雷颐：艺术的“驯服” |
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尤里·叶拉金是苏联著名小提琴家，在严酷的上世纪三四十年代，他凭这一技之长，再加几分运气，有惊无险地度过一次次“清洗”。二战后，他辗转来到美国，曾在休斯顿交响乐团担任第一小提琴手。到美不久，他写下《驯服的艺术》（上海人民出版社2009年翻译出版），生动、细致地记录下当时苏联音乐、戏剧界的时代场景。许多“大场面”因总被“历史”记录而众人皆知，但越“宏大”往往越“抽象”，很难使人有身临其境之感，而此书中许多不为历史记录的细节，却让人感同身受，不能不发“似曾相识”之慨。 一 1929年夏，19岁的叶拉金与父母的“公民权”都被剥夺，因为他的祖父、外祖父都是资本家，而在工厂当总工程师的父亲是留学德国、英国的工程师。他记得，公民权被剥夺后家中的电话就被拆走，拆电话者只说了一句话：“没有公民权的人无权使用电话。”被剥夺公民权，在就业、居住、上学等方面都困难重重，受到严重歧视。这年秋天的一个深夜，他与父亲同时被捕。三个月后，他被无罪释放，但其父仍在狱中，六个月后，父母一同被送往西伯利亚流放。 虽然他被释放，但仍无公民权，只得通过关系在一些剧团打零工，在乐队人手不够时临时拉拉小提琴。因为他母亲酷爱音乐，早早为他请了名师做家教，没想到这一技之长此时派上了用场。由于技艺出色，更加此时苏共强调艺术在建设新社会中的作用，艺术家往往得到政府的特殊照顾，所以仅仅一年之后，他在1930年就恢复了公民权，工作也由“临时”而“转正”，在著名的瓦赫坦戈夫剧院任提琴手。剧团的领导机构是“艺术协商会”，1933年秋，他居然成为艺术协商会音乐部3名成员之一，有权对一切有关音乐问题投票，可以对其他一切问题发表意见。他感叹道：“在短暂的三年里，命运引导着我穿越苏联社会里的迷宫。我由社会的弃儿变成了受到克里姆林宫特殊庇护的苏联最优秀的剧院中的艺术协商会的一员。”（第33页） 瓦赫坦戈夫剧院当时与莫斯科艺术剧院齐名，拥有一大批来自各行各业的追随者。其中有年轻的大学生，有专业人士，更重要的是有不少政府官员和追随列宁的老布尔什维克，还有令人色变的国家政治保卫总局的高官，重权在握的苏维埃政治警察。高尔基也是这家剧院的热情支持者，他不止一次说，这是苏联最优秀的剧院，演员是莫斯科最优秀的演员，曾把自己的剧本交该团演出，以示支持。演出时，政府、军界要人纷纷出席。苏共中央机关报《真理报》发表著名理论家的文章，表扬他们的演出。这些，巩固了剧团在苏维埃艺术界和官方的地位，剧团所有团员立刻成为社会中的“新贵”。他们在“严酷年代”的特殊待遇，与我国“文革”中“样板团”的待遇非常类似。 此时，苏联正经历着从1930年开始到1932年达到高峰的农业集体化造成的大饥荒，农村饿殍遍地。剧团经常到全国各大城市巡回演出，沿途景象令人触目惊心。农村的集体化、大饥荒使国内形势更加紧张，为加强控制，1933年春开始，全国重新发放居住证，那些旧政权时代有“历史问题者”、“流放者”、资本家、富农等都被逐出大城市，他们的子女也失去上学权，并被逐出大城市，仅莫斯科就有上百万人被赶走。但这一切仿佛与瓦赫坦戈夫剧院无关，他们的特殊地位有特殊人员保护，因此依然过着恬静舒适的生活。物资紧缺，他们可以到“特供”餐厅吃饭，可以到“特供”商店买到市面上没有的商品。 叶拉金本人很容易得到了在莫斯科的居住证，更不可思议的是，他母亲竟也从流放地西伯利亚回来得到了在莫斯科的居住证。