历史的不完全：新诗的历史和几成历史的新诗　　
罗志田

    徐志摩曾说：“我们这民族、这时期的精神解放或精神革命，没有一部分想像的诗式的表现，是不完全的。”这是他1926年4月为《晨报副刊》的《诗刊》所写的《弁言》，当时他对《诗刊》和新诗都充满希望。但《诗刊》实际只出了十一期就止步，把版面“借”给了《剧刊》。不几月《剧刊》也不得不告别读者，徐氏沉痛地慨叹：“这终期多少不免凄恻的尾声，不幸又轮着我来演唱。”他那时基本绝望，以为“我们的《诗刊》看来也绝少复活的希冀，在本副刊上，或是别的地方”。后者大概语涉进行中的北伐，即《诗刊》的两主力“闻一多与饶盂侃此时正困处在锋镝丛中，不知下落”（《剧刊终期》，1926年9月23日《晨报副刊》）。
　　不过，政治军事的动乱也有间歇，几年后的1931年初，北伐及其后更大规模的国民党军事内斗差不多告一段落，而日本的侵华野心尚在酝酿，新月书店再推出一本《诗刊》。这次是单独发行的刊物，仍是徐志摩等人所策划，仍是徐志摩写“发刊词”。怀念着晨副《诗刊》那“真而纯粹，实在而不浮夸”的“一点子精神”；同一些人“隔了五六年，重复感到‘以诗会友’的兴趣，想再来一次集合的研求”。这次徐志摩仍然乐观但不无审慎地代大家宣布，“我们共信诗是有前途的；同时我们知道这前途不是容易与平坦”的（《诗刊序语》，《诗刊》第1期）。
　　他说的“诗”当然是专指所谓新诗，“新”字的可以省略固提示出传统“旧”诗的悄然隐去和新正统的开始树立，但新诗本身的前途也的确不那么“容易与平坦”，尤其是《诗刊》本身。当年发生的“九一八”改变了中国的命运，新诗和《诗刊》均不能例外。对其更直接的打击是，“九一八”后两个月，徐志摩本人即蒙主宠召，因飞机失事而浴火凤凰；化作“天空里的一片云，偶尔投影在你我的波心”（套改徐志摩的《偶然》）。《诗刊》也在出版了徐氏的纪念特刊后无疾而终。
　　又三年后，一位“最喜欢新诗”的北大学生徐芳要写毕业论文了，她选择了“中国新诗史”这一题目，指导老师是时任文学院长兼中文系主任的胡适。这或许是中国最早的新诗史著之一，作者本人也是诗人，曾发表过不少新诗、译诗和剧本，并在北大编辑《歌谣》周刊直至其结束。然而因为不久日军入侵北京，徐芳也逃难到云南，改行进了中国农民银行，“把文学方面的事，都放在一边了”。这一放就是七十年，直到今年，作者已经95岁了（作者1912年生，依旧例以虚岁计），台北秀威资讯公司终于把这本尘封已久的开拓性著作出版，实是嘉惠学界之举。
　　这是一本诗人论诗史的著作，与一般史家之论诗史或专事评论的文学家之论诗史著不同，既不特别着重论世，也不在虚幻术语中盘旋，却更多“人同此心，心同此理”的甘苦之感。作者把1935年以前的新诗分为三期，以1917-1924年为第一期，代表人物从胡适、郭沫若到王独清等。1925-1931年为第二期，代表人物从徐志摩、闻一多到邵洵美等，多半是所谓的“新月派”诗人。1932年后为进行中的第三期，特点是“象征诗”的盛行；与前面讨论的二三十位诗人基本是留学生不同，这些在形式上可能最西化或“现代化”的诗作大多出自非留学生之手，除李金发曾留学法国外，其余戴望舒、卞之琳、臧克家、林庚、何其芳、冯废名、李广田俱是本土造就的（其中戴望舒在以诗立名之后于1932年留学法国）。
　　全书行文简洁，出语温和。整体上，作者对各时期和诗人的处理都较平正和宽厚。书中对许多胡适未必欣赏的诗人评价颇高，可知作为指导老师兼研究对象的胡适自己甚有分寸，并未将个人的观感灌输给学生。有时徐芳也直接和老师“商榷”。如胡适曾说康白情“在中国文学史上的最大贡献，在于他的纪游诗”；他的诗是“用新体诗来纪游的第一次大试验，这个试验可以算是大成功了”。而徐芳则明言康的纪游诗并不成功，且“一点没有诗意”。在她看来，“诗不一定要押韵，可是没有音节[的]句子，只是散文不是诗”。其列举的负面例子，正是康白情《庐山纪游》中的一段：
　　后来我又问了她些庐山的事。
　　后来她又问了我些北京大学合校的事。
　　后来她又许我送我的书。
