1966年11月，在天津休养的周扬被拘押。从批判者一变而为被批判者，他生涯中特殊的9年开始了。其实，在此前的几个月，批判他的浪潮早已波澜壮阔。“文革”中的周扬批判，与著名的“文艺黑线”密切相关。文化大革命的经典文献《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指认了“文艺黑线”的存在：“文艺界在建国以来……被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”周扬在这条黑线中是一个关键性的人物，他被认为是“总头目”祖师爷”“代表人物中的代表人物”。周扬是文艺界的大人物、重量级人物。对他的批判，成为“文革”中的一出重头戏。“文革”中的周扬批判，也为考查“文革”大批判逻辑提供了一个典型个案。
　　一、周扬之罪
　　在批判者那里，“文艺黑线”又粗又长，从20世纪30年代一直到60年代。在批判者那里，这30多年文艺发展史，也可算作是周扬罪行的展览史。
　　批判者的指认是这样的：
　　20世纪30年代，周扬的罪行是奉行投降主义。他提出“国防文学”的口号，“迎合蒋匪帮的政治需要，配合王明右倾投降主义路线”，拱手让出了文艺界的领导权；与提倡“民族革命战争的大众文学”的鲁迅相对抗，作为党在文艺界的领导人，却对鲁迅发动了“恶毒的围攻”。30年代文化战线上就已经存在着以鲁迅为一方和以周扬为另一方的两条路线的斗争。
　　40年代，他在《解放日报》发表杂文《文学与生活漫谈》，其中有“延安也自有它一个圈子，它的一套。都穿同样的制服，拿相差不多的津贴……你在路上走，会从前后左右到处听得见挂在人们嘴上的老一套的革命术语。多么千篇一律，丝毫没有变化啊”之类的话，被认为是“用资产阶级‘反对派’的反革命语言”来攻击延安，是“打出‘暴露文学’的‘黑旗’，是密切配合日寇对解放区的扫荡和蒋介石的反共高潮”。他的这一篇文章还被指认为“一个煽动反革命分子向延安红色政权进攻的系统的反革命纲领”，由此文可以看出“周扬表现得比王实味还要王实味。周扬是王实味等人进行反革命阴谋的舆论制造者、队伍组织者，是这一起严重反党事件的先锋和主将”。
　　50年代周扬的所作所为，“只要用毛泽东的照妖镜，认真观察一下”，就可以看出，他在“文化艺术战线上阶级斗争各个关键时刻”都表现出“反革命修正主义分子的真面目”。1950年被批判的电影《武训传》，是周扬直接支持下拍摄并经他批准在全国放映的。在批判这部电影的过程中，周扬避重就轻，不认真清查自己的反动思想，反而借此宣扬“他那套资产阶级‘现实主义’的黑线”。1954年批判《红楼梦研究》、胡适反动思想斗争中，他大捧“传统”和“遗产”，说贾宝玉、林黛玉是“比较有人性”的人，宣扬“人性论”。在1955年批判胡风反革命集团的斗争中，他竭力包庇胡风，“阳奉阴为，假打真拉”，和胡风站在一条战线上。1957年反右派斗争中，周扬主张领导文艺的应是“内行”，这被指认为反对党的领导、直接向党进攻。
　　50年代末60年代初，周扬宣扬“全民文艺”论。1962年，他在《为最广大的人民群众服务》一文中提出，时代变化了，文艺服务的对象与战争年代时不同，要为最广大的人民群众服务。这被认为是反对文艺为工农兵服务，打着“为最广大的人民服务”的招牌，其实是主张文艺为资产阶级服务，因为马克思说过资产阶级“为了达到自己的目的，不得不把自己的利益描写成为社会一切成员的公共利益，抽象地讲，就是赋予自己的利益以普遍的形式，把它们描写成唯一合理的和公认的思想”。“全民文艺”论的各个组成部分，在批判者看来无一不是反动的。如“自由文学”是反动的，因为“资产阶级修正主义者总是拿缺乏‘自由’作为攻击和诽谤无产阶级文艺的一种借口”；“共鸣”说是否认文学的阶级性，他的反“阶级标签主义”就是反对对文艺进行阶级分析。