1935年8月他父亲在西伯利亚病逝，寡母无依无靠，只能回莫斯科投靠儿子。为了让他母亲得到居住证，剧团领导鲁斯拉诺夫通过关系找到了莫斯科警察局负责发放居住证的科长，科长对他难得地礼遇有加，耐心备至，但了解其父情况后，还是表示无能为力。于是，剧团领导通过更硬的关系找到了权力无边、让人闻名色变的国家政治保安总局。位于卢比扬卡的国家政治保安总局前身即大名鼎鼎的“契卡”，负责“肃反”、“大清洗”。叶拉金没想到，他刚来国家政治保卫总局的办公室，就拿到了已经准备好的“推迟七日放逐”其母的一纸批件。事缓则圆，此时能有7天的时间，实属难得。 当天深夜，已经入睡的母子突被急促的敲门声惊醒，原来是来过多次的警察又来逼其母离开。手拿一纸“批件”的叶拉金心里有底，开门后故意问两个人高马大的警察：“为什么不让劳动人民睡觉？”一个警察凶恶地问：“叫叶拉金娜的女人走了吗？”他明知故问：“当然没有走，她为什么要走呢？”“别废话，公民！我们不是在玩游戏。过来，希多罗夫！”一个警察一边叫另一个警察，一边把他推开。这时，他再次挡住两个警察，把批件拿给他们。他如此形容当时情景：“他大惑不解，额头渗出了汗珠。他像所有的苏联官僚一样傲慢无礼，但一见到权势也害怕。即便只是一个公章或者签名。”这个警察并没有装模作样去保持他的尊严，一看见文件上的签名是苏联国家政治保安总局局长，立刻改变态度，低声下气地说：“我道歉，同志。您知道，我们只是在执行命令。我们走，希多罗夫！再见，晚安。”出门时，两个警察尽量让他们沉重的皮靴不出声响。第二天，剧团一位著名演员要他抓紧时间给国家政治保安总局写个申请报告，说明自己艺术活动对国家、社会的重要性，母亲与他一起可为他的艺术提供更好的家庭环境。当他对这篇“作文”能否起作用表示怀疑时，这位演员对他说这是剧团领导的意思，因鲁斯拉诺夫在国家政治保安总局有许多朋友，但是，“他们需要一个冠冕堂皇的理由，不管有多么愚蠢，只要符合逻辑就行。”果然，他母亲得到了在莫斯科的长期居住证（第54－62页）。 鲁斯拉诺夫很会利用这种特殊地位与各级领导“拉关系”，给剧团带来很多好处。有一次他们剧团到乌拉尔工业区巡回演出，回程中因运输紧张，他们的专用车厢被列车甩在一个小站，久久无法离开。剧团一位领导一次次请求站长，后来与站长理论、咒骂，都无济于事。一夜过去，与这位领导不和的鲁斯拉诺夫在众人哀求下才慢腾腾地走到站长室。他打了几个电话，不久，一个当地国家政治保安局特工就带着一条大警犬来到车站。鲁斯拉诺夫这才走出站长室，站长则谦卑地手拿自己的红色帽子紧随其后。这时一列载满外国游客的豪华列车驶过小站，站长紧急命令列车临时停车，挂上他们的车厢。列车缓缓驶出月台，站长一直惊恐不安地手捧红帽站在月台目送他们离去（第47－48页）。 也是因为鲁斯拉诺夫的疏通，剧团演员公寓才按时竣工，他理所当然兼任公寓经理。著名艺术家阿历克塞·波波夫从瓦赫坦戈夫剧院调到红军剧院任导演和总监，仍住这座公寓。酷爱养花的他在五楼阳台养了许多花，由于空间不够，他用金属条把一些花盆牢牢固定在阳台外的栏杆上。一天，公寓管理员给波波夫送来了鲁斯拉诺夫写的便条，口气非常客气，请他把花盆搬到阳台内，以防花盆掉在房客的头上。波波夫当即就回了一张便条：“请别担心我的花盆。它们固定得很牢靠，不会掉在任何人的头上。”收到便条，鲁斯拉诺夫以一纸正式通知作答，要求他把花盆搬回阳台。波波夫根本不理会这份通知，但第二天早晨，区警察局警察就带着区警察局长的命令，要波波夫立刻搬走花盆，“因为它们给居住在楼内的苏联优秀戏剧艺术家的生命造成危险”。