惟有旧日子带给我们幸福
我坐在黑色的椅子上
随便翻动厚厚的书籍
也许我什么都没有做
只暗自等候你熟悉的脚步
钟声仿佛在很远的地方响起
我的耳朵痛苦地倾听
想起去年你曾来过
单纯、固执，我感动得大哭
——柏桦：《惟有旧日子带给我们幸福》（节选）
有一段时间，我突然对文字书产生了厌倦而迷上了“图书”，从朱德庸、蔡志忠、康笑宇、何立伟、魏克到最近红透半边天的几米，每次逛书店都要买上一两本。这些图片有的只适合于无聊时解闷，有的则可以细细咀嚼，但大多读完就扔，没有多大的保留价值。少数几种则是要好好地供在书架上的，它们有的是友情的见证，有的不仅给我感官上的愉悦，而是心灵上的启示。丰子恺的作品属于后者。他的简洁的造型和朴实的风格，看似不起眼，却能给人无尽的遐想，真正做到了艺术上的“少就是多”。
凑巧的是，柏桦曾经表示过他最喜欢的文人是丰子恺。“他有淡泊、隐士的感觉”，“但他也很成功的，他是一个真正的中国文人，具备中国文人的很多美感”，“从人到文到形象都非常好”。（凌越：《小诗中自有乾坤——柏桦访谈录》，见《书城》2002年第3期）从表面上看，柏桦要达到丰子恺那样的高度还有不短的距离。然而，“一部作品并非出自日常生活中的那个‘我’的产品，而是出自一个更深刻的‘我’。”如果我们相信普鲁斯特这一论断正确，那么我们又会觉得要弭合这个距离并非没有可能，因为它淡化了世俗因素而更注重精神能力。这一点正好是柏桦诗歌之优势。即使生活中的小市民柏桦普通寻常，但只要他回到诗歌中，就没有任何事物能挡住“更深刻的‘我’”的光芒。
诗歌里的“柏桦”总给人一种“孤儿”、不第仕子或前朝遗老的形象，不大适合生活在20世纪和21世纪，而应该回到古代。套用他的诗歌标题来形容，是“惟有旧日子带给我们幸福”。他的气质相当复杂，综合了尖锐、平和、澹泊、哀惋、忧虑等因素，表现在创作上，就构成了《冬日的男孩》、《在清朝》、《望气的人》、《琼斯敦》、《表达》、《幸福》等等看似一脉相承实则差异颇大的文本。可以把阅读柏桦当作培训艺术敏感力的途径，在阅读中，各种细致入微的滋味会主动撩拨你呆板的神经。
柏桦是某一意义上的大师，90年代以后，尽管他极少再提诗笔，但他的影响仍与日俱增，任何一篇关于当代诗歌的文章都把提及他作为荣幸。北岛在一篇访谈里说，他在美国大学用柏桦的《在清朝》、《苏州记事一年》，张枣的《镜中》等作为教材。（北岛：《中文是我唯一的行李》，见《书城》2003年第2期）钟鸣甚至认为这个时代没有败作的诗人，只有柏桦和张枣。（《旁观者》，第914-915页，海南出版社）这话说得大了一些，考虑到钟鸣和柏桦、张枣的交情，倒也还可以理解。不过确实可以这么说，一个能够读懂柏桦诗歌的人无论进入任何阶层，都不会让别人失去尊重。
柏桦身后的尾随者数目不少，有的是真心喜爱，有的则另有所图，面目模糊。“真快呀，一出生就消失。”（《夏天还很远》）这个写于20世纪80年代的句子，直到21世纪的今天仍不乏模仿者。这也怪不了那些后来人，毕竟，它太出色，涵盖了整个人类对时间的恐惧和对命运的感叹。只是低浅层面上的“柏桦诗歌学习班”学员众，得真传者寡。批评界亦如此，在大量对柏桦的论述中，除了程光炜、凌越、敬文东等人的为数不多的几篇，我没有读到过更多具有新意的论调。文人们多是互相重复，甚至自相重复。一本“专著”读完，好像是对另一本的“复习”，而且毫无创见之作可以堂而皇之地发表、出版，这在中国永远都不是值得吃惊的事情。一个我非常敬仰的评论家在其号称“以雄健的理论思辨功力，集历史宏观把握与艺术微观透视于一体，其阐释高屋建瓴而又生动精辟”的著作中论及柏桦诗歌，不仅缺乏新颖的见地，还避重就轻，津津乐道柏桦当年的某些未经考证的“花边新闻”。这个评论家在同一本书中谈及诗人钟鸣，竟一会而“钟鸣”一会儿“钟明”，令人怀疑他是否真像其著作里所表白的那样见识过而且研究过钟鸣。起初我以为那是一时笔误，但我在翻阅其另一本著作时，发现他仍然写成了“钟明”。这部著作最近获得了一个据说是“取法于诺贝尔奖”的文学奖，尽管我这并不影响该书的整体高度，但是与诗歌相关的这两处“瑕疵”，仍无法不令我的好感大打折扣。
还有更荒谬的——有的评论家和“准评论家”因为柏桦作品量日渐减少而将其定义为80年代诗人，进不了90年代。用十年二十年之类的时间长度来衡量艺术品的价值是不是太功利了一些？柏桦早就说过了：
长夜里，收割并非出自必要
长夜里，速度应该省掉
——《现实》
我曾经以为写柏桦是容易的，因为我读他的时间超过10年。从1990年接触到《诗歌报》和《深圳青年报》诗歌大展资料以及诗坛红皮书《中国现代主义诗群大观1986—1988》开始，柏桦就成为我阅读中无法绕过的碑石。尽管他在我心目中的“诗人座次表”上排名不是很靠前，然而如同程光炜先生所言：“有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。”（《不知所踪的旅行》，见《岁月的遗照》第13页，社会科学文献出版社1998年2月出版）我曾写过一首题为《坚持》的短诗向柏桦致敬。我把柏桦当作一个“不合时宜的人”，希望他去“隐居”，“在白纸内部独善其身”，并引用了他的名句：“呵，前途、阅读、转身/一切都是慢的。”
如何描述这份感受？关于理想
自我、内心隐秘的病因
