叨，就是没有床上的情意绵绵，然后一下子就生出了孩子。然而再一下子长到了十五岁，从1961年，到1976年。真正叫做详略得当。
　　 想想看吧，从这孩子出生的1961年到长到十五岁的1976年，中国处在一种什么样的历史境地里，期间发生了什么样的事情，细心的作者居然极其粗心地一笔略过了。除了一句，程先生是一九六六年夏天最早一批自杀者中的一人，以及一段气氛渲染，其他什么都没有，就连此人是如何自杀的都没有细说。最后一章，叫做祸起萧墙，本来以为什么事情开始了，想不到是故事已经结束了。那个女主人公被一个窃贼在一次行窃中被掐死。一个女人长长的一生，最后在一个小偷手里莫名其妙地结束。
　　至于谁是小偷？不知道。也许这部小说最有意味的就是，谁是小偷？谁是作奸犯科者？不知道。
　　祸起萧墙，灾祸的制造者是个小偷，而不是个。。。比如强盗。且不论灾难是来自小偷还是来自强盗，至少那饥馑遍野，血流成河的十五年被小说轻描淡写地略过了。假如可以把小偷的作案看作一种隐喻，那么归根结底是祸起萧墙，也就是说，这个城市里的乱七八糟，都是被这个城市里的人自己搞坏的，而不是受到了某种外来力量的入侵和破坏。
　　其实把那些枝枝蔓蔓的部分通通去掉，整个故事的基本线索是相当清楚的。一个旧上海号称“上海小姐”的女人，做了下别人的“金丝雀”，然后被“解放”了。然后又恋爱了，生孩子了。至于这个女人在大饥荒的年代里是如何度过的，在文化大革命当中又是如何度过的，全都一片空白。最后在改革开放的年代里，突然被小偷杀死了。可怜的女人没有死于饥荒，也没有死过文革，却死在改革开放的1980年代。
　　小说如此一番讲说，就算是无心，让人读了也很难不作意味深长的联想。作者为什么要这么写？这算什么意思？尤其是对比那个《月亮河》的故事，小说对历史的这种解读，究竟意味着什么？假如把《月亮河》故事里的那个女主人公移到王安忆的《长恨歌》里，那么我们还能看到什么？显然什么也看不到了。其实这两个故事里的女主人公，在旧上海的经历是十分相似的。就算《长恨歌》里的那一个要幸运一些，但难道会幸运到在文化大革命当中一点苦头都不吃么？在横扫一切的时代，就连给资本家当过管家的都难逃一劫，给人家当过小老婆的难道会太平到一点故事都没有么？王安忆可以说，她对那种故事没有兴趣。假如她那么说的话，必然意味着别人也可以问她一句，那么你对什么样的故事有兴趣？为什么？
　　当然，我这么说，并非意指作者故意作了如此这番的精心安排。从《长恨歌》里，人们看不到作者对历史有什么明确的看法。人们可以说这是作者的聪明，也可以说这是作者的愚昧。不管怎么说吧，小说如此编造一个女人的一生连同跟这个女人相关的历史，至少表明了作者在下意识对芸芸众生的那种冷漠。假如作者稍许关切一下芸芸众生，她就不会想不到这个女人在人人挨饿的年代里会是什么光景，不会想不到这个女人在人人自危的年代里会受到什么样的折磨。
　　小说的聪明在于把这关键的部分，以一个小孩子的年龄一笔带过。但小说的漏洞恰好也在于，为什么偏偏略过了这致命的十五年？这就好比在古希腊那场著名的战争里，前面一个场景是希腊军队准备进攻特洛伊城，然后下面一个场景就是特洛伊城不见了；在原来的旧址上，长出了一大片鲜花，然后孩子们高高兴兴地在鲜花丛中捉蝴蝶玩儿。最后，一个老太婆摇摇晃晃地向大家走过来，一交跌倒在地上，告诉孩子们说，她被一个小偷给杀死了。
　　小说如何编造，这是作者的自由，谁也无法干涉。但读了小说之后，读者会如何作想，则是读者的自由。至少我是对整个小说从根本上怀疑的，怀疑其真实性，怀疑其叙事的诚实度和诚信度。我不明白这《长恨歌》到底恨什么，假如按照钱穆先生对恨的解释是“憾”，那么又是憾什么？恨那个小偷么？还是导致程先生自杀的什么人？白居易的《长恨歌》恨得十分明确，相比之下，王安忆的《长恨歌》恨些什么大概只有作者自己知道了。