波波夫也同样神通广大，翌日就拿到了莫斯科市警察局长的批条，说区警察局长签发的命令理由不充分，因为花盆不会给楼内居民造成任何危险，“因此阿历克塞·波波夫同志有权把上述提到的花盆固定在阳台外面的栏杆上”。鲁斯拉诺夫当然不会善罢甘休，当天就找到苏联全国警察总部部长，拿到他的批示，宣布莫斯科市警察局长的命令作废，必须立刻搬走花盆。波波夫急忙找到红军总司令、国防部人民委员、政治局委员伏罗希洛夫元帅。元帅立即写信一封，措辞严厉，命令“立即停止对红军剧院导演阿历克塞·波波夫同志的无聊骚扰”，因为他在红军剧院的重要创作活动需要安宁舒适的环境。读完此信，鲁斯拉诺夫立即拜见了最高苏维埃主席团主席、名义上的国家元首加里宁，当即得到加里宁要求搬走花盆的手令。比加里宁权位高的只有斯大林一人，看来波波夫未找到斯大林，最终只得把花盆搬回阳台里面（第50－51页）。 但是，随着“大清洗”越来越严酷，“我们舒适的生活走到了尽头，不再享有优待和特权。我们不得不离开苏维埃的天堂，下降到1937年危机四伏、凶险莫测的人间。”他们团一位女演员的丈夫是外贸部长，在一个夜晚夫妻双双被捕，丈夫被处决，妻子被投入劳改营。剧团刚来不久的党委书记也以“日本间谍”的罪名被捕入狱。一位青年演员在工资不高的一家工厂俱乐部兼职。一天俱乐部让他粉刷墙壁，他先取下斯大林肖像，靠在对面墙上，然后又取下墙壁上的其他画一幅幅靠在斯大林画像上。这时，俱乐部主任进来检查进度，立刻注意到对伟大领袖画像不敬的骇人情况，立即将这位年轻人抓住，然后打电话给国家政治保安总局，大约半个小时后就被押上车带走。几天后，叶拉金等人代表剧院到国家政治保安总局打听情况，设法营救，但完全无能为力（第166－167页）。 这一张居住证、一节车厢、几个花盆、几幅画，都与权力紧密纠结，反映了权力的无孔不入、无所不能，反映了权力的等级森严。权力不仅掌控、支配了人们的政治生活，而且渗入到普通人日常生活的方方面面。不受限制的权力必然是人治，在“权力者”面前，并无升官发财之想的升斗小民为了生存也只能俯首帖耳、卑躬屈膝。管住“人”就管住一切，“艺术”当然也被权力严管。 二 官方对文化的管理、改造是从文学－戏剧－音乐逐步开展的。“社会主义现实主义”是唯一政治正确的艺术风格和形式。在剧院乐团工作的叶拉金，对戏剧、音乐的“改造”过程，有着深切的体会。 1930年代初，音乐的改造尚未提上日程，但戏剧改造已经开始。1935年，国家成立了“人民委员会附属艺术委员会”，其任务是以中央集权方式来管理全国所有艺术的形式，负责监督一切艺术创作领域，保证没有与“社会主义现实主义”相违背的作品出现。从1936年起，剧院里的党组织就在剧院生活中起重要作用，对“艺术”做出种种指示。 舞台上所有歌剧、话剧内容几乎都是颂扬苏联的幸福生活和英雄人物、揭露批判西方的悲惨世界。叶拉金写道，这些演员被迫为他们所过的舒适生活付出代价。艺术苏维埃化的结果，是“缺乏真实性渐渐渗透进了俄罗斯艺术的核心，流淌在它的血液里，直至扼杀了伟大的俄罗斯文化”，“从30年代开始，苏联作家写作的所有书籍都在不同程度地撒谎。很多有才气的作家不会撒谎，便保持沉默。其他人开始写历史小说，诗人集中精力搞翻译。有些人则随机应变，在创作活动中投机取巧地描绘了官方版本的苏联生活，在一定程度上把令人信服的现实主义手法赋予给一个充斥着虚构出来的英雄的世界。”（第69页） 著名作家巴别尔十月革命后参加红军，作为战地记者跟随苏维埃红军第一骑兵军进攻波兰，根据这次征战，他创作了30多篇短篇小说发表在杂志上。