比如一张纸，别人关注上面的字迹
而我只醉心于边缘的空白
这是宿命。赝品时代的写作
事件的真相与虚伪被合法遮掩
当你阅读，薄薄的纸面上
堆放着多少被称为“思想”的垃圾
世俗将会做出解释：为什么
我还没伸手，大风已翻动书页
我想迈步，别人便在目的地招手
我一哭泣，手帕就飞上天空
“呵，前途、阅读、转身，
一切都是慢的。”
是的，我应该是在恋着
一个遥远的梦想，一本过去年代
朴素的书。回忆录的撰写者逝去了
有人匆忙临摹他的背影
另一些人从烟雾中站起身来
所有的工作，是在空白处寻找一个关键
词语，这是否无谓的徒劳？
爱惜羽毛的人，灵魂卷起它的锋刃
不合时宜的人，请隐居
请在白纸内部独善其身
《坚持》在《星星》上发表之后，被好事者转贴到网络上，引起大批网友共鸣。但也有“知情者”说我“表错了情”，说柏桦早已经沦为一个平庸世俗的自由撰稿人，哪里还肯“在白纸内部独善其身”？我对这样的“好心提醒”总是不大领情——这些琐事也值得去考证吗？我尊敬的是诗人柏桦的作品中的精神，而不是成都市民柏桦数十公斤的肉体。
相比之下，我更喜欢另一个网友提供的信息——
在这个什么都崇尚“快”的年代，某些东西还是慢一些为好。
尚义街六号房客
青鸟 看看我 又看看暴雨
雨越下越大 闪电湿淋淋地垂下
青鸟 突然飞去 朝着暴风雨消失
一阵寒颤 似乎熄灭的不是那朵火焰
而是我的心灵
——于坚：《避雨的鸟》（节选）
于坚已经成为一面“旗帜”了。套用娱乐圈颁奖晚会上的一个流行词，是“实至名归”，像歌坛的刘欢。我不知道于坚本人是否喜欢这个类比，因为我据我了解，他更欣赏崔健。但于坚比崔健更“坚挺”，崔健进入90年代后，锐气一日不如一日，而于坚的棱角则日益峥嵘，无论是才智还是日常表现，都堪称中国诗坛少数几个能够贯穿80年代和90年代的诗人之一。
和几乎所有同龄人一样，我最初接触到于坚的作品是他创作于80年代的《作品39号》、《尚义街六号》、《很多年》等被人们广为传诵的篇章，它们与《有关大雁塔》（韩东）、《你见过大海》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《卡尔·马克思》（尚仲敏）、《瞄准》（京不特）等一道，把诗歌从“朦胧”艰涩造作中解放了出来，显得率性、自然，有原汁原味的生活质感。“尚义街六号”，这座“法国式的老房子”无疑是中国诗坛最为著名的建筑物，出入其间者表现出来的贫穷中的乐趣令人向往不已。2001年10月，我去西双版纳旅游经过昆明时专门去找了一趟，遗憾的是在原址我只看到一排卖窗帘的低矮店铺。这个时代不需要诗意，它更相信钞票。
我买过于坚的两本诗集：国际文化出版公司1994年出版的《对一只乌鸦的命名》、人民文学出版社2000年出版的《于坚的诗》。前者是自费出版，用作者的话说：“乌鸦”通过邮局一只只地飞往全国各地。后者是于坚第一本公费出版的诗集，印数5000册，大中城市的新华书店基本有售。于坚的“处女诗集”《诗六十首》由云南人民出版社出版于1989年，也是自费，但当时我“熟悉”的诗人只有徐志摩和席慕蓉，对“第三代”诗人闻所未闻，自然无从邮购了。当我“熟悉”了于坚而起邮购之心时，《诗六十首》早已售罄。一个成就卓著的诗人，从自费到公费，竟然经历了十一年的历程，诗歌在“诗之国”的地位如何，这一过程可供参考。于坚的散文要走运得多，好像没有自费的记录。1997年出版的《棕皮手记》（东方出版中心）和1998年出版的《人间笔记》（解放军文艺出版社）为他在散文界找到了一张“虎皮交椅”。近几年更是频频出书，俨然“诗文双栖”，2004年更是由云南人民出版社一次性推出5大卷《于坚作品》，也许是因为过于昂贵，也许是因为其他原因，我在书店斟酌良久，还是没有掏出钱包。
作为诗坛所谓的“民间立场”领军人物，90年代中期以后，于坚大有搬出“尚义街”的苗头，国内国际诗歌界的重大活动时常闪烁着他矮壮的身影，作品发表后也不难听到喝彩声。神秘人士百晓生在《诗坛英雄座次排行榜》中说于坚“时时有并吞中原之心，其手下豪杰遍布华夏，一日起事，当能一统河山”，绝非捕风捉影。事实上，很多年前就有人呼于坚为“云南王”了，其80年代的《怒江》、《南高原》等诗歌就暗含着一种大气与霸气。
大怒江在帝国的月光边遁去
披着豹皮 黑暗之步避开了道路
它在高原上张望之后
选择了边地 外省 小国 和毒蝇
它从那些大河的旁边擦身而过
隔着高山 它听见它们在那儿被称为父亲
它远离那些隐喻 远离它们的深厚与辽阔
这条陌生的河流 在我们的诗歌之外
在水中 干着把石块打磨成沙粒的活计
在遥远的西部高原
它进入了土层或者树根
——《怒江》
这样的诗意，与后来《0档案》的身架庞大而内容琐碎截然有别。只不过当时只流行“pass”而不大注重位置的高低，因而各种风格相安无事。1999年的“盘峰论争”使得中国诗歌一下子出现了“分水岭”，一边是“知识分子写作”，一边是“民间立场”，两派诗人在这一浩浩荡荡的“运动”中各取所需，一改当年的“只破不立”为“既破（别人）且立（自己）”，直逼得另一批不甘寂寞的诗人冥思苦想出了个毫无创意的“第三条道路”。以证明自己的存在。可见两种写作观念隔阂之深，两派人马对峙之严重。其实这又何必呢？诗歌不是小事，任何人都不可能包办一切，否则人类只需一个荷马或一个莎士比亚就已足够。我不喜欢于坚在这场论争中的表现。不是说他没有道理，而是说他没有必要如此主动地掺入此类纠纷。一个真正的诗人不会在乎流派和世俗地位，小海在一封信里这样对我解释“领袖”：衣服的领子和袖子是最脏的。