　　当然了，我猜测有些人是不愿意如此怀疑的。比如李欧梵教授，或者王晓明同志。我相信假如乔姆斯基或者哈贝玛斯，读了这样的小说，也不会像我这么怀疑。但我同时相信，有许多中文读者尤其是上海的读者，读了这部小说，一定会像我这么怀疑的。
　　
　　我还猜测上海有个女作家，读了《长恨歌》，可能也会像我这么怀疑。我在八十年代的时候，由于种种原因，从来没有注意过这个女作家。直到我最近读了她的一篇文章，叫做《调色拉和捣浆糊》，才使我对她刮目相看。我指的是，当年以小说《蓝屋》闻名于上海的程乃珊。
　　由于当时的上海评论界，都一致公认毛时安是研究程乃珊的专家，所以我像其他人一样，碰到程乃珊的小说，总是让给毛时安作评。从《蓝屋》的那种市民味和世俗气里，我一时没有感觉出什么特别的意味。而且，我对一些工商业者时过境迁之后挺身而出，证明当年的改造如何有必要，一直相当反感。这些原因导致我没有注意程乃珊为何那么没完没了地唠叨以前的上海如何如何。我当时感觉程乃珊的唠叨跟王安忆是一样的，是一种不停地在上海寻找上海的矫揉造作。可是，读到程乃珊如下一番话，我不由击节，程乃珊长进了，或者说，我以前错看她了。
　　程乃珊在那篇文章里说，海派是调色拉，不是捣浆糊。她还说，上海是调色拉调出来的，不是捣浆糊捣出来的。
　　一言中的！
　　我把程乃珊此言告诉我在纽约的一个上海朋友时，他马上断言，程乃珊这句话胜过她的所有小说。此话虽然夸张了一些，但也是一言中的。
　　程乃珊还有些话，说得也相当精彩。比如，上海的标记，不是花花绿绿的女人，而是这座城市的白领。虽然我认为上海的小市民也是重要标记，就像弄堂口的大饼油条豆腐浆一样，但我觉得程乃珊能够说出这样的话，至少表明了她是个真正的上海人，没有丝毫外乡气味。
　　且不论上海的标记是小市民还是白领，我觉得重要的是，程乃珊确实知道上海。难怪她没完没了地诉说不休，难怪她为此不惜找出一些老照片，来证明她说的上海才是真正的上海。程乃珊本来不需要如此没完没了，我想这可能是因为，许多人在寻找上海时找出了许多不是上海的上海，才导致了程乃珊的如此坚韧不拔，非要说个明白。不管别人有没有明白程乃珊的这种努力，至少我是明白了。
　　我明白程乃珊是真正知道上海，懂得上海的。上海在王安忆是需要寻找的，但在程乃珊却是根本不用寻找的，上海就在她的记忆里，或者说，在她出生的那一刻，上海已经刻在了她的心底里。程乃珊不愧与《月亮河》里的女主人公住过一样的房子有着相同的家史，不愧被其祖荫如此这般地庇佑过。她也许没有《月亮河》的女主人公那么刚强，但她具有与之相同的执着。程乃珊十分执着于对自己家族的记忆，并且，其记忆可以一直追溯到上海开埠的时候，可以追溯到最早的上海人是什么模样。相比之下，王安忆对上海的寻找，最多只能找到所谓旧上海和新上海的那个分界点上。因为王安忆与上海的关系，就是由那个分界点决定的。假如没有那个分界点，王安忆跟上海没有任何关系。
　　我没有读过程乃珊许多有关上海的书，但我相信不管她写到什么份上，都会超过李欧梵，超过王安忆。因为她确实知道上海，不必经过研究才发现上海。因为她是真正的上海人，像我一样，祖祖辈辈在上海居住，天然有着悠长悠长的不可磨灭的历史记忆，天然认同上海的精神。
　　由此，再回过头去读她的《蓝屋》，我想可能会有新的感受。依然是那样的世俗气和市民味，感觉却会不一样，因为上海本来就是这么市民这么世俗的。而且，假如程乃珊以今天的眼光回首她的《蓝屋》，也会有新的感慨，当初没必要那么起劲地证明人家是正确的，没必要急着要跟自己家族过去的生活方式决裂。
　　当然，要写出一个神韵十足的上海和上海人尤其是上海女人，可能还需要一点幽幽的清淡。这种清淡我在比较知名的上海女作家的作品当中，很少见到。倒是在一个不太出名的上海女子笔下，我读到过。她叫刘雪玑，至今为止只出过一本散文集。我曾经为之作序，将她的散文写作比之为“沉入水底的恬静”。其文章好比一片片嫩绿的茶尖，安安静静地沉在清澈的杯底。