　　在批判者那里，周扬的反动有两个特点。其一，是其一贯性。“从三十代到六十年代，从‘国防文学’到‘全民文艺’，这是一条贯穿下来的又粗又长的文艺黑线”。比如，他一贯反对阶级分析的方法。30年代提出“国防文学”就是向资产阶级投降；60年代的“全民文艺”论则是从各个方面取消了阶级分析的方法：他主张“共鸣”说，提出文艺服务的对象是不分阶级的，是从文艺的接受上否认了阶级差别。更典型的是，他一贯反对革命的经典文献《讲话》。在写于1942年的《王实味的文艺观与我们的文艺观》中，“他甚至明目张胆地说，在《讲话》发表了两个月后的‘今天的中国’，‘文艺上的根本问题’依然‘没有获得正当的明确的解决’，还有很多‘混乱和苦闷’，还要等他周扬出来写一篇文章才能使‘斗争开展与深人’”。他1962年为纪念《讲话》发表20周年所写的《为最广大的人民服务》，则被指认是从各个方面对《讲话》进行了“攻击”，比如，为最广大的人民服务，就是反对工农兵方向，实际上是为资产阶级服务。
　　其二，批判者认为，周扬的反动思想具有体系性，具有严密的逻辑：“全民文艺”论，是其纲领性口号，其他的理论如共鸣说、间接配合论等等都在其统率之下；他推崇别车杜，赞扬封建戏曲，是为其此理论做准备：“全民文艺”论就是要反对无产阶级文艺党性原则，其政治根据是“阶级斗争熄灭”论，哲学基础是“合二而一”论，最终目的是实现资产阶级文艺，为资产阶级全面专政服务。在批判者看来，这种“体系性”也体现在周扬对毛泽东《讲话》的攻击上。周扬曾说：“马克思主义文艺理论传到中国来二十多年了，但没有和中国的文艺运动、文艺实践和民族传统很好地结合起来。”这被认为是对《讲话》的全面否定，“妄图抹杀《讲话》的伟大意义，否定《讲话》这一马克思列宁主义的划时代的光辉文献”。周扬强调“五四”传统，认为新文学是从“五四”开始(而不是从《讲话》发表开始)，强调30年代文艺对《讲话》的作用，这被认为是“贬低《讲话》的伟大的划时代意义”。解放后，周扬所说“那时(指《讲话》发表时期——本文作者注)的情况与今天有出入”“那时对文艺的要求思想不是社会主义，即新民主主义，是反帝反封建”，被指认为《讲话》“过时论”，是对《讲话》经典性的否定。“这条黑线，从三十年代一直贯串到六十年代。开头的标志是‘国防文学’，送终的旗号是‘全民文艺”。周扬的反动思想树大根深。
　　于是，在“文革”批判者的指认下，周扬成为“反革命修正主义文艺黑线的总头目、叛徒、特务”“叛徒、内奸、工贼刘少奇在文化领域里的代理人”，还是“反革命修正主义文艺黑线祖师爷”“文艺黑线”的“代表人物中的代表人物”“混进党内的资产阶级代表人物，是文艺界反党反社会主义反毛泽东思想的黑线总头目”“反社会主义反毛泽东思想的黑线”的“总根子”以及“反革命两面派”。周扬可谓“罪行”累累。
　　二、批判的修辞
　　周扬的累累“罪行”，在今天看来匪夷所思。但当时的每一篇批判文章都言之确凿、底气十足。典型的如“文革”期间“金棍子”对周扬的批判，很有杀伤力，“读姚文元的杂文，或者评论，我不由感到一种逼人的气势如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌来”。这种效果是经由特定的批判修辞达到的。
　　第一种方式，借题发挥，发掘、阐释周扬报告、文章的微言大义
　　其一，最直接的，批判者们敢于且善于按照自己批判的目的为被批判者寻常的语词“填加”背后的意思。
　　1959年2月，周扬在《牡丹》二月号上发表了一篇题为《在洛阳宣教干部座谈会上的谈话》，其中有这样的语句：经历了1958年的批判，“有一种被压抑的情绪”，现在要颠倒过来，“要使人人敢于讲话，敢于发表意见”。姚文元在批判文章中分析说：“‘人人’是划分为阶级的，周扬要动员起来的‘人人’是什么阶级的人呢?就是一小撮资产阶级右派。”周扬曾指出：“马克思主义文艺理论传到中国来二十多年了，但没有和中国的文艺运动、文艺实践和民族传统很好地结合起来。”批判者为此设计了这样的潜台词：“他妄图抹杀《讲话》的伟大意义，否定《讲话》这一马克思列宁主义的划时代的光辉文献。”
　　这种红口白牙的凭空“填加”毕竟人为痕迹太重，有很强的主观含意性，其说服力要大打折扣。批判者寻找到另外的“阐释”方法。一是把被批判者的语词特意与历史背景相联系，追究只言片语的历史深意。二是语词嫁接法，在批判的过程中嫁接领袖的语言，或把被批判者的语言与已成定论的“反动人物”的“黑话”相嫁接，可达到奇特的效果。