我曾经在一篇题为《散漫者的“扎堆”情结》中表达过这样的观点：那些热衷于命名的诗人具有浓重的“文学史情结”，不管他是否承认，不管他是否意识到。而在散文集《人间笔记》的后记里，于坚这样说：“我的写作是交代。……交代的结果，将是使我从某种文学史中退出。”似乎有不把文学史当回事的意思。而在我看来，于坚只是不在乎现存的、他认为腐朽的文学史，他“从某种文学史中退出”，只是为了进入另一种文学史，仍然没有脱离“史”的情结。诚然，能在自己所满意的文学史里占有一席之地没什么不好，只是，诗人在写作时能否少想一些“文学史”什么的？
事实上，1994年以后，我对于坚的兴趣就逐渐淡薄了，《0档案》和《飞行》都没读完，也许是性情所限，我不大容易接受那样的庞然大物。我喜欢《作品39号》、《作品52号》、《罗家生》、《尚义街6号》等简洁平实的于坚，也喜欢《避雨之树》、《避雨的鸟》、《对一只乌鸦的命名》严肃自省的于坚，以及《灰鼠》、《啤酒瓶盖》里开朗幽默的于坚。朵渔曾寄过一本《大家》来，说上面于坚的诗《苍山之光一秒钟前在群峰之上退去》十分优秀。短短数十行，我读了好几遍都读不完，费劲，跟不上那种“豪气干云”的节奏。我还在一家书店站读过《便条集》，大64开本的“口袋读物”或“袖珍图书”。此书各篇张贴在网上时捧场者甚众，我仍不是很乐观地面对它。这是一部半成半败之作，成功的一半发人深省，不成功的那一半过于随意、缺乏深度，的确像“便条”。如果作者不是于坚，我怀疑这些句子结集成书的可能。想起他在《1998中国新诗年鉴》的序言中说杨克和非亚70年代末就办《自行车》这一随意性的误会（实际上《自行车》创办于1990年），我就理解了于坚写“便条”时的自在。我一度想给于坚打电话谈谈我的阅读感受，但终于没有。
而即使是仅凭一首诗也足以挽救一本书：那一年最震撼我的诗歌也出自《便条集》。有一节写的是两个人彼此把对方当作朋友，相互告诉对方自己的一切，如电话号码、初恋情人、当过小偷写过匿名信等等，甚至连自己老婆都不知道的隐私也全盘托出。诗人最后漫不经心地说：有朝一日，这一切都会成为“坦白从宽的资本”。真是“一文读罢头飞雪”——
他们彼此视为朋友
他告诉他 他家的电话
供出他的初恋情人
（对老婆也是保密的）
他到他家来 抽烟
看电视 使用
卫生间和剃须膏 经过卧室
偶然看见他的床头柜上
扔着短裤 是花布做的
他们促膝交谈 大骂某某
互相交代昔日的罪过
他当过小偷 他写过匿名信
离开时 他顺便带走一包牛肉
他们肝胆相照 心心相印
死党 铁哥们 兄弟
为的是有朝一日
这一切 都成为
坦白从宽的资本
——《便条集》
顺便罗嗦几句，关于友情的文学作品，给我印象深刻的除了这一则“便条”，还有苏童的小说《星期六》。写的是同在一个城市上班的男人小孟和老漆在火车上相遇，在下车时小孟得到老漆的主动帮助而致使两人相识。成为朋友后，老漆对小孟一家的热情一如既往。每逢周六喜欢到小孟家里闲聊，并常主动义务帮忙，从修钟表、通下水道的小事到调动工作的人生大事，令小孟夫妻感激不已。老漆的来访逐渐引起小孟妻子宁竹的反感，终于有一天，老漆来敲门，宁竹与小孟装作不在家而故意不开门。在老漆失望地离去时，突然看到了正从窗口探头出来查看他是否已走远的宁竹。后来老漆再也没到小孟家里串门。
小说的结尾是这样的：“他们后来在火车站的月台上有过一次重逢，只不过小孟是上车去外地出差，老漆是来送客，送一群来自东北的客人，小孟猜想那是老漆新交的朋友。小孟断定老漆看见了自己，老漆的目光好几次从他脸上扫过。但他还是故意把他遗漏了。小孟羞于跟老漆打招呼，他一直埋着头，一边偷偷观看老漆，一边焦急地等待火车启动。火车启动了，他看见老漆在月台上挥手，小孟知道他不是在向自己挥手，他是在向他的东北朋友挥手。”
存在之诗刚刚开篇
我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯
谁在我的背后鲜花盛开？
谁将一碗水端在胸口
将天空的灵魂在山中深埋？
——梁晓明：《真理》（节选）
我与梁晓明有过两次交往。第一次是2001年12月在浙江金华举办的《诗歌月刊》笔会。数十个诗人你来我往，彼此间根本无法深谈。唯一表现出我和梁晓明的缘分的是在游览九峰山时，我们对着摄像镜头各自唱了一首歌，他唱的是《东方红》，我则吼了一首电影《刘三姐》里的山歌《山歌好比春江水》。来自新疆的沈苇也唱了一首《十送红军》。梁晓明和沈苇都表现得极为出色，而且用的是当地方言，令听众大饱耳福。作为“刘三姐的老乡”兼“家门”，我对《刘三姐》的插曲所知甚少，我唱的《山歌好比春江水》只是电视上常见的臧天朔和斯琴·格日勒带有轻摇滚风格的版本，早已不是原汁原味。好在与会诗人中只有我来自桂林，算是勉强糊弄了过去。2002年10月下旬，在浙江卫视任职的梁晓明带着三个同事赶到桂林，一连拍摄了好几天我的生活和写作。拍摄外景时他一定要我再唱一遍《山歌好比春江水》。因为是在桂林，所以我识相地找了个游人稀少的地方，对着滔滔漓江厚着脸皮吼了一遍。节目播出后，梁晓明来信说我“挺上镜的”。诗人彭一田和一些观众或来电话或在网上的留言，夸我山歌唱得不错。遗憾的是，由于桂林无法收看浙江卫视，所以我一直没有“欣赏”到自己在电视里的“尊容”。
