如果我们希望看到卢卡奇的规定的一个更真实的例子的话,詹明信论述道,我们就必须去看《战争与和平》,这部历史小说的成功之处在于超越了古装剧式的英雄与恶棍之间的对立,在于它引人瞩目的,对一个太过活跃却徒劳无功的拿破仑,法国的虚幻的象征,以及一个表面上迟钝却无比聪明的库图佐夫,俄国人民的构成其压倒性的大多数的农民大众的缓慢韵律的真实代表的描述。不仅是这点。在《战争与和平》中我们发现一种在心理和性的塑造上是如此先进,以至于我们看起来面对一种得名前(avant la lettre)的现代主义的现实主义。然而,这里存在一个悖论,詹明信评论道,那就是,这种独特的现代主义,因其对直觉(immediate perception)的承诺,看起来在构成上就已经失去了生成那界定真实历史小说的总体式的回顾。
这在库图佐夫的形象那里完全可以反过来看。詹明信指出,他绝不是一个常规的英雄,而是一个空洞的行动者,其功能,仅仅是再现俄国的农民大众而已。与这种观点相悖的,不仅是托尔斯泰在一般的农奴所有者身上浪费的热情洋溢的、感伤的笔墨——这是他自己意识形态的投射,与俄国农民绝无关系——还有他,正如史克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)展示的那样,在把他(库图佐夫)建构为一个爱国主义的偶像的时候,留给历史记录的篇幅。在准备《战争与和平》的时候,托尔斯泰费很大功夫研究,无论是多么有选择地研究这个时期的材料,因此他对这个时代重要的历史现实并非没有意识,但他却可以滴在对他的宣传目的来说不便的地方扭曲证据。这是斯科特整体上说放不开手去做的事情。在《战争与和平》中我们更接近于大仲马的格言:“为生下美丽的孩子我们可以侵犯历史(On peut violer l’histoire à condition de lui faire de beaux enfants)”。
在其他地方,作家受到的意识形态驱动要少一些。在德国,在托尔斯泰出版他的《战争与和平》一年前,冯塔纳(Fontane)开始着手写作一部关于1812-13年的斗争的历史小说,《风暴之前》(Vor dem Sturm)。它甚至包括了一个在波罗底诺在战争的另一方,与法国大军一起战斗的普鲁士军官的回忆录。但冯塔纳的爱国主义并没有受到任何沙文主义精神的影响,他尊重德国的对手并批判普鲁士的缺点。普鲁士的改革者,从在耶拿面对拿破仑的失败中吸取了教训,开始现代化普鲁士,这是亚历山大一世没有做到的。冯塔纳(创作)的托尔斯泰(著作)的姐妹篇因此也就反转了其图式。它的贵族英雄在他们从俄国撤退的时候发动法国式的志愿军来抗击法国人,结果却在一种辩证的讽刺中发现,普鲁士规训的习惯依然使民兵太过于僵化以至于不能与法军匹敌。在西班牙,加尔多斯的《国家/民族演义》(Episodios nacionales)以类似的方式追述了反对拿破仑的斗争,但它却能够以一种托尔斯泰所不能的方式进一步涉及与之交织的自由主义的演变和绝对主义的反动。无论以任何标准衡量,有史以来这种形式所生产的最伟大的著作——由四十多年内写作的四十六部小说组成的链条——是从对1868年西班牙革命的失望开始的,加尔多斯把它的根源追溯到获得民族独立的那场战争。在一种对他的国家的缺点全景式的毫无保留的批评中,不带任何关于其贵族和农民,或其脆弱及其改革者的感伤主义的迹象,一种理性的爱国主义和悲观主义结合到了一起。