　　历史是一条河流，现实社会中的每一个人都参与了历史的锻造；反过来说，每个人的活动都有特定的历史背景。批判者善于把个人语词与历史背景相勾连，以引申语词的意义。周扬在1959年2月《对文艺工作的希望和对作家的要求》等报告中把“大跃进”这一伟大时代与“文艺复兴”以及五四运动等时代并提，借用“文艺复兴”的提法，提出“东方的文艺复兴”。批判者则追究“文艺复兴”原生的历史语境：文艺复兴“不过是十四到十六世纪在欧洲发生的一次资产阶级思想、文化运动”，运动中的核心思想观念“人文主义”即“人道主义”是为资产阶级夺取政权制造舆论。这样，周扬借用这个词提“东方的文艺复兴”就有深义在焉：“要恢复资产阶级旧思想、旧文化来复辟旧政治、旧经济，复辟旧的剥削制度。”周扬提倡儿童文学“要表现童心”“为儿童服务”“要怀着一颗童心”“站在儿童立场上”“从儿童观点出发”。这在批判者看来也是有问题的。因为他不谈无产阶级儿童的阶级性，却大谈超阶级的“童心”，这就抹杀了文艺的阶级性。因而，大写儿童生活琐事，就是“用资产阶级思想、情调对少年儿童进行腐蚀、侵袭”。这些不表现阶级性的儿童作品，在批判者看来，恰恰是最含有阶级性目的的。比如，“风不吹，浪不高，云不飘，树不摇，小鸟儿不飞也不叫，蓝色的天空静悄悄，小小的船儿轻轻摇，小宝宝啊要睡觉”。“这首诗出现在大跃进的一九五八年，它是‘表现儿童’吗?不!不是!‘醉翁之意不在酒’，它是借‘表现儿童’为名，歪曲、污蔑和恶毒攻击大跃进时期各条战线的火热斗争生活”。
　　这种历史背景拷问语词的方法，在“文革”批判中发挥了相当大的作用，姚文元的名文《评新编历史剧(海瑞罢官)》，是揭开文化大革命序幕的历史性著作，而其起论点也恰恰是由历史背景出发而对作品的质问：“《海瑞罢官》这张‘大字报’的‘现实意义’究竟是什么?对我们社会主义时代的中国人民究竟起什么作用?要回答这个问题，就要研究一下作品产生的背景。”这种方法的杀伤力在于历史事实的确凿。这不是人为能更改的。问题在于，每个个体都处于历史情境中不错，但每个时期的每一个事件甚至每一句话都与历史大势直接相关吗?历史大势能决定每一件事情、每一句话吗?
　　其二，语词嫁接。批判者善于把时空相隔很远的语句放在一起生成另外意。这种另外意绝大多数是被批判者意想不到的，而批判者又善于把这种另外意按自己的意图进行阐发。
　　在1958年第三版的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》一书中，据说是周扬对几篇文章“一校再校、一改再改”，并“对马列主义作了肆无忌惮的篡改和歪曲”。批判者列举的罪证有：把“农民运动”译成了“农民骚动”，这与国民党把农民运动说成“痞子运动”是一致的；把列宁《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中“善于经营的农夫”一词改译成了“勤俭庄稼汉”，批判者引列宁的话说，前者就是“富农”，这与后者是有阶级区别的，这就等于把托尔斯泰说成贫苦农民的代言人。诸如此类等等。这些字句的篡改，在批判者看来其义深矣。周扬此种作为与19世纪社会主义民主党的修正主义分子删改恩格斯的《法兰西阶级斗争》、20世纪初俄国孟什维克分子删改列宁的《是资本主义的最高阶段》一样，是“利用翻译，篡改马列主义经典著作，偷偷塞进自己的黑货，妄图为他推行反革命修正主义黑线制造‘理论’根据”。修改字句的“微言”，在语句的嫁接过程之中透露出要复辟的“大义”。
　　批判者喜欢把自己的指认与革命领袖语录嫁接。在革命语境中，革命领袖的权威不容质疑。因而，他的批判力强大无比。具体到文化大革命，毛泽东语录是批判者屡试不爽的利器，而且它的效力达到了怎样夸张都不为过的地步，是放之四海而皆准的真理。“毛主席的话一句顶一万句”，在当时的中国，恐怕这不只是林彪一个人的感觉。也正是因为领袖语录的普适性，批判者有意或无意地忽略了领袖语录发生时的语境，而与自己的指认任意地嫁接。