几天的接触，我深切地体会到了梁晓明的平和与幽默。从他80年代那首名重一时的《各人》看来，这种平和与幽默在梁晓明的性格中形成已久——
你和我各人各拿各人的杯子
我们各人各喝各的茶
我们微笑相互
点头很高雅
我们很卫生
各人说各人的事情
各人数各人的手指
各人发表意见
各人带走意见
最后
我们各人走各人的路
在门口我们握手
各人看着各人的眼睛
下楼梯的时候
如果你先走
我向你挥手
说再来
如果我先走
你也挥手
说慢走
然后我们各人
各披各人的雨衣
如果下雨
我们各自逃走
这首诗已经成为“第三代”诗歌运动为数不多的“幸存者”之一，几乎所有的相关选本都会将其收入。它写出了当代人的某种典型意义的生活状态：在平和与幽默背后，是人与人之间的冷漠和孤独。这样的价值思考在诗歌史里前所未有。早前的“朦胧诗”写作者自愿为社会担上一份责任，扮演了正义的化身的悲壮角色，“先天下之忧而忧”，好像国家兴亡都背负在自己身上。这种姿态虽无可厚非，但生活不仅仅是悲壮，它还有平凡和庸碌的一面。然而“朦胧诗”的写作更多的是概念先行，而忽视了艺术的规律，技巧贫乏，因此最终能够流传下来的作品寥寥无几。在一个不需要英雄的年代，悲壮过头了就会成为喜剧。韩东、于坚、梁晓明、柯平、小海等“第三代”诗人聪明地意识到了这一点，他们更注重对凡人心理和生活状况的展现和挖掘，从而使诗歌回归到“普通人”的层面，写作心态得到彻底的解放。梁晓明用《各人》、《站在陶罐上等待一个姓梁的人出现》等作品与前人划清了界线。
然而，在对梁晓明进一步阅读后，我们可以发现梁晓明除了平淡的一面，还存留着极强的理想主义心态。可以说，《各人》之外梁晓明与“朦胧诗人”的区别更多的是技巧上的区别，在思想上，他与“朦胧诗人”有许多相通之处。“正如圣琼·佩斯反复赞美大海的传统、意志与广阔的未来，我始终迷恋于人性与人道生生不息的遭遇与活力。”（梁晓明：《披发赤足而行》序言）“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。我的诗歌哲学总是忍不住要落到快乐与希望的字眼上，我相信这是人类生存的最根本的理由。”（同上）短诗《玻璃》、《真理》是明显的例证。《玻璃》的冲击力不亚于一颗原子弹：
我把手掌放在玻璃的边刃上
我按下手掌
我把我的手掌顺着这条破边刃
深深往前推……
于是，“手掌的肉分开了/白色的肉/和白色的骨头。”最后，纯洁展开。那是一种揪心的痛，诗人对纯洁的追求真正做到了触目惊心。在《真理》一诗里，作者更是对自身作出了严格的审视：“我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯。”并且描绘了一幅舒心的图景：“现在我回家，灯光暗淡/是谁在飞檐上将风铃高挂/在眼中将瓦当重新安排。”无疑，这些诗里的“纯洁”和“灯”是诗人理想中希望达到的境地，为了这一目标的实现，诗人不惜付出汗水乃至身体。
《玻璃》和《真理》在社会学意义上的成就或许不如《各人》，但它们是诗人对世人的一种醍醐贯顶式的提醒，那种悲剧性的倔强与执着正为凡事都浮光掠影的当代人所端极度缺乏。因此，幽默与平和只是梁晓明的表情，凝聚在他的骨子里是“朦胧诗人”般的严肃，只是“朦胧诗人”对世界发言时表情庄重得略显夸张，而梁晓明更多的是在神圣和高贵面前隐忍地自我要求。
对于诗歌，梁晓明“野心”不小，我曾经听他表达过这样的意思：如果说诗坛的天幕需要四根柱子支撑，那么我希望我的诗歌能够成为其中一根。他清醒地意识到自己的方向：“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映……我现在希望的是生命内在的视野，它是一种‘看’的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开阔新的存在和启示。”“一首节奏缓慢的诗，……是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。”（梁晓明：《一种节奏缓慢的诗》，见《诗歌报》1993年）组诗大型《开篇》、以及组诗《赤足披发而行》的部分作品是梁晓明这一理念诉诸实践的收获，它们缓慢、深沉，如同洪钟大吕，声音浑厚而洪亮。《开篇》的题记所引用的海德格尔的话暗示了诗人的思想流向：
对诸神我们太迟
对存在我们又太早。存在之诗
刚刚开篇，它是人。
神已经不再重要，他将退让于人。这就是一个大地之子对诗歌的誓言，是繁华看尽之后对澹泊朴素的回归。是的，艺术作品中，人永远居于首位，没有人，一切都虚无缥缈，绝不可能成就“存在之诗”。那些风格华丽而没有“人味”的作品只能像半空中的雪花一样轻微无倚，只有人、只有宽厚的思想大地才能承纳一切的光荣与梦想。如果没有这一切，“我们的酒杯举向哪里？/我们的脚举向哪里？”（海子：《土地》）
远去的人和眼前的诗
村庄, 在五谷丰盛的村庄, 我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好!