之所以如此的原因可能在于其主题的本质。对卢卡奇来说,历史小说从形式方面看本质上说是史诗。它是一种广阔的再现,用黑格尔的话来说,即对“客体/对象总体性”的广阔的再现,与专属于戏剧的更加集中化的“运动的总体性”相对。但如果这可以说是对这种形式的起源的描述的话,那么,这种说法就不可能描述它的发散了。那里,确保关于过去的虚构的流行的,并不是某种对史诗的总体的热望,而毋宁说是那段历史的场景或故事的预先构设的演奏节目,这段历史,依然是压倒性地从战争、阴谋、密谋、背叛、引诱、无名、英雄的行径和永恒的牺牲的立场来书写的——而这一切,都不是十九世纪无聊的日常生活。可以说,这是一条从珍妮•迪恩斯(Jeanie Deans)通往上流女人(Milady)的道路。在十九世纪下半叶征服欧洲读者的历史小说并没有冒犯爱国主义的情感,但它也不再具备民族建构的使命。《三个火枪手》(The Three Musketeers)及其不计其数的仿作都是娱乐文学(通俗文学)。
与之并列存在的还有这种文类的“高等”形式。然而,如今,对顶尖的作家来说,典型的发展,是试图着手于历史小说,在否则就要献给对当代生活的现实主义再现的语料库中创作一两部这样的作品。《巴纳比•拉奇》(Barnaby Rudge)和《双城记》(A Tale of Two Cities),《亨利•埃斯蒙德》(Henry Esmond),《罗慕拉》(Romola)和《萨郎波》都说明了这种模式。更低一些,却仍然高于大仲马或安斯沃斯的层次的以像史蒂文森(Stevenson)和布尔沃•利顿(Bulwer-Lytton)那样的作家为代表。然而,这里需要把握的核心事实(这点的证据弗兰科•莫莱蒂[Franco Moretti]《欧洲小说地图》[Atlas of the European Novel]中就已经地理地标注出来了)在于作为一种文类的历史小说直到爱德华时代都一直凌驾于所有其他的叙事形式之上。它结合了巨大的市场成功和持续的美学特权。在美好年代的最后一个季节里,阿纳托尔•法朗士(Anatole France)出版了他的《诸神渴了》(Les dieux ont soif),福特•马多克斯•福特(Ford Madox Ford)出版了他的《第五个皇后》(The Fifth Queen);甚至康拉德也以几部历史小说结束了他的职业生涯,这些小说,再一次地以拿破仑时代为背景。
二十年后,则完全是另一番光景。到战间期,历史小说就已经成了落魄的东西,陡然地落出了严肃虚构的品级。在文类的等级制度中,它的地位受到了两次打击。一次是第一次世界大战的问题,它剥去了战争和高层政治的魅力,损害了恶毒的敌人,以及牺牲的英雄的声誉。在1914年被战争双方表现为善恶的宏大冲突的战争,给幸存者留下了一种出自音乐剧的可怕的后遗症。魏曼(Stanley John Weyman, 1855-1928)或萨巴蒂尼(Rafael Sabatini, 1871-1950)恃强凌弱的乘客(fare?)从壕沟里看是可笑的。但广泛地建构起来的现代主义的兴起也有批判的效果,詹明信正确地把我们的注意力引向了这个方向。他指出了它与总体花的回顾不相容的感知的首要性,它使卢卡奇理论化的那种现代主义版本的历史小说变得不可能。在此之上还可以加上它对美学装置(aesthetic facility)——对所有太过于准备充分或即刻可用的东西——的腐化效应的敌意,这种装置更加严格地消灭了大众和中产阶级版本的历史小说。