　　“对于三十年代文化战线上以鲁迅为一方和以周扬为另一方的两条路线的斗争，毛主席在《新民主主义论》中已经做出了历史的总结。毛主席明确指出：‘鲁迅的方向，就是中华民族的方向。’这是对以周扬为首的资产阶级、修正主义文艺路线的最沉重的打击。”毛泽东是在论述“在‘五四’以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”这一问题时说到鲁迅的。姑且不说，鲁迅与周扬的芥蒂可否算得上两条路线，单就文本本身，毛泽东的话也不是针对鲁迅与周扬的“斗争”而言的。
　　1962年周扬支持小说《刘志丹》的出版，并接见小说的作者，给予赞扬。姚文元指出：“他们企图假借这部小说，洗刷高岗的反党罪恶，篡改党史，推翻以毛主席为首的党中央对于高岗、饶漱石反党联盟的正确结论。”随后又别有用心地引用了毛泽东的一句话：“利用小说进行反党活动，是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”这就为周扬的行为定了性。
　　周扬在《为最广大的人民群众服务》一文中说，新中国建立十余年后，“人民”的概念已空前扩大，因为文艺所服务的人群也空前扩大，要为最广大的人民群众服务。这本是强调形势大好，为社会主义革命唱赞歌，但批判者却从“全民”人手，指出了它的反动性：“马克思早就指出：资产阶级‘为了达到自己的目的而不得不把自己的利益说成是社会全体成员的公共利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍的形式’。‘全民文艺’就是资产阶级用来掩盖其文艺阶级性的‘普遍形式’……”如此牵强地就把两者放在了一起。资产阶级为了自己的目的而鼓吹全民利益，是不是就是说凡提全民利益就一定是资产阶级或为资产阶级服务了?按此逻辑，那么马克思恩格斯的《共产党宣言》里也有为了全人类的利益解放等等词句，岂不也成了资产阶级的口号了?
　　与此相对，批判者还善于把被批判者的话与“反动人物”的“黑话”相嫁接。
　　“赫鲁晓夫究竟为文学艺术‘进一步’指明了什么样的‘途径’和‘方向’呢?这就是通过反对‘公式化’、‘概念化’的途径，鼓吹以‘人性论’为核心的‘全民文艺’论，为实现其‘三和’、‘两全’的反革命修正主义政治纲领服务”。赫鲁晓夫的观点与周扬的问题嫁接在一起，前者是“苏修”，那么后者的立场不判自明。
　　周扬所主张的“共鸣”说又是“什么货色”呢?周扬说，文艺的“共鸣与阶级的关系不大，任何一个阶级的艺术绝不只是给本阶级看，它是给所有的阶级看的，引起所有人的共鸣”。批判者把他的话与1928年的一段话“嫁接”在了一起：文学作品“是人类共有的珍宝，人人得而欣赏之，人人得而批判之，人人得而领受之”。看看这两段话是何等相似，那么两段话的作者也肯定是一个阵营里的。这是梁实秋在《文艺与革命》一文中的一段话。于是，周扬这“是拾蒋介石御用文人梁实秋的余唾”“是一个口腔里吐出来的污水”。也正由此“周扬在社会主义时代赎卖这种破烂货，不正是暴露了他的‘丧家’的资本主义的乏走狗的真面目吗?”鲁迅骂梁实秋的语言用到了周扬的身上。
　　语词“嫁接”其实就是人与人的“嫁接”。这给读者最直接的印象，周扬与这些反动人物是一丘之貉。“文革”周扬批判中．周扬所归属的阵营可谓“壮观”：中国的有王明、瞿秋白、李立三(30年代文艺执行的就是他们的路线)、刘少奇(周扬被指认为是他在文艺界的代表)、彭真(被指认为周扬的后台)、胡适、胡风(两人本质上一样，“周扬是一个大胡风，胡风是一个小周扬”)；外国的有别车杜(周扬被认为是他们的“孝子贤孙”)、普列汉诺夫、赫鲁晓夫(称周扬为他的“应声虫”)等等。古今中外，“反动”人物云集。这就把周扬放在古今中外反动思想的背景上。于是，周扬的反动就具有的悠长的历史根源。
　　第二种方式，大胆推测、想象被批判者的居心和动机
　　1937年，周扬曾说延安的这些作家不会反党，延安“不会出纪德，更不至有布宁”。这本是对革命延安的歌颂，是对延安革命形势的颂扬，却被这样加以分析：“如果周扬自己不是脑后长着反骨的叛徒或特务，如果周扬不是把王实味之流作为自己的‘亲骨肉’，为什么这样匆匆忙忙地断定延安没有纪德和布宁、为什么要把话讲得这样绝呢?真是不打自招!”不提供一点证据，只凭文字的推断就可以为周扬定罪了，把周扬与王实味等人划在一个阵营。翻阅文革大批判文集会发现，“如果不是……怎么会……”是批判者经常运用的句式。批判者按自己的臆想来推测，并把它来落实，不允许有其他的可能。