　　后来我又许她介绍她和我的朋友研究宗教学的江绍原通信。
　　后来我要走了，
　　她才打发一个提灯笼的送我回去了。
　　徐芳批评说，“康氏这六行句子，把它连在一块，还不是篇散文，简直不能称为诗”。这真是温厚之至的评语，读者不妨试将其连在一块读读看，恐怕当作小学作文都要被老师斥退。这也可以算“散文”，则真像某法国小说里那位没文化的贵族恍然大悟的：原来我每天说的话就是散文！可知徐芳即使对不欣赏的作品，批评也相当克制。比她大许多岁的另一位女作家苏雪林就没有这么宽厚，在她眼里，康白情与俞平伯、汪静之、王独清等一样，都是虽努力而“没有什么可观的成绩”的“二流以下的诗人”（《我所认识的诗人徐志摩》）。
　　而这些人在徐芳书中应该说都有“可观的成绩”，即使对康白情，她也同意梁实秋的判断，认为他“不愧设色的妙手”；更认为其《送客黄浦》“写情写景，俱臻佳境，可推绝唱”。俞平伯的《冬夜》早为闻一多、朱自清所盛赞，徐芳也非常同意，以为其诗“音节美妙”，很多都是“上乘的好作品”。而王独清的诗在徐芳看来“不但情调沉痛，气势也相当的浩大”。王氏更提倡色和音的交错，注重“色的听觉”和“音的画”，她认为王氏做到了其所倡导的。
　　诗的评价很多时候的确是见仁见智，苏、徐二位各有所见，也不必以对错论。而徐芳书中有时也真有“独特”的见解。如胡适那首以“他们的武器：炸弹！炸弹！他们的精神：干！干！干！”著称的《四烈士冢上的没字碑歌》，曾为不少人挖苦，胡适本人恐怕也未必会视为其代表作，然徐芳却全文引述，并表示“特别喜欢”，因为其“用简单的字句，表出强大的力量”。附带说，“力量”是该书论诗的一个重要因素，这是性别的影响，还是少年的锐气使然？我不敢肯定，只能让专家去探讨了。
　　这本《中国新诗史》印成32开本的书有170页，如此篇幅，与今日多数本科毕业论文不可同日而语。七十年的时差，北大学生论文篇幅缩水的同时，是否伴随着品质的提高，是值得我们这些教书人反思的。全书另有论歌谣之文数篇以为附录，大约是其担任《歌谣》编辑时的作品。这些论文也都出语平和而颇显识见，如其指出“研究歌谣第一要紧的是要会唱。假使我们有了歌谣，唱不出来，或者唱得不对，那就把歌谣的美点全失了”（173页）。这是非常重要的睿见，且或不止“美点”，歌谣的“味道”大概也是要通过“唱”才能体会的（陕北或什么地方一种民歌似乎就叫“道情”，那里的“情”，便同在词和唱中）。很多仅从歌词内容“研究歌谣”者，闻此可以三思。
　　附录中有篇书评温和地指责了一位歌谣搜集者的过度诠释，很让我们学历史的人警惕。那位搜集者把民歌中唱十个手指指纹之“腡”误为盛谷米之“箩”，结果从一个全新的视角来看儿歌。从前人大体相信一个人指头圆纹的多少预示着其人生的贫富苦乐，我们小时也曾唱过“一腡穷，二腡富”一类句子。然而这一关键词变成盛物的容器后，搜集者的解读便分外新颖，终引申出“人的欲望是不满足的，而且很可怕”的结论。此人约是大户人家出身，且在家中也不与仆妇一类人交往，所以全无此类民间“基础知识”；而其想像力的丰富则靠着从学校里得来的经济学、社会学等知识。问题是其采写民歌时恐怕已经带着这类学院产生的“问题意识”，后人在依据这类史料研究民众历史时，得无慎乎！
　　诗与歌的密切关系真可以说是源远流长，中国本是一个诗的国度，《诗经》时代似乎是全民皆诗的，弦歌之声不绝于耳更是伴随读书人的行为特征。后来写诗或更多成为读书人的专利，但至少唐宋时代白居易、柳永写出来的诗词也还是老妪能唱的。近年很多人看到晚明时生活的活泼多样化，其实我们在唐宋又何尝不是一个老太太也还轻歌曼舞的民族！自从所谓“新史学”的倡导以来，尽管对“民史”的提倡已经超过一个世纪，中国人日常生活的活泼程度，仍远未被史家充分再现出来。
