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续65

调制美丽的红色 —— 将朱砂与煅过的赭石混合 —— 用于暗影，较亮的部分可用汞齐和丹铅，画光亮部分 —— 只用丹铅，然后上一层上等的铅白。
制备鲜艳的绿色 —— 将铜绿与绛矾混合可得最暗的影子自。较亮的阴影 —— 铜绿和赭石，再亮的影子：铜绿与黄色。光 —— 用纯白。最后将整个画面用铜绿和印度蕃红花粉抹上一层稀薄透明的色泽。 ( 第131 页 )
铜绿和芦荟或胆汁或印度蕃红花粉末，可调成美观的绿色。蕃红花粉与煅过的雌黄也一样。但我怀疑它们是否不在短时期消褪。
将浅蓝颜料、群青及玻璃用的黄颜料混合后，可得壁画用的最美丽的绿色。
红颜色和铜绿可作油画中蓝色物体最好的影子。

影子 —— 黑颜料和赭石，亮光 —— 白的，黄的和绿的颜料，丹铅和红颜料。中度的影于 —— 将上 述
作阴影的成分与作亮光的成分混合，再补充一些黄颜料、绿颜料。红颜料则看需要而定。 ……
如何描绘白色物体 —— 你若想描画一样四周包着大量空气的白色物体，应留心对面物体的颜色， 因为白本无自己的颜色，而是部分的沾上与转化成这些物体的颜色。
若你在乡间见一妇女，身穿洁白衣裳，则她身上受阳光照射的部分光亮耀眼，象太阳一样伤眼睛。
妇女衣衫之接触大气的部分，加上阳光的交织透射，而呈现蓝色，因为空气是蓝的。若就近地面上有一片
草地，而妇女站立于阳光与受光草地之间，则可见朝向草地一边的衣褶受反射光线而沾染草地的颜色。所
以物体不断受邻近发光与不发光物体之影响而改变其颜色。 ( 第 132 页 )
论表现在任何距离的颜色 —— 当你临摹颜色时，应当注意，假使你站在阴蔽处，就不应当企图描 写光明的场所，否则这种模仿一定将你欺骗。如果你希望以数学证明所具有的确切性从事实践，那么在这种场合下，你应该做的事就是在同样的光线下调配你所要模写的颜色，并且将模拟的颜色与真实的颜色比较 ，以使你制作的颜色能与自然颜色相符。
比方你希望描画曝在阳光之下的一面山坡，你应当把颜色放在阳光之中进行调配，并在阳光下与 实在的颜色比较。假定太阳当午，我画西面的山，这山半阴半亮，但我只想画亮的部分。我取一小纸片涂上我认为和山色相似的颜色，再把它排在真的颜色的旁边，务使真色和仿制色之间没有间隙，让它受阳光照射，然后加上各种颜色使每一种颜色都逼真。对于每一种阴的或亮的颜色我都继续这样做。 ( 第 133 页 )

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续66

第五篇－比例与解剖作者：

达芬奇 来源： 本站第五篇比例与解剖
⒈ 比例〔题解〕 比例论对文艺复兴时代的艺术家有极大的吸引力，被称为神圣的比例。比例法则不仅是 为了使作品符合实际，而且是美感的基础， “ 美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上 ’ 。绘画和建筑中的比例就等于音乐中的和声，芬奇认为这是绘画必修课之一，学画儿童必须先学万物比例。人体的神圣比例表现在：
1) 人体各部分和身高成简单整数比。各部分之间也成简单整数比。
2) 人体可以形成极为对称的几何图形，如脸部可构成正方形，叉开的腿成等边三角形，而伸展的四肢形成的图形更是希腊人认为是最完美无缺的几何图形 —— 圆。

〔人体比例〕整体的每一部分必与整体成比例。 …… 我希望人们了解这条定律适用于一切动物与植物。 ( 第 13 4 页 )
躯干各部分之比例： —— 任何动物的每一部分和整体之间都存在着一定的比例，即矮胖的其各部分也肥短，瘦长的其各部分也瘦长，大小适中的，其各部分也大小适中。我想指出不曾遭受人和风损伤的树木也有同样的情形。因为伤处长愈之后，天然的比例就被破坏了。建筑家维特鲁维乌斯在他的建筑学著作〈 40 〉中说，大自然把人体的尺寸安排如下：四指为一 掌 ，四掌为一足，六掌为一腕尺，四腕尺为人身高，四腕尺合一步〈 41 〉，二十四掌合全身。他在建筑里也采用这些尺寸。如果你叉开两腿使身高降低十四分之一，分举两手使中指端与头顶齐平，你应当晓得脐眼恰是伸展的四肢端点的外接圆的中心，而两腿当中的空间恰好构成一个等边三角形。 人平伸两臂时的宽度等于他的高度。从发际到颌下为人的身高的十分之一，从下巴底到天灵盖顶部为身高的八分之一，从胸部顶端到 天灵盖为身高的六分之一，从胸部顶端到发际为身高的七分之一。从乳头到头顶为身高的四分之一。两肩最大宽度为身长的四分之一，肘到中指尖为五分之一，肘至肩端为八分之一。全掌为十分之一。阴茎始于人身的正中。足为人的七分之一，足踵至膝下为人的四分之一，膝下到阴茎根部为人的四分之一。颌下到鼻子的距离以及眼眉到发际的距离等于耳朵的长度，为脸的三分之一。从下颌到发际为人体的十分之一。 ( 第 135 页 )