　　在批判者“察言观色”加之大胆想象的组合运作下，延安时期的周扬就已经加入了一个反动组织了。他先抛出了《文学与生活漫谈》，要暴露延安生活的黑暗，王实味的《野百合花》紧随其后。当王实味被批判时，他又写了批判文章，做总结，是要“蒙混过关，潜伏下来，以利于未来的反攻倒算”。甚至说：“其源盖出于刘少奇。”“刘少奇是主帅，是野百合花的总根子。”王实味事件被指认为是一个彻头彻尾的阴谋。“一九四二年在延安发生的、以周扬为首的反党事件，绝不是个别人的孤立的倒行逆施，而是有着久远的历史根源和深刻的社会阶级斗争背景的。这是一起有纲领、有计划、有组织、有策略、有舆论工具、有反革命纪律、有长期斗争打算的反革命事件……”更进而有了这样的想像：刘少奇、周扬等人，“从他们钻进共产党的第一天起，就臭味相投，结成死党，阴谋夺取以毛主席为首的党中央的领导权”。他们应该不是同一天入党的吧，地点恐怕也不是一个，怎么就结成死党了呢?这些说法太肆元忌惮了。但不管怎样，这就指认了有一个这样的王国存在。周扬的一切活动都为这个王国服务，一切活动都是有计划的、经过周密设计的。他提倡“群众性”，只不过“是大量纠集各种社会渣滓，网罗天下之牛鬼蛇神罢了”；他提倡“发现、培养、爱惜人材”，他“所谓的‘才’，就是反革命本领的同义语，就是反革命经验的代名词”；他提倡“要注意培养新生力量”，只不过“是培养修正主义分子，使周扬‘地下王国’后继有人而已”。这种指认不需要讲究证据，满足自我的编造足矣。而这种编造的核心目的只有一个，那就是所谓“革命”的“需要”。
　　第三种方式，道德批判与政治批判结合
　　“反动派”“反革命”们，不仅要被批倒，批倒了还要被批“臭”。这在各个时代的批判者那里是有共通性的。“批臭”，就是道德批判，就是让人们看到这些反动者都是“坏人”。人从类的属性上来讲，毕竟是有道德感的。通过道德批判，批判者要证明自己的“革命”具有天地良心的合理性。于是，在“文革”周扬批判中，革命大批判最后的完成往往是在道德批判的层面上。批判者指认周扬是个人主义者，是虚伪的两面派。“别、车、杜与周扬，相隔一个世纪，但他们在思想上一脉相通，‘通’就‘通’在一个‘私’字上”，他是个人主义者，这与革命者的要求相悖。他还是虚伪的：“他惯于看风使舵，如同蜥蜴一样，随时改变其颜色。”“周扬是一个典型的阴险狡诈的两面派”，是“破落户的漂零子弟”。“总起来看，周扬的一套把戏，原来玩的也是三部曲：向党向毛泽东思想猖狂进攻；然后马上用假检讨或者伪装积极一变而站在正确方面；然后大搞反攻倒算，发动新的进攻。周扬的所谓‘一贯正确’史，就是一部反革命两面派史”。在批判者的指认下，周扬就是这样一个“坏人”。“他们从一切最反动的剥削阶级代表人物那里，从拿破仑、希特勒、托洛茨基、曾国藩、蒋介石的身上继承了一整套如何巧言令色、如何看准时机、如何不择手段等反革命看家本领”，具有古往今来“坏人”的特性。
　　“文革”中，批判者从道德维度批判周扬，具有批判别人所不具备的利器，那就是周扬是鲁迅用自己特有的批判方式批判过的人。20世纪30年代，周扬与鲁迅发生过直接的冲突，“四条汉子”其中重要者之一就是周扬。“我记得清楚，周扬们在鲁迅生前的卑劣可耻的阴谋活动，鲁迅是亲身领略过的。这个时期，鲁迅抱病写了许多光辉的杂文和书信，向周扬们的投降主义进行斗争，一直到他的心脏停止跳动”。这在批判者看来，是可遇而不可求的难得的武器。1970年有批判者专门把鲁迅批判“四条汉子”的言辞做了结集。其中有鲁迅怒斥“四条汉子”反革命两面派的“鬼蜮行为”，称周扬为结党营私、专横恣肆的“工头”，是挑拨离间、暗箭伤人的“蛀虫”，是“拉大旗作为虎皮，包着自己，去吓唬别人；小不如意，就倚势定人罪名，而且重得可怕的横暴者”。顺着鲁迅指引的方向，批判者们对周扬的道德批判变本加厉：“‘四条汉子’到底是什么人?他们用自己的‘作品’剥去了自己身上的外衣，他们就是一群跪倒在帝国主义脚下卖身求荣、卖国求赏的无耻奴才!他们就是赛金花之类的汉奸娼妓!”