1926年小说结集出版，名为《骑兵军》，好评如潮，一举成名。1935年，巴别尔完成了反映国内革命战争的话剧《玛利亚》，也交瓦赫坦戈夫剧院上演。演出大获成功，各方赞不绝口。“但不久巴别尔便被逮捕，从此销声匿迹，他的所有作品都被禁演或发表”（第98页）。此书叶拉金写于1940年代末，巴别尔案详情尚不为公众所知。巴别尔于1939年被捕，罪名是“托洛茨基分子”、“外国间谍”和“恐怖分子”，于1940年1月在叶拉金去过的卢比扬卡国家政治保安总局监狱中被秘密处决，1954年被正式平反。 梅耶荷德是著名导演，被称为“戏剧界十月革命”的领袖，是革命开始时最早站在布尔什维克一边、最早入党的少数著名的艺术家之一。他积极参加文化战线革命斗争，革命成功后在莫斯科创办了自己的剧院，一部接一部推出革命戏剧，包括反映中国大革命因而曾在中国颇有影响的《怒吼吧，中国！》。他的过人之处是能把革命内容与多种传统和现代风格融为一体，因此他的剧院一时成为全世界左翼剧院的麦加。但是，当1930年代中期将“社会主义现实主义”钦定为唯一的艺术风格时，他大表不满。1937年开始了对他的严厉批判，他的许多作品开始被批评和查禁，他的剧院也被取缔，几乎全国所有演员和导演都要参加各种批判会，发言表态。由于他名声太大，更由于音乐泰斗肖斯塔科维奇在批判中低头认罪重获重用，1939年6月，党在莫斯科召开第一届全国戏剧导演大会时请他参加，也希望他做严厉自我批判、痛改前非，可以重新为党和斯大林工作。没想到，他却断然拒绝了这一线生机。他的长篇发言不仅不认错，反而对党的文艺路线、方针做了掷地有声的批判。 在现场听他发言的叶拉金回忆说：“讲台上的发言人由一个对外界冷漠的老人变成了一个勇敢无畏、精神饱满、热情似火的艺术家，威胁与利诱都不能使他屈服。”他记得，梅耶荷德最后说：“这就是你们的目标吗？若是这样，你们的所作所为就太可怕了。你们把孩子连同污水一起倒进了排水沟。你们想努力摒弃形式主义，却毁灭了艺术！”这一下，党对他新账旧账一起算。所谓“旧账”，是他在1920年曾把自己执导的一部作品题献给当时的红军领袖托洛茨基，这在当时更是罪大恶极的罪名。第二天，梅耶荷德被捕，以后永远“人间蒸发”；几星期后，他的妻子、一位著名女演员在公寓被暗杀，身中17刀，所有私人财产被国家没收（第154－176页）。 在1937年“大清洗”的严酷时刻，斯大林认为应将列宁、当然也包括自己的形象搬上舞台，这一任务便由瓦赫坦戈夫剧院完成，演员史楚金被挑选扮演列宁。他们剧团排演了歌颂列宁和斯大林的话剧《带枪的人》，史楚金在排剧的同时还拍电影《列宁在十月》，他成为第一个列宁形象的塑造者。凑巧的是，话剧《带枪的人》最后彩排时，电影《列宁在十月》也在克里姆林宫为包括斯大林在内的政治局委员试映，听取审批。苏联艺术委员会主席、列宁的老朋友科岑捷夫前来剧院审查话剧，看完演出，科岑捷夫生气地对史楚金说：“你或许是一个人民艺术家，但你根本不知道怎样扮演列宁。”史楚金顿时脸色惨白，包括叶拉金在内的所有人都惊呆了。剧团领导人颤抖地问：“可以向苏联观众上演吗？”或许是知道这是最高当局的意思，科岑捷夫简单回答说：“当然可以！为什么不呢？努力去演吧。”然后就离开剧院。没想到，斯大林对电影《列宁在十月》评价甚高，政治局委员们更是赞不绝口。几天后，斯大林的宠臣、苏联人民委员会主席、“大清洗”的主要负责人之一莫洛托夫召见史楚金，高度评价《列宁在十月》和史楚金的演技，史楚金乘机抱怨“艺委会”主席科岑捷夫对他的侮辱。几天后，艺委会被整肃，包括科岑捷夫在内的所有成员都被免职，大多数人被捕（第103－107页）。 