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续67

从掌与腕连接部到中指尖端为十分之一。
从下颌到头顶为八分之一。
从脐眼到胸顶为六分之一。 ( 第 136 页 )
从剑突到头顶为四分之一。
从下颁到鼻孔为脸的三分之一。
从鼻孔至眼眉，从眼眉至发际也一样。
足为六分之一，前臂至肘为四分之一，肩宽为四分之一。
一腕尺为人身高的四分之一，等于肩膀的最大宽度。两肩关节之间的距离为头的两倍，等于胸的上端到脐眼的距离，从脐眼到阴茎根部为一头的长度。

肩膀宽度为身高的四分之一。
从肩关节至手为三分之一，从唇缝到肩胛下为一足。
从头顶到颌下为八分之一。
从发际到下颌为发际到地的九分之一。
面部最宽处等于口至发际的距离，为身高的十二分之一。从耳顶到头顶的距离等于颌下到眼睛泪管的距离。等于下颌尖到颌角的距离，是整体的十六分之一。
一个人胸背的最大厚度乘八即得身高，这厚度也等于下颌与头顶的距离。
人在肩膀处最宽，以此乘四，即得身高。
颈项侧面的宽度等于颌至眼的距离，等于下巴到颌角的距离，其十五倍等于人的身高。

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续68

曲臂等于四个头。
从肩到肘的一段手臂在曲肱时长度增加，这增加的长度等于手的侧影在腕处的厚度，也等于下颌到嘴缝的距离。 ( 第 137 页 )
手的两只中指的厚度，嘴的宽度，发际到头顶的距离 ——— 我所说的这些都相同，但不等于上述手臂的增长。
从肘到手的一段手臂不论屈伸都不增长。
曲肱的时候，从肩头到肘端等于两个头，从肘到四个指根处也等于两个头。由四个手指的根到肘的距离任手臂如何变化也不改变。
腿在正面看时的较狭面乘以三，得股的宽。
手臂在腕关节处厚度的十二倍等于全臂之长，也就是从指尖到肩关节的距离，这厚度乘三得手掌之长，乘九得手臂之长。
手臂侧面最小宽度之六倍即为手伸直时手关节到肘窝的距离，十四倍之得全臂长，四十二倍得身高。
臂的侧面的最大厚度与臂正面的最大厚度相等。但前者位在〔肘〕关节到胸部的三分之一处，后者在〔肘〕关节到手的三分之一处。
头的 af 处比 nf 处高六分之一。

两耳垂的间距等于眼眉与下颌的间距。 在一个匀称的脸上，口的大小等于唇到下颌的间距。 下唇的弧线在鼻的底部到颌下之间的中点。 面部形成一个正方形，两个眼角之间的距离是它的宽，鼻顶到下唇底是它的高，位于这正方形上、 下两边的脸部也足有同样一个正方形的高度。 ( 第 138 页 ) 耳朵恰恰和鼻子一样长。 嘴缝的侧影正指向颌角。 耳朵的长度应与鼻底到眼睑顶部的间距相等。 两只眼睛的间距等于一只眼睛的大小。 侧面看，耳朵正处在颈项中心的上方。

嘴缝与鼻底的间距为脸长的七分之一。 口与颌下的距离，为脸的四分之一。且等于口的宽度。 下颌与鼻底的间隔为脸的三分之一，且等于鼻子，等于前额。 鼻梁正中到下颌的距离为脸的一半。 由眉毛起处的鼻梁顶端到颌下的距离，为颜面的三分之二。 从颌尖到喉头的间距等于口与颌下的间距，等于脸的四分之一。 喉咙上下的间隔是面部的一半，是人的十八分之一。 由颌下到颈背和由口到发际等距，是头的四分之三。 山下巴到颌角是头长的一半，且等于颈项侧影的厚度。 颈项的厚度之一又四分之三倍，就是眉毛到颈背的间隔

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续69

鼻子可以构成两个正方形：鼻尖和眉端之间可以容纳二分鼻孔处宽度。从侧面看鼻翼和脸颊的交线到鼻尖的距离，等于鼻子正面两孔之间的距离。 ( 第 139 页 )
如果你把鼻子的全长 ( 即从鼻尖到眉端 ) 分为相等的四份，你就会发现其中 — 份是从鼻翼顶头到鼻尖底下，顶上面一份由泪管到眼眉起处，而当中的两份等于眼睛从泪管到眼角的长度。
人在手臂下的宽度〈 42 〉和臀部的宽度相同。
人臀部的宽度等于人两腿均衡地站立时臀部上下的距离，从臀上到腋窝距离亦相同。腰部，也就 是臀部上方较狭的部分正在腋窝与臀下的正中。


脚从趾到跟的长度的二倍就是脚跟和膝盖 ( 即腿骨和股骨连接处 ) 的间距。
手掌从它与臂骨连接处起算的长度的四倍就是最长的手指的尖端到肩关节的距离。

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续70

脚的长度 ( 从脚和胫部连接处算到大足趾尖端即图之 ab) 等于下巴和发际的距离，等于脸长的六分之五。
对于每一个人， ac 的长度和 ab 长度都相等。 ( 第 140 页 )
手掌不计指头，乘二倍就得不计足趾的脚掌之长。
如果你摊平手，五指并拢，你会发现它的宽度和脚的最大宽度 ( 在脚掌与脚趾相接处 ) 相等

如果你量量内足踝到大脚趾尖端的长度，可以发现它和手掌的长度相等。 大足趾是脚侧面长度的六分之一 ( 在这足趾所在的一面从足跟到脚的尽头 ) ，也等于嘴到下巴底 部 的距离。 如果你画脚的外侧影，应在脚长的四分之三处起画小足趾。