　　不知从什么时候开始，弦歌之声渐渐疏离于读书社群。到晚清办新学堂时，唱歌和图画、体操等科目的教习都属于难以聘请的一类。但至少写诗和吟诗曾是读书人至少两千年的传统（就像我们那不曾中断的史书一样）。这部分或者与考试相关，但更多可能还是因为孔夫子所说的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；以及从“诗言志”到“诗缘情”等古训所提示的各类诗之可以表述者。诗基本成为读书人个体表述自己并与读书群体沟通的主要手段，其次才是（写给众人看的）书信。写诗的习惯直到老一辈无产阶级革命家那一代仍在延续，以后开始衰微；20世纪80年代前期的大学生似乎也还有这传统，如今却是连读诗的人也少了。
　　反传统是20世纪中国的一大特色，不少传统的确是被有意破除掉的。但与“孔家店”等不同，写诗读诗却是一个没怎么被努力“破除”的传统；尤其新诗，更是新文化人不多的几项创获之一。是什么力量能这样不声不响地消解一个数千年持续的惯性行为？岂非一个重大课题。我的一些同行常慨叹史学的题目快要做完，其实近代中国的未解之谜还真是多了去啦。
　　旧诗传统的式微也不全是新文化人反传统的结果，它自身到20世纪也确有问题。严复和陈寅恪都特别看重宋代，那时很多事情都呈现出大的转折。北宋时皇帝还能与民同乐，与百姓共观自然体态显露的女子相扑（似乎也因此而受到一些士人的批评）。后来民众似更得到士人关注，朱子的《家礼》便象征着礼下庶人的努力。另一方面，则是诗的典雅化，终至“味同嚼蜡”之讥。这个状况到明清之际有很大的转变，那时的好诗典雅而不迂腐，颇具“可读性”（吴梅村的《圆圆曲》比《长恨歌》更典雅，也不失宏阔的气度和清新之意态）。然而同光体的返宋又不如宋，终使旧诗生气大损，此后作者仍多，而诗本身似亦不免有些苟延残喘的感觉了。
　　我自己少时新旧诗都读一点，后来渐觉旧诗稍胜，不那么欣赏新诗。但徐志摩那“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”一类诗作则是新诗中不多的佳品，以轻灵的笔触娓娓道出情意，仿佛随意脱口而出，于平淡中甚显功力。古人说“诗穷而后工”，虽未必人人赞同（陈寅恪就不同意），然也提示出“工诗”那超越于文字的一面（窃以为诗文或不必太典雅，尤其用字更不一定要避俗，即诗中之“语”是否动人甚至惊人，不见得靠字词的雕琢）。诗要能“工”，章法和功力是不能不稍讲究的。
　　不好的新诗一是功力不足，意境多较浅白；一是啊、呀一类呻吟语太多，使所抒之情像是外加的包装。但新诗最具自杀力的，还是其创始人之一的胡适所谓“作诗如作文”并“近于说话”的主张。他曾提倡在诗体上“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”（《尝试集自序》）。其本意或不过矫枉过正，然追随者朝此方向努力，结果可能让人叹为观止（前引康白情的诗，或即贯彻胡适主张的显例）。最主要的问题是，一切束缚都打破之后，便全无章法；若作诗不过如说话，根本连山歌都不如——山歌也还要能“唱”，更何况诗！
　　胡适的好朋友徐志摩在作文和作诗两方面其实都与他所见相反，不过表述得委婉而已。很多人都引用过徐志摩那句“我敢说我确是有愿心想把文章当文章写的一个人”，但很少人注意到这里针对的正是其好友关于作文如说话的主张。基本上，尽管胡适也是新月社成员，所谓新月派的诗风却与他相反，闻一多那句“越有魄力的作家，越是要带着镣铐跳舞才跳得痛快、跳得好”代表着他们的共见，而“出新意于法度之中”正是旧诗长期遵循的准则，也是闻氏曾着力研究的杜甫之所擅长。
　　从《中国新诗史》中可以看到，镣铐与跳舞的关系成为后来诗论中持续的象征性表述，但新月派中一些人还有一个主张即模仿外国的形式，这一点恰为一般视为西化象征的胡适所反对。当一批基本为本土造就的诗人开始走入西化的“象征诗”路子时，“镣铐”和“跳舞”的指谓都已改变，而镣铐与跳舞的关系也成为一种新的关系。其结果，新诗越来越疏离于它最主要的读者——边缘知识青年。然而“国破家亡”的语境和救亡的需要改变了一些“象征诗”的要角，将其推向左倾（最明显的是何其芳、臧克家等），并培养出另一批以呼喊的“力量”著称的激情诗人，成为边缘知识青年追随的新宠。