    三、以“革命”的名义
　　读姚文元的大批判文章，感觉到“一种逼人的气势如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌来”“但一旦走进这山背后，便发现这气势只是虚假的声势，他是以语言的喧嚣和情绪的亢奋，掩饰着逻辑的混乱和思想苍白。那么多大小长短的文章，除了批判呵斥还是批判呵斥，除了引经据典寻章摘句还是引经据典寻章摘句，他并没有表现出更多的更出色的其他的才能。我无法想象，这样的文字这样的气势，居然在相当长的时间里成为文化界舆论的主流，成为倍受青睐的样板”。在今天看来，这些充满了语词任意嫁接、毫无证据的臆想推测、漏洞百出的文章能够面世并能成为“文化舆论的主流”，确实有些难以想象。
　　这种文体不以逻辑推理力量见长，不是以理服人，而是讲求动之以情，喜用极端情绪化的、夸大的语言，甚至极端、夸大到有些不自控的地步。对延安时代的杂文风，批判者说：“他们以为用这种‘暴露黑暗’的方法是可以煽动别人起来和他们一同干反革命。但是，错了!先生们。你们这样做，只能自己揭露自己……”周扬称赞惠特曼的诗《草叶集》，姚文元批判它：“丑死了，丑死了，把资产阶级个人主义的狭窄心肠捧做‘胸怀广阔’，不觉得肉麻吗?”周扬说“那时(指《讲话》发表时期——本文作者注)的情况与今天有出入”，这让批判者义愤填膺：“让周扬的‘过时’论见鬼去吧!”“狂犬吠日，无损于太阳的光辉。不管周扬之流如何篡改马克思主义、列宁主义，而马克思主义、列宁主义总是以其万丈光芒普照大地。让那些篡改马克思主义、列宁主义，妄图篡常篡政的小丑们发抖吧!”
　　批判者持守的是特有的思维方式：二元对立、非此即彼的思维方式。这种思维模式最典型地表现在强烈、简单的阶级意识上。周扬提出为文艺要为最广大的人民群众服务，资产阶级也曾经为了达到自己的目的，“不得不把自己的利益描写成为社会一切成员的公共利益”(马克思语)，于是周扬就是要提倡资产阶级文艺，为资产阶级专政服务。这个论断逻辑上的不合理性很容易看出来，提倡社会一切成员的公共利益与资产阶级之间并不存在一一对等的关系：但从批判者的逻辑看，在当时的情况下，非我即敌，不是无产阶级的自然就是资产阶级的。在这种思维模式之下，才会有提倡“东方文艺复兴”就是要得资产阶级服务，因为“文艺复兴”是资产阶级提出来。“他们喜欢制造简单的框框，也满足于自己制造出来的这些框框，更愿意把人们都套在他们的框框里头”。道德层面上的批判也与阶级性的批判直接结合起来，因为没有普遍的道德而只有阶级的道德。“他明里一套，暗里一套；见风使舵，投机取巧。当资产阶级向无产阶级发动进攻时，他就加紧幕后活动，积极配合，煽风点火，大肆放毒。当无产阶级向资产阶级进行反击时，他又找一种颜色把自己掩护进来，装扮成党的代言人，转移斗争的目标，捞取政治资本。直至斗争烈火向他逼近，末日临头，他还会采取‘以攻为守’的作垂死挣扎。”“周扬十分懂得资产阶级从事阶级斗争的策略”。从这种思维方式推断，道德不是因人而分，而是因阶级而分，某种道德是某种阶级所具备的，没落和资产阶级不可能有、也不配有好的道德。