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续71

腿正面的最小厚度量八次就等于足跟和膝关节的距这厚度等于正面的手在手腕处的宽度，等于耳
朵的长度，等于脸的三等份中之一，这一宽度量四次可从腕至肘。
腿侧面的最小厚度量六次就等于脚踵到膝盖的长度，这厚度等于眼角到耳孔的距离，等于手臂侧
面最大的厚度，等于眼睛的汨管至发根的距离，
大腿正面的厚度等于脸部最大的宽度，也就是从下巴到头顶的距离的三分之二。 ( 第 141 页 )
人跪下的时候，他的高度就减少了四分之一。
如果人跪地时双手交抱胸前，则脐眼和肘尖正好同在他高度的一半处。
当人卧倒时，他的高度减剩九分之一。
人的屈伸： —— 若人屈往一边，则这一侧缩短，另一侧伸长，直到短边只等于伸长一边的一半长
度。关于这一点，将另有专文论述。


动物肢体的构成： —— 动物的各部应与它的类型相适合。
我说，你不应当把修长个子的腿、手臂或别的肢体安到一个厚胸膛、粗脖子的画像上，不要把老
人与小孩的肢体，筋肉丰满、结实有力的与纤瘦的肢体，男人的与女人的肢体混淆起来。
裸体的四肢： —— 裸体的人在作各种劳累的活动时，他身子肌肉着力的一边显出肌肉突起，别处
的肌肉则随其受力大小，突出的程度或多或少。
要把身上出力的部分画得筋肉结实不用力部分则画得无肌肉而松软。 ( 第 142 页 )
不要试图使你画像的肌肉毕露无余。因为即使肌肉位置正确无误，它们也不会显得很分明，除非
它们所处的部位很用力或很紧张。不用力的部分不应当画出肌肉，否则你画成的东西与其说象人倒不如说
象一袋核桃。
身体各部的品质和年龄的关系 —— 你不应当在少年身上找寻肌肉和筋腱，而应当寻找柔嫩丰满，
纹路单纯和四肢的圆润。
四肢的协调 —— 我再次提醒你们，应当竭力注意使圆形的四肢与身体大小相适应，也与年岁相符，
这就是说，年轻人的四肢只显露少数肌肉和几根血管，肌肤圆润，色泽美观。成年人的肢体应多筋多肌肉 ，
而老年人的皮肤则布满皱纹、血管和显眼的筋脉。

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续72

⒉ 解剖
〔题解〕 “ 人是小宇宙 ” 这一思想支配了文艺复兴时代整个艺术实践，人是绘画和雕塑的主题。要 正
确生动地描
绘人，只知道人体外部的比例是不够的，必须进一步了解人体内部构造，当时许多画家、雕塑家同时也是
解剖学家。芬奇的解剖学研究从他在委罗基俄工场时开始，一直延续到他晚年。 1517 年到芬奇画室访问 的
一位客人写道： “ 这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋踺、肠子，以及男人 女
人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。我们亲眼目睹了这一切。他说他曾解剖了三十几具各
种年龄的男人与女人的尸体。在进行解剖研究时，他利用图画作为一个最有力的工具。 ” ( 第 143 页 )
芬奇留卞的解剖学手稿分量很大，《 Trattato dell pi-ctura 》的原编者大概感到不容易从这大 量原稿中选出和绘画有关的内容，他们另留出许多空页，准备留待最后编选，但这项工作未能完成，以致在这部画论中有关解剖学的内容极少。我们从别处选了一些关于骨胳、肌肉和四肢等方面的内容，作为补充 。


〔解剖〕
画家必须了解人体的内部构造 —— 画家了解了肌肉，就会了解当肢体活动时，有哪些筋踺是它活动的原因，数目共多少；哪块肌肉的膨胀造成筋腱收缩，哪几条筋腱化成细薄的软骨，将肌肉包裹。这样
他才可能借助于他笔下人物的各种不同姿态，表现出不同的肌肉，而不象许多旁人那样，画的人物动作虽
不相同，但臂上、背后、胸部、腿部却总是突现着同样的肌肉群。举凡这些，都非小错，不应等闲视之。
何以画家必须通晓解剖： —— 画家若要表现裸像的身姿手势时，使各部位安置妥贴，他就必须了
解筋、骨、肌肉、腱的解剖。他应当了解它们的多样运动和力量，了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引
起的，只须把这些画得粗壮些，至于其余的筋肉就不必画得条条毕露了。象后一类错误，是那些力图装成
大画家的人常犯的，他们笔下的裸体像呆板而无生气，与其说象人不如说象一袋核桃，与其说象肌肉结实
的裸体，不如说象一捆萝卜。 ( 第 144 页 )

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续73

你说观看解剖演示胜过看这些图画〈 43 〉。假如真能够只用一具尸体就可以观察到这些画里包含
的一切细节，那你就说得对了。可是只用一具尸体，用尽你一切本领你也不过只能看到、学到少数几根血
管，而我为了获取关于这些血管的知识已经解剖了十几具尸体，把各种器官全加分解，把包围这些血管的
纵使是最细微的肉屑也剔除干净，除了毛细血管的那种看不见的出血外，并不曾引起其它的流血。因为一
具尸体经不住那么长时间，所以有必要利用足以使我的知识完备的那么多具尸体分阶段的研究，我为了要
发现差别还把这重复了两遍。
即使你对这学科有兴趣，你也可能会被那天然的臭气弄得退避三舍，如果这没有束缚你，你或许也会害怕在晚上摆弄这被支解的、剥了皮的死尸，如果这没有拦阻你，你还可能缺少在这种再现原状的工作中不可缺少的素描技巧，即使你有这技巧，也可能没和透视学的知识相结合，就算是结合了，你也可能不通晓几何学的证明方法或是衡量肌肉的力量和强度的方法，而且你还可能缺乏耐心，因此并不勤奋。
关于这些方面在我身上是否全能找到，这问题，我所著的一百二十卷书就足以回答 “ 是 ” 或 “ 否 ” 。
在这些方面，我不曾被贪欲或懒散所阻碍，阻碍我的只是时间不够。再见了！