　　我想，正宗的上海风味小说，应该是程乃珊对上海那种与生俱来的心领神会。那样的领会虽然时有局限，但毕竟有着与生俱来的风致。假如能加上刘雪玑式的清淡，那么上海女子那种风韵便出来了。假如能加上木心先生的那种典雅，那么上海城市的风骨就出来了。如此等等。这就像鸡尾酒一样，可以自由调制。或者用程乃珊的说法，调色拉，而不是捣浆糊。当然了，这种调制的前提是，对上海有着朴素而深切的领略，不像李欧梵那样浮光掠影，也不像王安忆那么不着边际。他们二位有关上海的文字，虽然都花了力气，但让人读来却有一种捣浆糊的感觉。
　　
　　从总体上看，上海女作家在文学上没有作出令人惊叹的贡献。以上引用的那些小说有的是1980年代的，有的可能是1990年代的，但大致上就是这么回事了。要上海女作家写出不朽之作，可能相当困难。因为她们没有一个能够有弗吉尼亚。伍尔芙那样的本事，粥得昏天黑地，不知道哪一天会突然把自己沉到河底里去。她们也没有法国作家玛格丽特。杜拉那种刻骨铭心的浪漫。她们再稀里糊涂，对生活也不会茫然的。上海的女人是精彩的，但要上海的女人写出精彩的小说，却有点苛刻了。如今能够弄清楚的，也许只有一件事情，就是在王安忆和程乃珊之间，程乃珊是真正的上海女人，程乃珊知道上海。不管人们如此评说这两位女作家，但要说到上海和上海人，说到谁是正宗的上海女人，我相信的是程乃珊，而不是王安忆。
　　在1980年代的上海，除了女作家是一个景观之外，上海的女记者也是一片很有意思的风景。我在这里提一下，希望将来研究上海八十年代的学者，在把目光投向上海女作家的时候，不要忽略上海的女记者。她们给上海这个城市输入的活力，不下于在公司上班的白领丽人们。
　　
　　4。1980年代上海的文化复苏和繁荣
　　
　　1980年的上海文化界，是相当活跃的。就大学系统而言，当然数我所在的华东师大中文系最为突出。复旦大学的哲学系，曾经有过非常出色的人杰。我指的是当年桂林会议上的八君子。其中那位领风骚的，后来做了不少事情，一直做到去国流落他乡。
　　不过复旦大学又一直有个幕僚传统。文化大革命时有王知常，朱永嘉。后来则有王沪宁。据说还有一些后备的，因为没被挑选上而郁郁不得志什么的。对此，很难作出绝对价值意义上的评判。评定一个知识分子，不在于他选择了什么，而在于他做了什么。历史的创造是个合力过程，各种力量各种人物，都需要。
　　打个不太准确的比方，复旦大学有点像北京的清华，出来的毕业生走仕途经济的比较多，而华东师大则像北大，当然我指中文系，自由主义倾向更重些。
　　忘了是哪一年，大概1985年左右吧，北大中文系毕业的那位政治新星，李向南式的人物，来到上海担任了宣传部长。于是，上海市委宣传部崛起了一群少壮派。他们劲头十足，雄心勃勃。主要负责人，背景大都是干部子弟。他们一出手就是大动作，网罗了上海文化界各个领域的新秀，组成一个课题组。我当时也被罗网其中，负责文学史方面的编写。
　　这个课题组讨论的虽然是文化，但政治色彩相当浓厚。彼此聚会，经常是在饭桌上谈论各种话题。我记得有一次谈着谈着，负责课题组的人突然提到说，赵紫阳希望能够看到讨论联邦制的文章。这些少壮派们当时搞了一刊物，叫做《上海理论》。那人的意思是，假如有谁能写讨论联邦制的文章，马上拿到《上海理论》发表。我当时听说，这些少壮派的志向是很大的，他们希望《上海理论》将来能够取代北京《红旗》杂志的地位。
　　写联邦制文章提出之后，饭桌上沉默了很长一阵时间。然后，不知是谁指着我，希望我能写那样的文章。我记不得是谁提出的。我当时笑笑，说我写不了。我当时的兴趣正在转向文化批判，但没思考过联邦制的问题。我事后好像问过朱学勤，他摇摇头，好象也没有兴趣。我跟朱学勤就是在课题组里认识的，他当时还没有1990年代那样出名。