　　大批判文体简单得可以，而且横暴得也可以。政治批判、文化批判辅之以道德批判，许多大批判文章成了谩骂的集汇。在大批判中，周扬被称为“典型的阴险狡诈的两面派”“地主、资产阶级旧文化的忠实奴才”“文化工作领域里的一个大恶霸”。1967年元月，《红旗》杂志发表姚文元的长篇大论《评反革命两面派周扬》。周扬的老对手——胡风，在四川服刑，有人让他揭露周扬，为胡拒绝。胡风对自己的论敌周扬如此被打倒很是感慨，他向梅志说：“真是一代不如一代，这哪里是讲文艺思想，简直是胡说八道!”这些在胡风看来是“胡说八道”的言论在当时却极受推崇。因为这些大批判无一不是在“革命”的名义下进行的。这让人想起，在共产主义运动史上把这种辅之以谩骂的批判文体发挥到淋漓尽致的人物——苏联的日丹诺夫。他称左琴科是市侩和下流家伙、流氓、文学的渣滓、无聊文人，有着“下流和卑劣的灵魂”，说他的小说《猴子奇遇记》是“野兽地仇恨苏维埃制度有的毒作品”，没有比写这篇小说“更厉害的在道德和政治的堕落”了。对于阿赫玛托娃，日丹诺夫则说“她的诗歌是奔跑在闺房和礼拜堂之间的发狂的贵妇人的诗歌”，她“并不完全是尼姑，并不完全是荡妇，说得确切些，而是混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑”。这种文学批评态度在20世纪四五十年代的中国曾引起过争议。邵荃麟在《关于批评态度的论争》一文中，针对1949年3月李常立所做《有感于一年批评风气》对日丹诺夫“尖刻无情”的批评，认为日丹诺夫的批评既是“坚持原则性”的，又不是“尖刻无情”的，而且批评的效果也很好。“从李先生的文章中看来，似乎苏联的批评都是尖刻无情，日丹诺夫仿佛是个一味无情的人，他的批评是尽了所谓‘火气，讽刺，斥骂之能事’。这完全是误解”，邵荃麟认为：在苏联当时正在进行反对西欧资产阶级思想侵蚀的斗争，日丹诺夫要廓清一些作家艺术家的反动思想，不能不进行严厉的批评；并且，“事实上日丹诺夫的批评是起了高等教育和团结作用，不仅对于人民，并且使那些被批评者如萧斯塔可维支、左琴科等得到了进步与改造”回。在“革命”的形势之下，这些问题以“革命”的名义出现就不能称其为“问题”了。
　　这种不难推定为“假”的简单的方法被批判者用得肆无忌惮。他们当然用不着害怕被批判者反驳他们，因为当这些批判出笼时被批判者大都业已失去了反驳的能力甚至是反驳的机会。批判不是一对一的辩论。无论是在力量上还是在数量上，被批判者与批判者都相差悬殊。“文革”中的周扬批判，绝大多数都在周扬成为“文艺黑线的总头目”之后进行的。政治判断业已告捷，“反动”者的“反动”已经显露，于是紧跟其后的文化批判才会轰轰烈烈。批判者不惮以最坏的恶意来推测被批判者，他们进行的是有罪推定。因而，他们对被批判者语词的理解根本不顾忌是否“误解”，许多时候甚至是有意“误解”。复旦大学教授许杰曾说：“看潮头，揣摩领导意图，狠狠地打击敌人，用来表示自己立场的坚定。”于是，批判者的批判就有表态、表演的性质：指认得越离奇，批判得越彻底，越能显出批判者的革命来。这就带有了表演性、表忠心的目的。随着批判的推进，大批判者们的指认甚至只与他们自己的玄想对接，带有些自恋的味道。于是大批判中的“指认”离事实越来越远。处于被告位置上的周扬深深知道这一点。时人曾有这样一段描述：“旁观周扬挨斗是一道稀见的风景，他反应的敏捷、老到，教人懂得什么叫智慧。不由人不惊叹，斗争哲学原来是一套如此值得反复操练的绝活。不管会场如何狂躁，如何虚张声势，如何威逼不饶，他都能从容以对，滴水不漏。不管问他多少‘为什么?’他总是一言以蔽之日：‘我反对毛主席!’好像是说，你要的最高价不就是‘恶攻’么，给你!于是，会场里‘誓死捍卫’、‘打倒’之类的口号声震耳欲聋；于是，施虐的人便大获全胜，心满意足；于是，他也便乘机摆脱纠缠，得以喘息。皆大欢喜。这是人们一向追求的最高境界，他深谙此道。他不像有些人那样‘乏’，饶费口舌地去辩解，结果是拖长了挨斗时问，挨了不少臭骂甚至吃了不少皮肉之苦，最后还是被‘抗拒从严”了’。”这其中透露出的信息是，他“深谙此道”，懂得批判者需要什么，因为在相当长的时间里，他就是批判者。