呵！你们作家能够用什么文字把画在这里的全部构造描述得同样完善呢 ?
你们因为缺少应有的知识以致把它描写得含含糊糊的，只能给人极少关于物体真实外形的知识。
你只是自己骗自己地使自己相信，在谈到表现任何具有表面包围的实体方面你可以使听者完全满意。 ( 第145 页 )
我劝告你，除非你是向盲人讲话，否则别用语言麻烦自己，但假如尽管如此还是希望用语言诉诸人的耳朵，而不愿向人的眼睛演示，就应当使你的讲话只涉及实体或自然物，别把该是眼看的东西拿给耳听，因为在这一方面，画家的作品远远胜过你们。
如果你打算用文字描写四肢摆出不同姿势的人像，抛弃这个念头吧 ! 因为你的描写愈细致，你把 读者的头脑就搞得愈糊涂，也就越引导他远寓所述事物的知识，所以你必须描图作画。
如果你觉得有凸凹感的实物比这里画的东西容易辨认，因为你能够从不同角度去观察物体，那你就要知道，在我的图画里，从同样的这些方面也可以获得同样的结果，因此这些肢体上没有哪一部分是隐蔽不见的。

任何一件物体都必须从不同方面加以观察才能获得它形状的真知识。因此，为了表达作为万物之
灵的人的任何一肢的真实形状，我就遵照上述规则，对每一肢的四个侧面作四张图解，对骨胳则作五张图 ，
把骨头从中割开，以显示每根骨头的骨腔，其中一个充满着骨髓，有的形如海绵，有的是空心的或实心的 。
因此我们将在这里按照在我之前的托勒密〈 44 〉在他的《宇宙志》中采用的顺序，用十五幅全 图向你揭示 “ 小宇宙 ” 的宇宙志。正如他把大宇宙划分成各个区域一样，我也把人体分解为各部分，接着我从各个方向确定每一部分的功能，并把人体全图摆在你眼前，用它各部分表示人的局部运动的能力。 ( 第 14 6页 )

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续74 对于一切物体，只要晓得它们的长度、宽度和深度，也就获得了关于它们的正确的观念。如果我在人体方面遵守这一切，那么我就能把正确的观念给与每一个头脑健全的人。这种图示对于优秀的画家，正如拉丁字的派生词对优秀的文法家同样必要，因为任何一个人如果不晓得人体里哪些肌肉是它们运动的成因，他必然会把动作中的人的肌肉画得极糟糕。如何描画头颅： —— am 线和 cb 线相交处为一切感官聚集之所， rn 线与 hf 线相交处为头颅的 轴 线， 在头的三分之一处。记住，当你画这幅从当中剖开的头颅的内部图时，须另画一外观图，方向与这图相同，这样一来 你就可以更完善的了解整体。放在眼前的物体的亮度和暗度有多少种差别，瞳孔大小的改变也就有多少种。 …… 你可以在猫、 猫头鹰、长耳猫头鹰一类的夜出动物身上观察到这一过程。人运动口唇的肌肉比任何其它动物的都多，这对他极为必要，因为口唇不断进行各种活动，例如发 b 、 f 、 m 、 p 四个字母、吹口哨、笑、哭和诸如此类的动作，还有丑角在扮脸相时做出的古怪的扭曲等等。 ( 第 147 页 )

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续75

闭紧口唇使它的长度减少的肌肉就在口唇内，也可以说口唇实际上就是关闭自己的肌肉。 ( 第 14 8页 )
口部肌肉及其侧面肌肉的运动： —— 常有构成口唇的肌肉牵动与之相连的侧边肌的情形，而当这些唇肌不能还原时，侧肌将它牵动的情况也是同样多，因为除了生殖器和舌头以外，肌肉的功能是只拉而不推。如果口收缩时拉回了它的侧边肌，那么同样，除非这些侧边肌回到原位，口部才能得回复它的长度 。如果这些侧边肌把嘴拉长以产生笑容，那么当停笑的时候，口必须收缩把侧肌拉回。被称为口唇的肌肉向当中收缩的时候，牵动侧边肌，而当侧肌收缩把自己拉回时，也就同时拉回口唇，口就扩张。口唇紧闭时有两种动作，其中之一是：一唇紧压一唇，第二种运动是压缩口的长度。 ……
运动舌头的肌肉 —— 没有一样器官需要象舌头那么多的肌肉，在我发现的那些之外，已经知道的就有二十四根，在各种能作随意运动的器官里，舌头在动作的数目上超过了其它一切器官。
颈项做四种运动。第一种是抬头，第二种是低头，第三种是左右转，第四种是左右侧， …… 是混 合运动，即一只耳朵靠近肩膀而抬头低头，或掉头向着一肩而抬头低头，以及掉头对着一肩并使一眼比另一眼高或低再抬头低头，这称为分离运动。人手由三十块骨组成，因为手臂有三块，手掌二十七块。 ( 第 149 页 )