艺术要为政治服务，但政治的迅速变化，往往使“艺术”措手不及，无所适从。最开始意识形态是宣扬共产主义新人、国际主义，批判民族主义、传统和历史人物，揭露他们的落后性。为适应此种主旋律，一家剧院在1936年深秋上演了歌剧《勇士》，批评了俄罗斯民族史诗中传说中的一位英雄波加图依尔。但此时党的意识形态方针突然转变，强调爱国主义、民族自豪感，肯定、宣传大部分传统，歌颂历史上的英雄人物等等。因此《勇士》生不逢时，一上演就遇到全国性“大批判”。所有剧院、音乐团体都接到命令，要开会讨论、批判《勇士》，学习《真理报》文章，人人表态。编剧别德内依是一位老资格的“无产阶级诗人”，虔诚的布尔什维克，在苏维埃政权的头十年是唯一被授红旗勋章的作家，住在克里姆林宫的公寓。结果他立刻被“作协”开除，书籍在所有图书馆都被封禁，不能发表任何作品，本人也被赶出克里姆林宫的公寓。万幸的是，他未被逮捕（第162页）。 三 与文学、戏剧界相比，音乐、尤其是器乐，可能因其更为抽象，所以“宽松”不少。但也是风波不断。 肖斯塔科维奇是苏联音乐界泰斗级的人物，但1936年初党中央机关报《真理报》发表两篇社论，批判他的音乐。第一篇题为“是糟粕而非音乐”，第二篇题为“骗子的芭蕾舞”，作者是有“苏联意识形态沙皇”之称的日丹诺夫。原来，1934年才29岁的肖斯塔科维奇已是苏联音乐界最为闪耀夺目的新星，这一年他的歌剧《梅森斯基郡的麦克白夫人》首演，好评如潮，不久就在欧美各国演出，他顿时成为苏联音乐第一人。但1936年初，斯大林观看了该剧的演出，第一幕还没结束便愤然离场。第二篇社论是抨击他为一出芭蕾舞所写的音乐。 这两篇社论的发表，标志着党开始对音乐的整顿。一时间，举国声讨肖斯塔科维奇。在“大清洗”的残酷事实面前，他最终选择了屈服，公开检讨认错。一年后，作为赎罪，他完成了献给斯大林的《第五交响乐》，于1937年12月21日在列宁格勒首演。“肖五”的艺术魅力无法抵挡，听了首演的叶拉金生动描述了那些音乐家如痴如醉的感觉。评论家纷纷赞美说在这部作品中发现了社会主义现实主义的丰富矿藏，但叶拉金认为：“对音乐的诠释可以十分模棱两可。在那部充满着这么多矛盾和冲突、本质上带有悲剧色彩的作品中，谁也不能确定肖斯塔科维奇究竟想表达什么。它可以是俄罗斯社会主义胜利的喜悦，也可以是完全相反的东西。”（第171页）这部作品使他获得世界声誉，党决定不再冷待肖氏，宣布对他的改造已经完成。 1925年，一支由五名美国黑人组成的爵士乐队访苏，极为成功，每场演出观众都激动得跺脚欢呼、疯狂鼓掌。这支小小的乐队，却对苏联音乐界产生了巨大影响，甚至一些“严肃音乐”作曲家的创作都受到影响，最明显的是刚刚成名的肖斯塔科维奇。但从1929年起，爵士乐被抨击为“资产阶级的颓废产物”被彻底禁止。不过，为赚取外汇，仍有一些爵士乐队未被解散，但只能在涉外饭店为外宾演出。与中国“改革开放”之初，只允许广州的涉外宾馆为外宾演出“轻音乐”何其相似乃尔。 不过，1932年春，斯大林发表了名言：“生活更美好，生活更快乐。”有关部门为了让生活更“美好”、“快乐”，爵士乐又被解禁。“斯大林同志或克里姆林宫里的什么人突然心血来潮，认为要把爵士乐纳入苏联的音乐发展计划，组建一个真正具有苏联精神的全新的爵士乐队。”（第269页）于是，国家艺术委员会和中央音乐部接到命令，组建苏联国家爵士乐队。 “集中力量办大事”这种计划体制的好处立即体现出来，未解散的爵士乐队中的骨干马上被挑出来，不经任何手续就调往苏联国家爵士乐队，后来还陆续从其他乐团挑选人才。