因此如果我们着眼于战间期的场景的话,我们就会发现,在欧洲,实际上在所有的层面上,历史小说都成了一种倒退的形式。另一方面,在美国,在没有受到战争冲击的情况下,福克纳在《押沙龙!押沙龙!》(Absalom, Absalom)中生产了(历史小说的)一种不在任何音乐剧的许可钱退缩的,哥特式的变种,而至少在一个不那么具有野心的程度上,中层历史小说得到了前所未有的发展——比如说,桑顿•怀尔德(Thornton Wilder),就像有一种在欧洲看起来奇怪的剩余。更惊人地,《飘/随风而逝》(Gone with the Wind),一个与上一个世纪的浪漫主义民族建构之虚构轻微类似的关于内战和重建的故事,成了所有时代最成功的历史小说。有意思的是,欧洲在此中产阶级市场模式下生产的作品主要是罗伯特•格雷弗斯(Robert Graves)的《我,克劳迪乌斯》(I Claudius),一个一战老兵在心灵上向古代的逃避,这在后来成为一个松散的电视剧的创作素材。在更高的层面上,类似的反映生成了德国流亡者——更年长得曼(Mann),多布林(Döblin),布洛赫(Bloch),布莱希特(Brecht)——创作的一组历史小说,在这些小说中法西斯主义在一种刻意现代化的,与古典历史小说概念完全不符的精神中被寓言化入过去,变成了朱利乌斯•凯撒的兴起,暴民们为奥古斯都而发出的咆哮,或天主教联盟的杀手。
罗斯的成就在当时几乎没有引起人们的注意。第二次世界大战,在它爆发的时候,强化了第一次世界大战的效果。历史小说在这个文类的最低层次上的流动有所削弱但甚至在欧洲也没有断流,在大众文学市场随战后的繁荣而扩张的时候又开始胀大:在英国关于与拿破仑斗争的勇猛的爱国主义者的古老的英雄故事充斥——至今也如此——着印刷业,从C.S.弗雷斯特(C.S.Forester)到丹尼斯•惠特利(Dennis Wheatley)到帕特里克•奥布莱恩(Patrick O’Brian)。随着时间的推移,这种生产已经引出了一个可以在像《接下来我读的是什么历史小说?》(What Historical Novel Do I Read Next?)——它包括了对超过六千部作品的简略介绍以及最流行的历史时期的对照表,以及受偏好的地理设定,以及最后但也同样重要的“最受欢迎的历史人物”(其中亨利八十和耶稣基督并列第四位)——那样的总括性导读中窥探的丰富的世界。
但这个阶层越大越任性,历史小说作为一种可敬的文学形式受寄托的深度也就越浅。1951年当玛格丽特•尤瑟纳尔(Marguerite Yourcenar)因《哈德良回忆录》(Mémoires d’Hadrien)而获费米娜奖的时候,这多少令人感到震惊,一切种类的历史小说——甚至和这部小说一样奇怪得不正常一样的历史小说——看起来在真正的文人共和国中是如此彻底地失去了存在的理由。人们还会写作这种东西么?这种文类遭遇的深刻的不信任为对回头来看仍然还是那个世纪最伟大的历史小说,兰佩杜萨(Giuseppe di Lampedusa)的《豹》(Leopard)的最初的接受所澄清。一开始这部著作在出版上就遭到了拒绝,甚至在它看起来受意大利批评家迷茫的幻影的时候也如此。当代世界中怎么能生产出这样一部老式的作品呢?它应当被当做文学来严肃对待么?