珍惜黄昏的村庄, 珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
——海子：《村庄》
海子无疑是这个时代最具有才华的诗人之一，在他短短的25年生命历程中，严格地说是在1984至1989不到五年的时间里，他创作了以诗歌为主的近200万字的文学作品，其中很大一部分诗歌在青年人中广为传阅。手头上这本《海子的诗》是由诗人西川编选，人民文学出版社出版的海子诗歌选集。对此书的阅读使我的思绪回到了十余年前那些激动人心的岁月。
1990年底。我从《中国现代主义诗群大观1986—1888》（同济大学出版社）中第一次接触到海子的诗歌时，海子已经去世将近两年时间了，但我并没有感到有多么惋惜，我读到的不是《村庄》、《秋》、《九月》、《四姐妹》等值得反复吟诵的佳作，而是《明天醒来我会在哪一只鞋子里》等几首不算很成熟的分行文字。“我想我已经够小心翼翼的了/我的脚趾正好十个/我的手指正好十个/我生下来时哭几声/我死去时别人又哭……”句式短促，节奏稍微有些别扭，一个十六岁的少年自然品味不出这玩笑背后的苍凉。但我很快就读到了《九月》、《答复》，少年的多愁善感找到了依托。很多个夜晚，我的阅读是伴随着“我的琴声呜咽、泪水全无/只身打马过草原”；“当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”这些诗句度过的。
和大量同龄人一样，我刚刚开始的涂鸦也显现出了十分明显的“海子风格”，“马匹”、“泪水”、“雨水”、“野花”、“麦地”、“草原”、“死亡”、“王”、“姐姐”随处可见。《日记》中的词汇和情愫在海子的诗歌中是相当典型的——
姐姐, 今夜我在德令哈, 夜色笼罩
姐姐, 我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐, 今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的, 最后的, 抒情。
这是唯一的, 最后的, 草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于他自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁 空空
姐姐, 今夜我不关心人类, 我只想你
后来被诟病为“麦地诗潮”推动者的安徽《诗歌报》一度成为我的知音。因为对海子作品的喜爱，我顺带把部分注意力停留在了海子的校友戈麦和海子的老乡陈先发身上。我先后邮购了南京大学出版社出版的《海子、骆一禾诗集》和安徽文艺出版社出版的陈先发诗集《春天的死亡之书》，1995年，又购得漓江出版社出版的戈麦诗集《彗星》。戈麦与海子有相似之处，同出于北大、诗风都相当抒情，而且都是自己结束自己。他的《献给黄昏的星》是我最喜欢的诗歌之一，至今我仍能背诵其中的片段。而我留给陈先发的时间极为短暂，1993年后，我几乎把这个诗人遗忘了。到了1994年，沙光编的《中国诗选》（成都科技大学出版社1994年7月出版）出版，我再次看到“陈先发”几个字时，已恍若隔世。
十余年来，海子的死成就了一个又一个诗人，有的成就了诗歌，有的成就了名声，当然，也有的仅仅成就了肤浅的虚荣。许多人以海子的朋友自居，另一些人则犯了逆反心理，以贬损海子为乐事，纷纷纭纭，真真假假，诗坛和市场一样，发生什么样的事情都不值得过于意外。然而悲哀的是，许多自诩熟悉海子的人正在以他们的行为印证德国物理学家利希滕伯格的话：“好人一旦死了，这个人便戴起他的帽．那个人便佩起他的剑，另一个便剪像他那样的头发，第四个模仿他走路．但是．尽管好人诚实，却再也没有人要那东西。”（《杂记簿》）是的，在这个利益至上的时代，“诚实”已经沦为“傻逼”的代名词。在好几篇文章中读到那个海子“想以诗换酒喝却被嘲弄”的故事，所有的传达者都说得活灵活现，好像当时他就在现场。后来我粗略估算了一番，要是这些“在场者”真的在场，那么当时与海子一起在那个小酒馆喝酒的“朋友”可能不下于三大桌。2002年底，我又亲耳听到了一次。一个我从来没听说过的诗人很得意地告诉我：他是海子最亲密的哥们之一，自然，“换酒事件”他也“亲身经历”了。谈论海子并没什么，但就是连傻子都看得出他们意不在海子，而在于向别人炫耀他的身份和资历。面对这样的人，我除了装作很惊讶地发出“哦”、“哦”的赞叹声，再说不出其他话语。
为了不至过于流俗，还是把话题返回到海子的诗集上吧。