　　在这种表态、表演心态的驱使下，被批判者的罪名如滚雪球般地越来越多，被批判者也越来越罪大恶极。批判者不吝于主动想象，一个反动人物现身，他的后面肯定还有大家伙。“文革”的发动、“文革”全面的成果的取得就是一步步地挖出来的。“文革”发动的三发重磅炮弹：俞铭璜的《“有鬼无害”论》，轰击廖沫沙；姚文元的《评新编历史剧(海瑞罢官)》轰击吴晗；《评“三家村”——(燕山夜话)(三家村札记)的反动本质》轰击邓拓及整个北京市委。由吴晗(1965年11月10日)而邓拓(1966年5月10日)而周扬而彭真(彭罗陆杨反党集团，1966年5月18日，这是“文革”开幕的第一仗)，而刘邓司令部(1966年8月5日，毛泽东写了《炮打司令部——我的第一张大字报》)。在这种思维模式下，才会指认周扬是“地下王国”的主要人物，才会有他与刘少奇在延安时期就已“勾结”在一起反党之类的话。当时，从胡风、丁陈到30年代黑线，再到人数众多的“地下王国”等等，动不动就揪出反革命“集团”。周扬做了许多大人物的“陪绑”，许多人也为周扬这个大人物“陪绑”。但不论是前者还是后者，目的只有一个——追加周扬之罪。
　　大批判文体、批判者的特有心态，只有在当时洋溢着强烈敌情意识的社会中才是正常的。正如当时被反复引用的一句领袖语录“不破不立”，用到周扬身上，“只有大破周扬的修正主义‘全民文艺’方向，才能大立毛主席的无产阶级的文艺为工农兵服务的方向”。
　　这种带有激进主义特色的社会氛围得以形成并在相当长的时期内成为主要的政治气候，最直接的因素是中国这一时期的社会形势。新中国建立，中国共产党赢得了政治上的胜利，同时也面临着内忧外患。外患是指严峻的政治形势，一方面，以美英为代表的政治集团，对新中国采取了敌视的态度，“联合国军”出兵朝鲜对中国安全构成极大威胁；另一方面，中苏之间的原则分歧也时常发生，中苏论战是极端发展。内忧是指社会的动荡不安，旧中国战争频仍，新中国建立之初，国民经济严重衰退和全面萎缩的严峻形势，农业减产，工厂倒闭，交通梗阻，物资奇缺，物价飞涨，失业众多。
　　在形成这种社会氛围的诸因素中，革命领袖毛泽东对社会形势的估计又占据着格外重要的地位。革命胜利后，毛泽东时刻警惕历史上革命者走向失败的教训，警惕着革命动力的衰减。他一贯信奉“动”的哲学、斗争哲学。在内忧外患的严峻形势下，他的敌情意识越来越强烈。这种敌情意识表现在他经常予以关注的文学艺术领域，便是“把文艺和思想观念的分歧提升到政治层面做出判断和解决，把文化批判纳入政治范畴作为起点”。在《关于红楼梦研究问题的信》中，他把胡适派称作是“资产阶级唯心论”，把俞平伯称作是“资产阶级知识分子”；在批判胡风的文艺思想时，把胡风称作是“一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国”“是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的”；在对王实味、丁玲、萧军、罗烽、艾青施之“再批判”时，称他们是“勾结在一起，从事反党活动”的“屡教不改的反党分子”。在革命年代，革命领袖的言行具有强烈的示范作用，政治批判对文论批判的介入就成为当时批判者惯常的方式。
　　以革命的名义，这成为“文革”大批判存在“合理性”的根本依据。
　　
　　[作者简介]孙书文，文学博士，山东师范大学文学院副教授

    《社会科学论坛》2006年第21期