　　再后来马雅科夫斯基等人的诗也曾带来冲击，激起新的追随之风。大体上，诗的形式和风潮一直在变，被崇拜的诗人和崇拜者也在转换，但诗的地位还能维持。直到市场经济起步之后，经过一阵“朦胧诗”的挣扎，新诗也和旧诗一样开始逐渐退隐出多数中国人（包括读书人）的生活。这当然不是商品经济独自的力量，从废科举到文化大革命那一系列斯文扫地的举措实为其预备阶段：先有彻底的斯文扫地，然后商品经济的威力乃所向无敌，如入无人之境。
　　陈寅恪曾经半开玩笑地强调并认真论证了对对子在中国文化中的重要性，但那言论在当年便乏知音，后人更难解其深意。日益“科学化”并带着各种多学科、跨学科“问题意识”的文史“学者”，连《柳如是别传》这样的书都感到难以卒读；里面那些曾经是众人皆知的人物在爱情和政治中翻腾，本是电视连续剧都感兴趣的内容，对文史中人竟然变得生疏无味。看到这样的情景，你才知道什么叫传统的消逝。
　　犹忆我初入大学下乡劳动时，还有人说什么“烟雨作波春若海，青苗成浪草如茵”，另有人则从劳作中看到“血泡染金桃”的风采。前者当然是写意的想像多于写实，然遣词造句大致还在传统之中；后者明显带着农业学大寨的遗风，不过尚存附庸风雅的努力。再到后来，则连风雅也不复是想要附庸的目标，旧诗（以及词）终于远离今人。只有在偶尔遇到悼亡一类需要时才看见一些人的大作，也正是在那时你才知道世界已经变到什么程度——当文史“学者”的对联竟然不如“正是桃红柳绿天，老夫人一步出堂前”这样多少还顺口的戏文唱词时，任何人都知道我们已经进入新时代了。
　　旧诗如此，新诗的命运也没好多少。徐志摩曾说，“我们共信诗是一个时代最不可错误的声音……一个少年人偶尔的抒情的颤动，竟许影响到人类终古的情绪；一支不经意的歌曲，竟许可以开成千百万人热情的鲜花，绽出瑰丽的英雄的果实”。对今人而言，这样的乐观情绪及其“共信”已经明显属于“不免凄恻的尾声”。新诗已经进入历史，现在还可以不经意而“开成千百万人热情的鲜花”的，已是“老鼠爱大米”一类的韵文。志摩公偶从天堂俯视，或大不以为然，但这恐怕还真是如今这“一个时代最不可错误的声音”；如其所言，“由此我们可以听出民族精神的充实抑空虚、华贵抑卑琐、旺盛抑消沉”（皆前引《诗刊序语》）。
　　不久前北京一次读书人的聚会上，大致都快进入“老教授”行列的将无同、苍茫等人在那里兴致勃勃地回顾起郭小川等的诗句曾经那样鼓舞和影响了他们年轻的生命。看着他们眼中闪烁的火花，便不由想起徐志摩等人当年的“共信”。然而诗句何以离他们而远去？是因为“我们不再年轻”？还是别的什么？甚至那眼中的火花究竟是为“我们曾经年轻”而闪烁，还是为了“诗”的本身，也都还有些让人惶惑迷茫。
　　从长远的眼光看，20世纪的中国其实是创获和扬弃并存的，有些可能是将来的人会特别看重的。以最近的现象看，“社会主义市场经济”或可说是人间一大创造，诗的退隐也可能是华夏民族数千年未有的一大变化。以前主张自由诗的何其芳在40年代对散文化的新诗形式曾感“动摇”，他发现“中国的广大群众还不习惯于这种形式”。曾几何时，部分或即因此非诗的表现形式（当然还有更多其他原因），新诗自己也几成历史，今日多数中国人或真不觉得其生活需要一些“想像的诗式的表现”了。
　　然而我们这民族、这时期的精神世界将以何种方式表现？
　　发短信？……
　　诗和历史其实是伴生的。闻一多在1943年曾说，诗人也应懂得历史，因为世上没有“比历史更伟大的诗篇”，他“不能想像一个人不能在历史里看出诗来，而还能懂得诗”（致臧克家函）。依我的陋见，不能在诗里看出历史来，也不算很懂得历史。这本中国新诗史写于1935年，在七十年后的今天看，自然是一册不完全的历史。自传统眼光看，“没有一部分想像的诗式的表现”的历史，则更是“不完全的”。从新诗翘楚徐志摩的视角看新诗那并不容易与平坦的成长历程，以及其背后那逐渐无诗的中国历史，除了“明天会更好”的乐观，能不别有一番滋味在心头？
　　徐芳：《中国新诗史》，台北秀威资讯公司，2006年，新台币300元
　　原刊《万象》8卷9期（2006年12月）