《海子的诗》是迄今为止海子作品的各种选集中最为得当的一本。其“得当”首先表现在诗作的编排上，它从海子的处女作《亚洲铜》开始，按时间顺序依次排列到其最后一首作品《春天，十个海子》，让读者看到海子诗歌的艺术走向和思维脉络；其次，以往的海子作品集编者都没考虑到海子的许多作品均有诗意重复的弊病，只知道一股脑地收入进书里，贪大求全的结果是全书重复而臃肿，阅读好诗如同沙里淘金，三联书店出版的《海子诗全编》即是一例。事实上，除了专门的诗歌研究者，又有几个读者对一个诗人全集感兴趣？《海子的诗》在这一方面的梳理令人赏心悦目，入选的作品都较有代表性。更重要的是，某些诗选的编选者没有考虑到(或考虑到了却无能为力)海子的某些作品常常因为某些词句的混乱而削弱了整首诗的美感，在这本诗集中，西川凭着自己渊博的学识和高超的诗艺给这些有微瑕的作品进行了调整，使全诗更自然、更流畅也更富有韵味。
据北京友人透露，在此书出版前，出版社对市场并不看好。这种担忧也在情理之中，尽管海子的作品广受青年人喜爱，但毕竟已离开人世多年，而这些年来人们乐于经商挣钱羞于言诗，谁能指望那些一门心思放在腰包上的人们大发善心，掏钱买死人的诗集？但事情的结果出乎意料，《海子的诗》在虽不算畅销，却也不让出版社失望。原以为必赔结果却还有小赚，这份意外让有关人士久久回不过神来。
其实，只要我们回顾一下近年来国人的生活及纯文学状况，《海子的诗》的受欢迎也就在意料之中了。一方面，人们腰包渐鼓，精神领域却闹饥荒，他们开始意识到文化品位的重要，开始寻找真正能浸润灵魂的佳作，但正因为商业的冲击，严肃作家们要么一窝蜂地改写通俗小说、纪实文学，要么就退缩到书斋里埋头创作脱离现实、曲高和寡的“探索性作品”。这时候，海子那空灵明快、意境高远、充满乡村气息的诗歌引起了他们的注目。另一方面，青年人中热爱海子诗歌者极多，他们对这个早逝的诗才心怀敬意，而对海子所知不多的更年轻的一群也不会放过了解这位传奇诗人的机会。还有一点不容忽视的事实是：《海子的诗》的编选者西川是公认的优秀诗人，以严谨朴实著称，他编的书，诗爱者自然也放心。几个因素结合起来，《海子的诗》受欢迎也就不足为奇了。
海子离去将近15年了，可是，死亡又有什么大不了的？这些年里，尽管诗坛风起云涌，各种“流派”和“主义”争奇斗妍，尽管商海的潮流时时冲撞着诗人们颠沛的的灵魂，但海子纯粹的歌声一直没有被淹没，甚至更为清晰。是啊，垃圾永远无法理解金子的美，开在俗物中的鲜花只能更鲜艳。80多年前，臧克家老人写下了他的代表作《有的人》：“有的人死了，他还活着……”今天重读这首诗，我觉得好像也完全适用于海子——这个大地之子。
把灯点到石头里去
雨中的马也注定要奔出我的记忆
像乐器在手
像木芙蓉开放在温馨的夜晚
走廊尽头
我稳坐有如雨下了一天
我稳坐有如花开了一夜
雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆
我拿过乐器
顺手奏出了想唱的歌
——陈东东：《雨中的马》（节选）
陈东东是一个语言魔术师，他的诗里充满了奇诡华丽的言辞和渺远自由的想象，《雨中的马》是值得推崇的诗作，那种在黑暗里“稳坐有如花开了一夜”的自得与自信，曾让我迷恋不已。《外滩》恰到好处地出现，才将我从黑夜的“雨”中解脱出来。《外滩》对自然的亲近和忧思成了对《雨中的马》的“黑暗”的弥补，诗人的心田点缀上了绿色、空阔出大海与天空。我服膺于诗歌字里行间的神奇笔触：“花园变迁。斑斓的虎皮被人造革/替换。它有如一座移动码头/别过看惯了江流的脸/水泥是想像的石头；而石头以植物自命/从马路一侧，它漂离堤坝到达另一侧。”把一件件本来毫不相干的事物融洽地聚拢到了一起，使它们更博大而丝毫不显得庞杂。
东方出版中心1997年出版的《词的变奏》与其说是一部“诗人随笔”，不如说是陈东东诗歌词语集中营。“灯”、“月亮”、“乐器”、“怪兽”、“飞机”、“翅膀”、“石头”、“种子”、“音乐”等词汇在他的诗篇里都烙上了新的印记。“把灯点到石头里去，让他们看看/海的姿态，让他们看看/古代的鱼/也应该让他们看看亮光，一盏高举在山上的灯”。（《点灯》）如果说灯光是语言，那么石头就是缪斯之灵魂，每一首优秀的诗歌都是“把灯点到石头里去”，让澄明的语言照亮幽深的内涵。
作为一个国际大都市，上海能让我记住的诗人却少得可怜，与它的名气极不相称。除了陈东东、王寅、陆忆敏以及部分的王小龙、刘漫流、傅维、默默，我想不起还有哪个名字值得存留在脑子里哪怕只有几年。张小波转行做书商，宋琳和孟浪老早就去了国外，这就更增添了我对上海的情感的淡薄。而大多数时候，我记不起陈东东是一个上海人，从语言的角度看，他应该属于更南方，那种透明而略微模糊的语境，像阳光即将穿过乌云但恰倒好处地停在半空中，底色是潮湿与灰暗，如月光般清冷：
我的月亮荒凉而渺小
我的星期天堆满了书籍
我深陷在诸多不可能之中
并且我想到，时间和欲望的大海虚空
热烈的火焰难以持久
闪耀的夜晚
我怎样把信札传递给黎明
寂寞的字句倒影于镜面
仿佛那蝙蝠在归于大梦的黑暗里犹豫
仿佛旧唱片滑过了灯下朦胧的听力