　　有关这一课题，我后来在1990年代倒还真的做了，但跟课题组毫无关系，那时候课题组早已解散了。我是在《论中国晚近历史》一著里，论述了历史上的联邦制运动的兴起和消长，那时叫做联省自治。当时的青年毛泽东，也加入过那样的讨论，并且提出过湖南自治的政治主张。非常有意思。我后来还把我有关联邦制的思考写进了一部小说里。但那是若干年以后的事情了。
　　近两年，我在网上看到过一些有关的研究文章，其中刘军宁的几篇给我印象较深。相比之下，我可能是谈论这个话题最早的人。我那部论著完成于1994年，出版于1998年。这以后再谈。
　　我是个对政治没有兴趣的人，虽然当时被他们找上了，但我总是刻意地保持距离，并不经常到宣传部走动。其中一些主要人物，后来都销声匿迹了。那年的事变，全军覆没。他们当中有的出国，有的做起了生意。改革，确实不容易。
　　我记得当时的市委宣传部还做过一些开明的事情，比如1983年的上演萨特《肮脏的手》，导演是胡伟民。不过，此事应该不是后来的少壮派搞的，而是早年的哪任宣传部长所为。
　　1980年代的上海市委宣传部，先后出任部长的，除了一个叫做陈沂的，其他好像都比较开明。当然包括王元化先生。那样的开明，导致下面的许多报社，也随之活跃起来。我印象中，《文汇报》最为突出。我的许多文章，都是在《文汇报》上发表的。包括那篇《谢晋时代应该结束》。该报甚至还发过我论述文学思潮的大文章。当时的文学部主任是一个胖乎乎的人，北大毕业的，我一时想不起他的姓名。《文汇报》跟我很有缘份，就在我出国之前，该报还把我找去，说是要成立一个评奖委员会，让我当评委什么的。相比之下，《解放日报》跟我比较生分。那年批判我的《论毛泽东现象》时，《解放日报》整版的全文转载发在《文学报》上的那篇批判文章。在1980年代，我在《解放日报》上很少发表文章，印象中几乎没有发表过。
　　还有一张比较活跃的报纸，就是《青年报》。当时唐颖就在该报当编辑。这张报纸的主编副主编，年轻而有活力，并且头脑灵敏之极。我在该报发表过许多文章，包括后来谈论文化危机的一系列文章。我在那些文章里大谈灾难意识和悲剧意识，把文化现状比作冰海沉船。他们居然全都发表了。可见那时百家争鸣的风气和思想开放的程度。对人文精神的忧虑，我最早就是在那些文章里表达出来的，虽然我还没有明确使用人文精神一词。
　　我记得，《青年报》还发表过对我的一个采访，很长。是从华东师大毕业去该报当记者的袁幼鸣做的。其中提到生存权益问题，对学校管理部门作了猛烈的抨击。言词相当尖锐。该报全文照发。
　　当时的文学杂志，《收获》显然是非常醒目的。此刊的执行主编李小林，亦即巴金的女儿，做事颇有雷厉风行的派头。在发表新潮小说上，虽然起步没《上海文学》
　　早，但后来的势头却远远超过《上海文学》。可惜的是该刊没有评论栏目，假如有的话，我很可能会从《上海文学》的评论版上转到《收获》那里去的。我感觉《收获》的气氛让我更投契。
　　我跟李小林没有深入交谈过，每次去《收获》编辑部，都是为了稿子什么的，全然公事公办式的交往，并且说完就走。我是个不善交际的人，一点不懂应酬。后来我周围的一个先锋作家，跟他们交往起来就显得十分娴熟和老练，彼此间弄得非常热络。人家做过团委书记，跟人交际毕竟有一套。
　　我对李小林的印象，其实是我后来赋闲期间，去他们编辑部借录像带看时，突然产生的。她当时借给我一盘美国电影《死亡诗社》的录像带，然后非常激动地说，这部片子老灵格，很少看到这么好的电影。
　　我拿回去一看，果然灵格。那是美国影星罗宾。威廉姆斯演的有关美国私立学校里的故事，充满对自由的追求，对人生诗意盎然的向往。在我后来重新讲课时，我在所讲的电影课上，索性把此片作为教学片放给学生看。
　　我回头想了想李小林的话，发现她不愧为巴金的女儿。我不了解巴金一家，但我从李小林对此片的激赏中，感觉到一种精神上的共鸣。我不知道别人对巴金是如何研究的。我的一个朋友曾经对我说过，许多研究者并不真正懂得巴金，巴金其实不是一个无政府主义者，而是一个信仰无政府主义的自由主义者。我非常同意。我认为巴金骨子里是个自由主义者，其无政府主义的信仰，只是表面现象。巴金当年所谓的无政府主义，意思可能就是不想受人管束。