手臂在手与肘之间有二根骨。人站立伸出手臂，当掌心向地时，手臂要比掌心朝天时短一些。这是因为掌心向地时这两根骨交叉起来，使得从肘右面的骨跑到手掌的左面，而从肘的左面出发的骨头通到手掌右方。
手的内部： —— ① 当你开始画手的内部结构时，先把所有的骨胳分开少许以便你容易从掌心认识每根骨头的真实形状，以及它们的数日和每根骨头的位置，并把若干手骨沿厚度中线 ( 即沿长度方向 ) 锯开 ，以显示哪些是空心的，哪些是实心的。 ② 这之后，把骨头摆回它们实际相接的地方去，画出伸展的手的内部图。 ③ 然后画上这些骨胳的最初的韧带。 ④ 下一幅图将描画把手腕和手掌手指连结的肌肉。 ⑤ 第五图画出活动手指第一关节的筋腱。 ⑥ 第六图画活动手指第二关节的筋腱。 ⑦ 第七图画活动手指第三关节的筋腱 。
⑧ 第八图画出给手指以触觉的神经。 ⑧ 第 九图画血管和动脉。 ⑩ 第十图画皮肤完整的全手，附以尺寸，同时还要标山骨胳的尺寸。你对手的这一面所作的一切，对其它三面也要照样做。这三面是：掌心面，手背
面，以及伸长肌和收缩肌面。

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续76

因此你在论手的这一章里将作四十幅图，对于每一器官也一样。这样你就能获得全面的知识。以后你可以作文讨论动物的每一只手，指出它们有什么区别，例如熊的足趾，筋腱的韧带是连在足颈的上方的。 ( 第 150 页 )
人体什么地方存在没有肌肉的腱： —— 在手臂位于手掌尽头近四指处，可找到人体中最大一条不带肌肉的腱，它从下臂骨中段开始，止于另一臂骨中部，四方形，三个指头宽，半个指头厚，它的作用是连络两根前臂骨，使它们不分离。
手指的运动： —— 手指的运动主要是伸展和弯曲。伸直和弯曲有各种方式，有时整块在第一关节处弯起，有时在半道上第二关节处屈伸，有时全手指三处关节一起弯曲。如果不许头两处关节活动，第三关节就比以前容易弯曲，如果三处关节全都自由，那么第三关节就不可能单独弯曲，三处关节势必一齐弯曲。
除了上述的运动，还有其它四种运动，头两种是向上运动和向下运动，另外两种是由一侧到一侧的运动，每一种运动都由单独一根筋腱造成，从这里可以产生无数由二根筋腱引起的运动，如果其中一根失灵，另外一根就取而代之。筋腱在手指内侧粗，在手指外侧 细，是在内侧而不是在外侧与每一关节相连。

画家有必要了解各种支持和保护肌肉的骨胳，以及在屈伸时减短或伸长的关节，它们能使得直的手臂和曲的手臂长度不等。 手臂在伸直与收拢时，伸长与缩短的程度各为原长的八分之一。 臂骨伸长与缩短的原因，是因为有一块突出在肘关节处的骨头，当肘的角度小于直角时，它使肩到肘的长度增加，角度愈小长度增加愈多，角度愈大长度缩小愈甚。 ( 第 151 页 ) 指关节： —— 当手指弯曲时，指关节变粗，并愈曲愈粗。当手指伸直则指关节变细。足趾亦有同样情形，并且愈是丰满多肉变化愈大。

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续77


从肩部、肩胛和胸部起源的一切肌肉，掌管从肩到肘一段手臂的运动。起源于肩肘之间的一切肌:肉，掌管从肘到手的一段手臂的运动。从肘与手之间开始的一切肌肉，掌管手的运动。起始于颈部的肌肉掌管头和肩的运动。
  l当你描画大腿的肌肉时，应同时画出腿骨，使人知道这些肌肉连在腿骨上什么地方。
当你画出腿部的以及连在腿骨上的肌肉时，应使骨骼裸露，对于所有的筋腱也按同法进行。应使4 骨胳裸露，对于所有的筋腱也按同法进行。
脚上的肌肉管足趾的运动，足趾运动时还得到来自腿肌的筋腱的帮助。
腿上哪些肌肉专管脚的简单运动呢 ? 这腿上又是哪些肌肉专管脚上足趾的运动呢 ? 记住在给腿骨包上肌肉时，应当首先画出使脚运动的肌肉，并把它连在脚上。

水笺

续78

直背时，乳房恰与肩胛骨一般高。
当手臂高举时，胸部变平，当手放下则胸部突起。其它突出的肌肉也一样，例如向外向里屈折时 的臀部。肩部、臀部，颈部比其它部分变化显著，因为它们参与极多样的运动，关于这些将有专书讨论。画完人和其它动物的四肢的各部分之后，你应画出这些肢体活动的正确方式：卧倒后爬起，走动，各种姿势的跑和跳，举重与负重，投掷，游泳等。在每一种动作中特别是耍弄武器时，你应当指出哪些肢体和哪些肌肉是上述运动的原因。关于人的形态： —— 人发胖的时候，他身上哪一部分不长肉 人消瘦时他身上哪一部分并不太显著地减瘦 ( 第 154 页 ))
在发胖的各部分里，哪一部分最胖 ？
在消瘦的各部分里，哪一部分最瘦 ?
大力士哪一部分肌肉最丰厚最突出 ?