运水卡车轻快地弛行。钢琴割开
春天的禁令
我的日子落下尘土
我为你打开乐谱的第一面
燃烧的马匹流星多眩目
我的花园还没有选定
疯狂的植物混同于音乐
我幻想的景色和无辜的落日
我的月亮荒凉而渺小
闪耀的夜晚，我怎样把信札
传递给黎明
我深陷在失去了光泽的上海
在稀薄的爱情里
看见你一天一天衰老的容颜
——《月亮》
这是一个对生活敏感而稍带失落的知识分子的典型心态。现实的面前，一切都模糊不清，就连月亮也“荒凉而渺小”，还有什么是恒久不移的？困顿中的喃喃低叹长久地占据着陈东东笔下的稿纸：“八月的酒精里，虚构也无法完成那/妄想，美术馆落满了失败的尘土”；（《美术馆》）“我独立于深秋，我获得了一样的/爱情和失败”；（《在黑暗中》）“在秋天，废弃的庭院一天天腐败/忧虑和恐惧变得必要/在秋天，一个人枯守直到黄昏/掌灯、对酒/沉沦中等待确实的消息。”（《秋天》）彷徨和感伤无疑是动人的，它说出了许多敏感者的心声。然而它也很容易浮泛、“小资”，滑入自恋的尴尬，像一颗晶莹剔透的玻璃球，美丽却易碎。好在“这个无法进入的乌托邦并未使我们绝望，它最多只能使我们为之忧伤和怅惘而已”。（朱大可：《缅怀浪漫主义》）陈东东恰到好处地保持了他可贵的气质，感伤而不颓废，明白而不直露。
按理说，如果在语言和情感之间把握好一个“度”，这样的风格仍有广阔的前景，但陈东东还是逐步地“分裂”着自己，他的另一些作品视野更为“开阔”，并出人意料地加入了大量的戏谑与反讽，与人们普遍习惯了的陈东东简直判若两人：
在轮椅里坐定，我已经听到
池里的金鱼跃起又折腰。宽大的草坪。
雨后的草坪，啊第二夫人裸体的草坪，
那偃仰的割草机锈蚀了腹部，
为谁的坏心情构筑起风景。
——《傀儡们》
玻璃匠不觉得那是个差错
——他俯身裁划，闪电来帮忙
闪电把金钢钻引向霹雳
用一杆瞬间妖娆的三叉戟
掀翻斜挂的熟铁皮天棚。
——《作坊超现实》
这不是我们以前所熟悉的宁静而忧伤陈东东，而是一个懂得恶作剧和开玩笑的陈东东，自然，后者比前者有趣，性情也趋于开朗。可是，这个陌生的“现代知识分子”是否比以往那个纯粹的弱书生更值得亲近？很值得怀疑。陈东东不是一个适合于对这个时代“插科打诨”的诗人，也不是一个豪气干云、纵横捭阖的“社会人”，至少在这一点上他不见得比他的几个“同道”做得更好。如果陈东东坚持这样一条路子，那么他将已经毫无阻拒地“让人不认识”。在这个缺乏初恋的时代，当所有的人都以恶作剧为“时尚”时，一个诗人坚持住诗意的淳朴是多么困难。
在写下这些文字时，我的心情同样矛盾，当我们担心陈东东的抒情会流于浅薄、“小资”，希望他大气起来，一旦我们看到了他的变化，却又惋惜于那些美感的失落。这不能说不是一个悖论。陈东东早年表现过如此坚决的姿态：“点灯。当我用手去阻挡北风/当我站到了峡谷之间/我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的/语言。”（《点灯》）今天，诗人是否能够像他的诗中所写的一样自信呢？我无从猜测。也许，陈东东在本质上只适合抒情，也许这只是作为读者的我的一个误会：更欣赏那种在黑暗中坚守的“羽扇纶巾”姿态，至于那姿态是真实还是作秀，倒显得无关紧要了。
在幻美与日常之间
当我老了，沉溺于对伤心咖啡馆的怀想
泪水和有玻璃的风景混在一起，
在听不见的声音里碎了又碎。
我们曾经居住的月亮无一幸存，
我们双手触摸的花瓶全都掉落。
告诉我，还有什么是完好如初的？
——欧阳江河：《花瓶，月亮》（节选）
习诗十年，接触到的诗人和作品难以计数。仅就作品深度而言，我最钦佩的不是北岛，不是顾城、杨炼，不是翟永明、于坚、西川，而是欧阳江河。那如同魔术一般的语言结构，那穿插于字里行间的反思姿态，使欧阳江河同时具有了哲学家的品质。相比西川，欧阳江河少了语义的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，欧阳江河少了沉郁而多了几分花样；相比于坚，欧阳江河少了豪情而趋于书卷气；相比韩东，欧阳江河少了表面的尖锐而具有内在的王者威仪。欧阳江河是综合素质的“全能冠军”，他的存在，使四分五裂的诗坛形成了某种秩序。欧阳江河也是我能够记得住5首诗以上的诗人，他的各个时期的代表性作品并非一脉相承，而是时有变化，多彩多姿。《汉英之间》的预言，《玻璃工厂》的寓言，《最后的幻像》的茫然，《傍晚穿过广场》的反省，《谁去谁留》的日常，以及献给庞德的《公开的独白》等，均为当代诗坛的扛鼎之作。
组诗《最后的幻像》是我最钟爱的诗歌之一。十二首短诗，每一首都如同闪着寒光的玻璃，有一种彻骨的优美和撕裂的疼痛。据西川说这是欧阳江河“告别青春”之作。此后，欧阳江河诗风有所偏移，世俗场景和叙事手段变得繁复，诗行的长度也在增加，然而，即使是《傍晚穿过广场》这样优秀的诗篇也不能阻挡“幻像”的产生和形成。组诗中的《草莓》、《蝴蝶》、《彗星》、《初雪》中充斥着大量传诵一时的“名句”——