　　巴金的名声，有时会掩盖掉一些有意思的细节。人们光是注意到巴金如何如何成了国宝，很少注意到他骨子里的精神取向和人文气质，包括其女儿李小林。但我想，《收获》的编辑倾向，也足以说明其自由主义的立场了。而且饶有意味的是，这个刊物从来没有歧视过余秋雨，发表了余秋雨的许多文章。虽然这跟私交有关，因为李小林跟余秋雨是大学同班同学，但也是不容易的。在利害关系当中，私交算得了什么？相比之下，《上海文学》对余秋雨的态度就完全不一样。即便是我，跟周介人也算得上是有私交的了，可他从来不把我当回事情。
　　有关《收获》，我是一直放在心上的。我写作历史小说之后，首先想到寄的刊物就是《收获》。我给李小林打了越洋电话，把小说寄给了《收获》。寄不寄在我，发不发在彼。我不在乎。我的心意到了就行。我对自己的历史小说是自信的。我愿意与之分享创作的快乐，至于《收获》如何作想，那是《收获》的事情。我前后寄了两部，其中一部在我写作此著时，已经出版了。另一部也出版在即。
　　1980年代的上海，可以回忆的事情很多。那时候好像整天忙得不可开交，连思考的时间都没有。还有件事情让我印象颇深的是，我曾被邀请到公安系统去做过一次演讲，讲的就是《论毛泽东现象》。此文后来发表在1989年第三期的《百家》杂志上。当时讲的时候，刚刚写完，是1989年的年初。那次演讲是我的大学同班同学给联系的，他在公安系统做事。我讲完后，回到学校里一想，哎呀，我怎么对警察讲毛泽东现象呢？这岂不是太搞笑了？我赶紧给那位同学写了一封信，问他，演讲的反应如何，有没有给你们惹事？不料，他回信说，大家反应非常好。领导上的意思是，能不能再讲一次，小范围的，在处局级干部当中讲。
　　这是真的。当时的改革开放，确实已经相当深入人心。哪里想到后来会出那么一个事变呢？
　　在1980年代，整个上海，乃至整个中国，都结束了万马齐喑的局面，一派欣欣向荣气象。有能力的，有本事的，大都有机会成就一番事业。那时候的人，就怕自己思想不解放，就怕自己说话太老派，让别人笑话。年轻人一个个全都踌蹰满志，唯恐自己不赶趟。说到不赶趟，我后来倒还真的见过没有赶趟的人。那是另外一个故事，写在这里做个备忘。
　　我曾经在90年代的一次讨论会上，亲眼目睹过有个因为80年代没有捞上成名机会的年轻学人的一副猴急相。由于此公长得矮矮胖胖，虽然身体并不如何结实，但样子很像是一颗炮弹，并且处在十分焦灼的状态，感觉像是说爆就爆的。只见他在会上窜来窜去，整天寻找跟人吵架的机会。见了我，他冲着我就说，李吉，你的书，写一本，我批一本。
　　我不由楞了一下。自从1991年左右被人在报纸上整

童志刚

有点好奇：“海德格尔。张”是谁呀？

虞士言

以下是引用童志刚在2006-11-16 13:19:00的发言：
有点好奇：“海德格尔。张”是谁呀？

 张汝伦，1957年生于上海。1981年考入复旦大学哲学系。先后攻读硕士和博士学位。1987年毕业，获哲学博士学位，并留校工作。1988年获德国洪堡基金会奖金赴德深造，先后在图宾根大学和弗莱堡大学从事博士研究。1991年赴美国在宾州州立大学作博士后，后又去加拿大渥太华大学作访问学者。1992年秋回国工作。1993年晋升副教授，1995年升为正教授。现任复旦大学现代哲学研究所所长、西方哲学博士生导师、上海市中西哲学和文化比较学会常务理事。东南大学中西文化研究交流中心客座教授。《国外社会科学》杂志特约编委、《当代中国哲学丛书》主编。主要著作有：《激情的事想》（1998年），《坚持理想》（1996年），《历史与实践》（1995年），《张汝伦集》（1991年），《意义的探究》（1986年）及近百篇论文。

童志刚

是他呀。名字听说过。

小儿科

写得太长了，真拉杂，没有看完，论周作人的很有同感。