水笺

续79你应在你的解剖学里画出人在出生，死亡直到骨头腐朽的过程中，四肢的各个阶段的状况，并指 出其中哪些部分最先腐朽，哪些部分保存较久。
从极度消瘦到极端肥胖，也同样做。;论绘画： —— 人老时或年轻人消瘦时，哪些肌肉突出来 ?人身上哪部分肌肉不管人多么肥胖也不增加，不管人多么消瘦也不减少 ? 这些问题的答案可从骨胳的一切表面关节寻得，例如肩、肘、手、指、股，膝、趾等处的关节，这将分别在他处叙述。
四肢长得最粗的部分，是最远离连接点的地方的肌肉。在骨胳靠近肢体表面的那部分上，肌肉永远不增加。" 儿童关节与成人关节之区别： —— 孩童所有的关节都瘦薄，两关节之间都肥宽，这是因为包在关 节上的表皮无肉，只有连络关节的筋，而两关节之间则有肥胖的、饱满的肉充填皮骨之间，但关节处的骨比其它地方粗，因此当人长大，他皮骨之间的肌肉失去了水分从而更贴向骨头时，就使身体这一部相形见瘦了。而在关节处只有软骨质的、多筋的皮干不了，因此也不会消瘦。由于这些原因，儿童的关节细瘦而两关节之间粗胖，这可见之于指关节、臂关节与肩关节，它们瘦小而有深窝，成人相反，他的各关节都粗厚 ，在指头、手、腿各关节以及其它在儿童身上是 凹陷  的地方，在成人都鼓凸。 ( 第 155 页 )

水笺

续80

自然界总力图隐藏动物的骨胳，只要它们四肢的构造许可。 因此在如花的少年时代，只要身 材不肥胖、不太魁伟，也未长满，那么皮肤总是尽力张紧的。后来由于四肢动作，覆盖在关节处的皮肤受到拉伸，因此当身体某部分伸直时，关节处的皮肤就皱纹累累。年岁愈长，肌肉愈瘦削，皮肤起皱，松浮不着肉，因为皮肉之间的体液尽失。 肌肉发达的人矮短，茁壮 —— 肌肉发达的入骨胳粗，身材矮短而结实，缺少脂肪。因为肌肉发达 、紧聚从而排挤了原先应由脂肪占据的空间。为什么肥胖的人没有丰厚的肌肉： —— 胖的人身材虽象肌肉发达的人一样短而粗，但他们肌肉松软，皮肤覆盖着大量空虚的、海绵一般充满空气的脂肪。肌肉发达的人则皮下充实而缺少气体，因而在水中胖的人比肌肉发达的人容易浮起。

杨林

水笺很用心了，达芬奇的很多东西都不过时，历史上的牛人实在太多，我们的时代有时显得很渺小，主要是牛人太少，垃圾人物太多，垃圾人物还要混充牛人。

水笺

续81

〔动物的解剖〕
你应当为了比较而画出蛙腿，它无论在骨胳或肌肉面与人腿都有极大的相似之处。然后继续描画$ 野兔的后腿，因为它们没有脂肪拖累，所以肌肉发达，有力。
注意在关节屈伸时肌肉突出的情形，写一部专书讨论这极其重要的研究，描写四足动物的运动，, 其中也包括人，因为人在婴孩时也是手脚一齐爬的。 ( 第 156 页 )人行路的方式和四足动物爬行的普遍方式是一样的，它们四足是交错移动的，象马在小步跑时样，人也同样交错地运动四肢。也就是说，当他行走时如迈出右腿，他一定同时伸出左手，等等。
物的眼睛； —— 一切动物眼睛的瞳孔，都能够适应阳光或其它亮光的强弱， 自动地按比例地
扩大或缩小。但鸟类，尤其是属于猫头鹰一类的夜鸟，例如角枭、白枭、棕枭的变化则更大。它们的瞳孔扩大时几乎占满整只眼睛，但又能缩成栗粒大小，形状始终保持圆形。
但狮一类的动物，例如狮子、美洲豹、豹、虎、狐狸、小猫、西班牙猫及诸如此类的其它动物，瞳孔收小时圆形缩成椭圆形。

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续82

但人的视觉比其它动物的视觉迟钝得多，因此受过强的光线的捐害也较少，他的瞳孔在暗处也扩大得不多。而上述的夜生动物，例如夜鸟中最大的角枭躲在暗处时，视力大大增加，以致能在最微弱的线中 ( 我们管这叫黑暗 ) 比我们在光天白日下还看得更清楚，如果它们被迫飞到被阳光照亮的空气里，它们的瞳孔大大收缩，以致视力和光量一齐减少。.研究各种眼睛的解剖，观察哪些肌肉使动物眼睛的瞳孔张开或关闭。 ( 第 157 页 )
当鸟类合上双重眼皮、闭上眼睛的时候，先从泪管斜斜地向眼角闭上第二层眼皮，同时外层眼皮也自下而上关闭，这两种运动互相交叉着。鸟所以从泪管往眼角闭上眼睛，是因为它已经看清前方和下方都已安全，只留出眼睛的上部以防猛禽从后上方降落，而它先从外眼角; 张开，则是为了防备敌方从后面来时，它可以有机会往前飞去。它所以要长着这种称为第二层眼皮的透明膜，是因为如果没有这一层屏障，那么在它疾飞时就无法顶着烈风睁开眼睛。
分析啄木鸟的抬头的运动。
描画啄木乌的舌头和鳄鱼的牙床。 ( 第 158 页