一位苏联当时最优秀的小号手因对领导不敬已经入狱服刑，但克里姆林宫为他颁发特赦令，调入乐队。由于待遇优厚，叶拉金经过努力也调入苏联国家爵士乐队。他们的工资是国家最好交响乐团的两倍，经费几乎没有限制，他承认，在当时的苏联这是神仙一般的工作条件。不过，乐队领导很明白当前形势，尽量创作、演出能体现社会主义苏联精神的爵士乐，服装和演员表演仍都非常“严肃”。结果，他们的演出使一心想听真正爵士乐的观众大为不满，甚至愤怒。1938年12月31日，他们被紧急派到克里姆林宫为斯大林等中央领导演出，没想到，这光荣的政治任务、巨大的荣誉却是爵士乐在苏联没落的开始。因为斯大林认为他们爵士乐歌曲的风格是典型的资产阶级风格。结果，“普通听众拒不接受我们，因为我们还不够像他们所喜欢的真正的爵士乐队。斯大林亦不喜欢我们，因为我们带有真正爵士乐的味道。不讨群众喜欢还在其次，斯大林不喜欢则完全改变了艺术委员会和中央音乐部对我们乐队的态度。”（第275页）音乐会结束后，一位斯大林最不喜欢的女歌手被解雇，乐队也失去了“苏联”这一光荣称号。此后，爵士乐在苏联一直苟延残喘，最终在1940年代末被完全禁止。 随着党对音乐控制的加强，中央音乐部也从一个指导性机构变成一个承担贯彻党的音乐政策的实际行政部门。音乐部立即拥有了独立的办公大楼，但更重要的是要有能胜任的部长。经过反复挑选，发现懂音乐的人都不符合标准，最后选定了国家政治保安总局的低级官员夏提洛夫。虽然一下子官至正部，但中央音乐部的权力毕竟不如国家政治保安总局，夏提洛夫决心把秘密警察的原则和方法用到新的工作领域，做出成绩。他深信音乐领域也与其他领域一样，充满了外国间谍和异端分子，“音乐已经被病毒所传染，音乐部部长的责任就是毫不留情地去发现和检举一切伪装成清白音乐家的人民的敌人”。一些外国乐队到苏联演出，都被他发现“情况”或将其驱逐出境或将一些团员逮捕。 1937年，莫斯科举行钢琴节选拔赛，夏提洛夫为严防大奖和荣誉称号光荣称号落入阶级敌人手中，对参赛选手作了一轮轮严格的政治审查，结果发现，“在1937年，要找到一个家庭政治记录清白的钢琴家非常困难”。最后参加决赛的几名选手，包括一个年仅15岁的少女，都被发现有问题，夏提洛夫指控他们与人民的敌人勾结，不能参加决赛。这样一来，钢琴节很可能难产。然而，也就是这一年，为向世界显示苏联社会主义建设的文化成就，一些音乐家被派到外国演出获得好评，最高当局深以为荣。“全国钢琴节的不欢而散对苏联的音乐政策是一个打击，绝对不能容忍。夏提洛夫被逮捕，照例被戴上阴谋颠覆和托洛茨基主义的罪名。”（第227－229页） 对音乐最严厉的整肃管制来自战后的1948年。第二次世界大战中，苏联与英、美是盟国，大量苏联红军出国作战，这些都使苏联与西方有了较多的接触，不少苏联人恍然大悟，西方并非几十年封闭中所宣传的那种“水深火热”。面对西方的各种讯息开始越来越多地渗透进来，斯大林在1946年秋发动了“批判世界主义”运动，意在完全切断苏联与西方的文化、思想交流。1946年联共（布）中央做出《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的决议，政治局委员日丹诺夫作报告，严厉批判作家阿赫玛托娃和左琴科。由此，展开了持续数年、涉及所有领域的“批判世界主义”运动。从文学、艺术、电影、哲学、经济学……一直到自然科学，连“存在着统一的世界科学”都成为“世界主义”的反动观点。“世界主义”此时成为与30年代“托洛茨基主义”、“布哈林主义”相同的“罪名”。