蝴蝶是一天那么长的爱情，
如果加上黑夜，它将减少到一吻。
你无从获知两者之中谁更短促：
一生，还是一昼夜的蝴蝶？
蝴蝶太美了，反而显得残忍。
——《蝴蝶》
人要走到多高的地方才能坠落？
如空气的目击者俯身向下，
寻找自身曾经消逝的古老痕迹。
我不知道正在消逝的是老人还是孩子。
死亡太高深了，让我不敢去死。
一个我们称之为天才的人能活多久？
——《彗星》
下雪之前，没有什么是洁白的。
——《初雪》
这些诗句已经成为一种“营养”，多年以来，我从大量诗人的作品中捕捉到了“蝴蝶”的影子，嗅到了“草莓”的芳香，包括一些几乎与“第三代”同时成名的诗人。有的模仿者只“参考”其中的一两句，有的则更为大胆，组诗中的每一首都要挑几句出来“学习”。我也间接受到过影响。说“间接”，是因为后来我发现：首先影响我的某些诗篇竟然是从《最后的幻像》中得到的启示。现在想来，这样的“隔代影响”反而挽救了我的写作，它没有使我沉迷于“蝴蝶”“雏菊”撒下的花粉中不能自拔。一个对老师亦步亦趋者永远不会有大成，而只能成为老师的气味和投影。
欧阳江河出版过一些著作，但大部分我无缘一见，只于南京先锋书店购得一部三联书店出版的文集《站在虚构这边》。书中那篇关于“知识分子写作”的奠基之作《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》可能是最近十年流传最广、被引用最频繁的诗学文论，它成就了欧阳江河“中年写作”和“知识分子写作”代表诗人兼理论旗手的双重身份。但欧阳江河又是明智的，他极少参与沸沸扬扬的两大“门派”的口水仗，而是静心写作。这一选择不仅丝毫无损于他的名声，甚至让另一方的诗人以及王一川、陈思和等众多优秀的学者对他也持有相当的尊重。
应该承认，欧阳江河的诗歌，有一部分并非我的才识所能把握，也有一些是我眼中的败笔。比如90年代中期在国外创作的部分作品，平面、饶舌，因在叙述上的刻意而云山雾罩。也许他有他的道理：“这并非一个抒情的时代。”（《草莓》）可是，诗歌一定要“综合处理日常生活”才能领取进入90年代的通行证吗？90年代的写作非得与80年代有所区别？我看不一定。世事虽在变化，心态也历经沧桑，但有一些东西不会更改，那就是一个人心底的爱和痛，以及生而有之的性情与天赋对周围“空气”的感受力。当欧阳江河日渐祛除他诗歌中淳厚的古典情韵和对政治的思索而与“后现代”打情骂俏眉目传情，我难以抑制住内心的失落。
也许这该归咎于我性情的懒惰和艺术观念的滞后，毕竟，诗歌作为文学中的文学，必定留下了许多空白有待智慧者去征服，比如90年代和80年代相比，诗歌在叙述技巧上的探索就日新月异。美国美学家布洛克在其著作《美学新解》中说：“每一个字眼和句子的准确意义都是由它们同诗中其他字眼和句子的关系决定的。只有当我们在想象中把总体关系重新构造出来时，才能真正理解这首诗的独特含义。”道理不难懂，而要将理论落实到实践中，不是几句提醒或者十天半月的琢磨就能够达到的。对于大多数读者而言，词语之间的“总体关系”要在思想中“重新构造”需要的不仅仅是意识的转变。退一步说，诗人应该理解读者的那一份小小的惰性和固执。在生活本来就十分沉重的状况下，他们更乐意读到那些相对澄明、有美感、有哲理的诗篇，而不期望被阅读折磨得过于憔悴。我也不例外。
那么，就让我们这些怀旧者一同走进欧阳江河的“最后的幻像”之中，“缅怀”这个杰出的诗人，重温那道幻美吧——
如果草莓在燃烧，她将是白雪的妹妹。
她触到了嘴唇但另有所爱。
没人告诉我草莓被给予前是否荡然无存。
我漫长一生中的散步是从草莓开始的。
一群孩子在鲜红迎风的意念里狂奔，
当他们累了，无意中回头
——这是多么美丽而茫然的一个瞬间！
那时我年轻，满嘴都是草莓。
我久已忘怀的青青草地，
我将落未落的小小泪水，
一个双亲缠身的男孩曾在天空下痛哭。
我返身走进乌云，免得让他看见。
两个人的孤独只是孤独的一半。
初恋能从一颗草莓递过来吗？
童年的一次头晕持续到现在。
情人在月亮盈怀时变成了紫色。
这并非一个抒情的时代，
草莓只是从牙齿到肉体的一种速度，
哦，永不复归的旧梦，
谁将听到我无限怜悯的哀歌？
——欧阳江河《草莓》
青鸟 看看我 又看看暴雨
雨越下越大 闪电湿淋淋地垂下
青鸟 突然飞去 朝着暴风雨消失
一阵寒颤 似乎熄灭的不是那朵火焰
而是我的心灵
——于坚：《避雨的鸟》
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先欢迎一下刘春。
准备每天读一篇，以免贪多嚼不烂。
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