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续83

第六篇－动态与表情!
作者： 达芬奇 来源： 本站
动态与表情.〔题解〕芬奇主张绘画不仅要求形似，而且更要求神似；要求画像在比例、透视等方面都正确，更要求它们的动态能表现出他们 “ 心灵的意向 ” 。
在理论性的章节中，芬奇研究了人的各种运动，从登阶直到指头的屈伸，研究人在运动中重心位置的变化和比例的改变。
在有关实践的部分中，他号召人们多多观察人们生动活泼的手势与表情，多做实况记录，他特推荐人们观察哑巴的手势，因为他们在用手势表达思想感情方面有专长。绘画是无声的艺术，是 “ 哑的诗 ” ，所以手势 ( 和表情 ) 就成为绘画表达人物的思想与感情的语言。比芬奇稍晚的一位画论家罗马佐讲述过一则- 关于芬奇如何研究表情的故事：有一回芬奇打算描绘一些欢笑的农民，于是他四处物色合适的对象，找到了以后，就跟他们混熟，然后邀请到自己家里，设宴款待，挨着他们身边就座。席间他编出许多非常滑稽可笑的故事，逗得他们捧腹大笑，他赶紧 把他们的手势和做出的滑稽动作记在心里。在他们告辞之后，他回到画室画出素描。据说这些画使观看者也禁不住哈哈大笑，好象真听了芬奇在宴会上讲的故事一样。 159 页 )
芬奇的画以高度的艺术手腕刻划了人物内心的活动。莫娜丽莎的微笑，最后晚餐中的手势，都是绘画艺术中的杰作。

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水笺很用心了，达芬奇的很多东西都不过时，历史上的牛人实在太多，我们的时代有时显得很渺小，主要是牛人太少，垃圾人物太多，垃圾人物还要混充牛人。
杨林 发表于 2011-3-22 22:28

谢谢！，换了一台电脑，原来收藏的网址都不知道哪儿去了，然后就淡忘了。。。今天偶然又看到达芬奇这篇著作，逐想起。。。。

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续84

人体动态和表情. 〔人体的静态平衡〕
静止人体的平衡： —— 人的平衡分为两类，即简单平衡与复杂平衡。人两是静立、两手离开重心各伸出若干距离，或是弯着腰、单腿独立或双腿并立，这都是简单平衡，这时候重心必定通过承担重量的一足的中心垂线上，若是以双脚平均分担身体重量，则重心位在平分两足间距离的中垂线上。
人用各种姿态举起重物，这是复杂平衡，赫克里斯以胸膛和两臂夹挤安泰，并将其悬空举起。这时，赫克里斯身子后仰到通过足心的垂直线后方而安泰的重心则在赫克里斯两脚的前方。
人物的姿态： —— 摆布人像务令四肢姿态多样化，若一手前举，另一手则应当下垂不动或向后伸 ，若用一腿独立，在这条腿上方的肩胛应比另一边肩胛低。有常识的人都这样做才能稳立不倒。人以一足站立时，另一条腿不承载重量，了无生气般地屈曲着，因此全身重量的重心，必然落在那条承载重量的腿的关节上。

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续集85

人物的平衡： —— 若人物以一脚站稳，则承受重物这 — 边的肩膀一定比另一边的肩膀低，颈窝必在承受重量的那只足的正上方。只要人物的双手不伸出过远，或者手和肩都不负载重物、而未承受重量的一条腿也不前后伸出的话，那么不论从哪一个方向来去，情形都相同。 ( 第 160 页 )
负重的人物； —— 人手托重物或背负重物时必向反方向倾仰，突出和重物相等的重量。
肩负重物的人： —— 负重的一肩必高于不载重的一肩。人的全身重量与物体重量的中心线通过他 身体。这个复合重量若不是平分在双足上，必然倾倒。但自然律使人必然将他原有重量的一部分突向一边，
以便和另一边所加的外来重量平衡。假使这人不弯侧身子并使不负重的一边身体降低，以分担一部分外来; 重量，他就办不到这点，若负重的一肩不抬高，空肩不降低，也无法办到。这是天才的必然性为这种动作而设的巧妙安排运动是一切生命的源泉。

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续86

人体的运动;

平衡的破坏产生的运动： —— 平衡的破坏、也就是重量均衡的破坏产生运动，因为物体不偏离平衡状态就不能运动，离平衡愈远物体运动愈快。
人或动物的奔跑运动： —— 人或动物奔跑时，不论快慢，承受重量的腿上方的身体必定比另一边身体低。自行运动的物体，其重心离支点愈远则运动愈快． ( 第 161 页 )
迎风而行的人， —— 人不论沿什么方向逆风行走，都不可能保持重心和支点的正确关系。
人和其它动物的运动： —— 动物的运动可分为空间运动和原地运动两种。动物由一处移往另一处是空间运动，动物在原地作的各种运动是原地运动。:
空间运动分三种：上升运动，下降运动和水平运动，外加两个特性；快和慢，以及两种运动形态 ，直线运动和曲线运动，另外还有一种跳跃运动。

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续87

原地运动是无穷的。
运动有三类，空间运动，原地运动以及第三类由原地运动和空间运动合成的运动。复合运动种类无限，其中包括：舞蹈，击剑，游戏，播种，耕耘，划船。但划船实际上是一种简单的原地运动，因为人划船时的原地运动并非和入的空间运动合成，而是和船只的运动合成。
人的简单运动： —— 所谓人的简单运动是指他单纯地向前、向后或向一侧弯曲身体而言。)
人的复杂运动： —— 所谓人的复杂运动是指他由于某种目的同时向 — 下和向一侧弯曲。