终于，1948年2月10日，对音乐界的“世界主义”开刀了。 这类“运动”的规律是先从一点突破，然后在各个领域都找出“同样现象”，形成全面进攻之势。欲加之罪，何患无辞，作曲家穆拉德里的歌剧《伟大的友谊》成了音乐界“反世界主义”运动的突破口。原来，1947年是十月革命30周年，中央号召作曲家为纪念这个伟大节日创作出优秀作品。穆拉德里为响应号召，创作了歌剧《伟大的友谊》颂扬了一位战前格鲁吉亚籍的人民委员奥尔忠尼启泽与斯大林的友谊。但斯大林看后非常生气，认为该剧有严重的政治错误。因为奥尔忠尼启泽死时，对外宣布的是心脏病猝发，其实他是由于斯大林的迫害而自杀的，此剧当然触到斯大林的痛处。当然，这是绝对机密，作曲家穆拉德里完全不知就里，本想歌功颂德，却成“罪大恶极”，日丹诺夫发动了对穆拉德里和《伟大的友谊》的严厉批判。1948年2月10日联共（布）中央通过了《关于穆拉德里的歌剧〈伟大的友谊〉》的决议，谴责苏联作曲家领导有“颓废的形式主义”或者“大脑麻痹主义”，委员会感到俄罗斯作曲家已被西方音乐思潮所感染，以至出现了复杂、不协调以及破坏传统观念和习惯的音乐。除穆拉德里外，决议还点名批判了一大批作曲家，苏联音乐界“三巨头”——肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良都在其中，全都是“反人民的形式主义者”。“由于斯大林一贯不喜欢器乐作品，讨厌交响乐和室内乐作品。他也厌恶乐器独奏的长篇作品，如协奏曲和奏鸣曲。中央委员会的决议将这几种音乐形式指为反民主的音乐。”（第310页） 肖斯塔科维奇1936年的“旧事”又被重提，对他的批判的强度甚至超过当年，他在作曲家协会的领导职务也被免去。面对压力，肖氏又立即承认错误，在1949年创作了《斯大林植树造林计划大合唱》，得到宽恕。当然，党对他的态度并非毫无保留：“《苏联艺术》认为，大合唱的第六节《遨游未来》表现了一种冥想和抒情的情绪，缺乏社会主义劳动者的活力。”此后，为了生存，他一部接一部创作出了一系列歌颂性的作品，有描写俄国1905年革命的《第十一交响曲》、反映十月革命的《第十二交响曲》。他还为许多革命影片如《青年近卫军》、《米丘林》、《易比河两岸》、《攻克柏林》和《难忘的1919》等配乐。 由于清唱剧《斯大林植树造林计划大合唱》和影片《攻克柏林》的配乐，肖斯塔科维奇在1950年获得了一等斯大林奖金。肖氏后来回忆说，“等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题”。对肖斯塔科维奇，叶拉金充满理解和同情：“苏联政府有很多说服人的武器。很多无畏的人、英勇的战士和职业革命家都被迫就范。我决不会去指责肖斯塔科维奇。谁也没有天生的义务去做英雄。此外，肖斯塔科维奇因为向无知的政治局屈服已经付出了高昂的代价。他已经断送了自己的创作才华。”（第340页） 在这种体制中，中央决议就是法令，规定了音乐作品的形式和内容。此后，苏联禁止一切当代西方音乐，无论是严肃音乐还是包括爵士乐在内的轻音乐，能演出的只是西欧古典主义和浪漫主义的一些名曲。“苏联的最新音乐政策有两大目标：激发苏联人民蔑视全世界的优越感，摧毁他们内在的人文精神。”（第247页） 一些人之所以一定要“驯服”艺术，是为了用艺术去“驯服”别人。艺术的“驯服”，又成为“驯服”的艺术。 |
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