没有一种美学的时间跨度是同质而均匀的。后现代形式在过去三十年中的主导地位没有,也不可能取代其他的所有形式。在亚洲对立的一段,某种类似于对历史小说的古典想象的东西依然存在,并在印度尼西亚和阿拉比亚生产了两套可以被认为是——以它们各自的方式——马哈福兹的表亲的民族主义虚构:创作于1975年至1985年间的,帕拉莫迪亚(Pramoedya Ananta Toer)的《布鲁四部曲》(Buru Quartet,包括《这人类的大地》,《足迹》,《玻璃屋》和《所有民族的孩子》),和穆尼弗(Abdelrahman Munif)的五部曲,《盐城》(Cities of Salt),后者写于二十世纪八十年代并且在时间和可能性的处理上已经变得相当自由了。这些是直接从荷兰和美国的帝国主义经验出发写作的小说,它们每一部都是从二十世纪的转折点开始的。但它们却是重创过去的后现代宇宙内的局外人。要跟进这些小说,我们必须跨越重洋。
因为在起源的那个点上,很少有人会怀疑元-历史小说(meta-historical fiction)是从那里开始的。它随阿莱霍•卡彭铁尔(Alejo Carpentier)的《此世之王国》(El reino de este mundo, The Kingdom of This World)的出现而在加勒比诞生,这部小说出版于1949年,随之而来的是他在1962年出版的另一部小说《教堂中的爆炸》(Siglo de las luces, Explosion in a Cathedral)。背景:海地,古巴,法属圭亚那。五年后加西亚•马尔克斯出版了他的《百年孤独》。在接下来的三十年间,拉美历史小说随卡彭铁尔和马尔克斯外的许多作家的归属而成为一股激流,这些作家包括:奥古斯托•罗亚•巴斯托斯(Roa Bastos),卡洛斯•富恩特斯(Carlos Fuentes),乔•巴杜•瑞币欧(João Ubaldo Ribeiro),费尔南多•德•帕梭(Fernando del Paso),马里奥•巴尔加斯•略萨(Mario Vargas Llosa)等等等等。这个地方,毋庸置疑,是这些形式的全球分化的起搏器(pacemaker),这些形式,与后现代的概念本身一样,在边缘得到发明。不是说在中心的资源完全缺位:卡彭铁尔步入了法国的超现实主义:博尔赫斯翻译的《奥兰多》,使加西亚•马尔克斯红极一时。但显然,给这些关于它的过去的想象以生命的,是拉美的历史经验本身。问题在于:什么经验?
相反,在美国,如果我们把在同一时期生产的一种或另一种历史小说的跨度纳入考虑范围的话,我们就会发现,出发美国现象分支的核心经验,看起来是种族(威廉•史泰龙[Styron],莫里森[Morrison],多克托罗[Doctorow],沃克[Walker])和帝国(维达尔[Vidal],品钦[Pynchon],唐•德里罗[DeLillo],梅勒[Mailer],桑塔格[Sontag])。这里最独特的范式,一直是作为密谋的社团,不是自负的独裁者,而是隐藏的统治骨架的秘密网络:《拍卖第四十九批邮票》(The Crying of Lot 49),《哈罗特的幽灵》(Harlot’s Ghost),《万有引力之虹》(Gravity’s Rainbow),《地下世界》(Underworld)——一种妄想的文学提供了它自己的黑魔法的现实主义。另一方面,在欧洲,最独特的范式并不是CIA,而是两极化历史想象的第三帝国和犹太人大屠杀(Judeocide):格拉斯,图尼埃尔,塞巴尔德(Sebald)。相对不受二战影响的英国,则相反带来了很大程度上说是维多利亚时代的作品——约翰•福尔斯(Fowles),法瑞尔(Farrell),彼得•阿克罗伊德(Ackroyd),拜厄特(Byatt),卡里(Carey,在澳大利亚的延伸)——或对更受创伤的一战的回归,如在帕特•巴克(Pat Barkerd)的三部曲中那样。
军政;种族屠杀;无所不在的监视;技术战争;以及有计划的种族灭绝。后现代时期历史小说持续的背景与其古典形式对映(at the antipodes of)。不是民族的诞生,而是帝国的暴力;不是作为解放的进步,而是逼近的或达到了定点的灾难。用乔伊斯式的话来说,噩梦般的历史,我们仍然不能从中醒来。但如果我们着眼于这种文学的形式而不是其主题或资源的话,詹明信指出,我们就应当反转这个判断。后现代通过把真实性抛朝以便,编造时代和违背历史的可能性实现的复兴,在一个一切历史的真实感都已经死去的时代,应当相反被看作一种试图唤醒我们,让我们正视历史的绝望的尝试。