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续88

人的运动： —— 当你表现一个人移动重物时，请考虑运动有不同的方向，例如一人可下俯而后又挺直身体举起重物，这是一种自下而上的简单运动，他也可将物体拖向后方或推向前方，或州一根绳索穿过滑轮往下拉。请注意人的体重施加的拉力的大小，与重心离开支点的程度戍正比，此外还加上腿力和弯曲的背脊挺直时所施加的力。 ( 第 162 页 )*
人不论向上行走、向下行走或向任何方向行走，他的足跟总是抬起的。*
四肢的姿态与动作： —— 一个人物身体各部、手或指头等，切忌重复相同的动作，叙事画中也不应重复同样的姿态。如果叙事画的场面宏伟壮观，例如成群士兵进行肉搏战 ( 其中只有刺、反手和砍三种 杀法 ) ，这时你也必须注意使得那些砍杀的人表示不同的一面，即有人背身，有人侧身，有人面向观者等等，
从其它角度看这三种运动的其它侧面时，也都包含这三种简单运动。因此我们说〔画中〕其余的侧面都参与这三种运动中之一种。但是战争中的复杂运动极其灵活、猛烈，是一种高度的技巧，这些运动所以是复,杂运动，就因为例如当一个人物露出腿的正 面时，他的肩却又处于侧面。关于这些复杂运动将在别处叙述 。' |' 肩胛的运动： —— 肩关节的几种运动都是简单运动：即与肩相联的手臂上下前后的运动。然而也可以说这些运动是无限的。当你肩膀对着墙壁抡起胳膊划一个圆圈，你就完成了肩膀的全部运动。但每一个圆都是一个连续量，因而手臂的运动产生了一个连续量。但如果没有连续性原理，这种运动不可能产生连续量，所以运动的手臂经过圆上所有部分，圆既然无限可分，肩部的不同位置也就是无穷的。

菜农

很持久地做一事，很感动

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很持久地做一事，很感动
菜农 发表于 2011-3-23 08:49

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续89

从不同地点观察同一种运动 —— 因为可以从无数不同的位置观察同 — 种运动，而这些位置是一个
连续量，连续量又无限可分，同一种运动因此显得无穷无尽。因此之故，人的每一种运动都可以从无穷的位置上显示其无穷性。 ( 第 163 页
人和其它动物的运动： —— 人在某一场合为了某种目的而作的运动都是变化无穷的，可以证明如下。设想此人在敲打某件物体，我说他的敲击动作由两种方向组成，他或者举起用以产生敲击的工具，或正做下敲动作。不可否认，上述两种运动中的任何一种都是在空间中完成的，而空间是连续量，任何连续量都无限可分，因此得出结论；下降的物体的每一种运动都变化无穷。
人的拉力强还是推力强？ —— 人的拉力比推力强得多，因为人拉物体时有手臂肌肉参加。这些手臂肌肉是专为拉物而设，不为推物而设，因为人在挺直手臂时，那些使肘部屈伸的肌肉不再起作用，于是就和用臂部直接顶在待搬物体上没有区别，在这种动作中，只有挺直弓起的背部的肌肉以及股下腿肚挺直曲腿的肌肉在起作用

因此可以得出结论，拉物时候运动的力量是由臂力，强大的背力，腿力以及人体倾斜时的重力相加而成的。推物时缺少臂力，因为推物时候，伸直的手臂一动不动，活象一段搁在肩膀和被推物体之间的木头。/ g( W7 R0 W8 i9 ?! G: J
准备奋力一击的人使用的力气： —— 一个人在准备使用猛力的时候，他尽力扭身倒向打击物的对%面，这样就积聚了他最大的气力，然后用一个复杂动作猛然向目的物扑击。 ( 第 164 页 )2 v: v% |  h1 x! ^# R2 j
人四肢的猛烈动作： —— 手臂从其原来位置挥向目的地时，若得身体其它部分支持，则其势力最& u"猛，挥过的路程最长。
何以掷标枪入地的人弯曲前腿 ? —— 一个人掷标枪入地时，那对应着用力的手的一条腿将提起并 从膝盖处弯曲，使身体稳立在站地的腿上，假如腿不曲起，也不向外伸出就不能掷动标抢。% ^$ T$ o5 G- ^( A% P. j. L9 J) i
一人将物体猛力抛出： —— 有两种办法描绘人猛力投掷标枪或石块之类的物体，你可表示他正准备投掷或表示

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续90

他业已完成动作。如果你描画他正开始动作，须使直伸的腿的内侧和胸膛成一直线，使另一面的肩膀在支持重量的腿的正上方，即右足应在他身体重心下方，左肩在右足尖的上方。!
跳远： —— 自然使得跳远者在跳跃时不加思索地奋力扬起胳膊和肩膀，随同全身上腾直到势力耗尽为止，同时伴随着的，还有弓起的背脊、弯曲的膝关节、股关节及足踝等处的徒然伸直的猛烈运动，这伸展动作向前上方倾斜，与步行动作使身体前行相仿佛，而腾跳动作则高举身体，结果就形成了一个大弧形，增加了跳远的距离。
人坐平地如何站立起来： —— 人坐地板，若想站立起身，必先抽回一腿，并在准备抬身的一侧以手撑地，将身体重量压在掌上，再于这一侧以膝盖着地。 ( 第 165 页 )
一个从双膝跪姿站立起身时，首先将身体重量移往 — 膝，把重量从别一膝移开，这时，另 — 条腿9 C只剩有它本身的重量，不感到其它重量，所以很容易把膝盖从地面抬起，使脚跟牢牢着地。这人然后将全身重量放在这一条腿 — 上用力蹬地，并用一手推压膝盖，同时伸出另一手臂，挺胸，抬头，他就这样伸展身体，挺直股和胸，在着地的一足上站起身来，直到另一腿也伸直为止。; V; Y" A2 X+ O" N
坐着的人在支持点前方的重量若比在支点之后的重量大，不使用手力就不可能站立起来。
要登上某种东西的人放在脚前方 ( 即支点前方 ) 的重量必须比放在脚后 ( 即支点后方 ) 的重量多。因! 此人移向他走动的方向的重量总比移向其它方向的重量多。
奔跑愈快，就愈往奔跑方向倾斜，移往支点前方的重量也比在后的重量多。向下跑的人，支点放在足跟。向上跑的人，支点放在足趾。在平地上奔跑的人，支点先放在足跟，后放在足趾。