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续91

〔登阶动作： —— 〕人上台阶时，头 — 件事就是把落在待抬的腿上的躯干重量移开，同时把全部重量包括已抬起的腿的重量都加在另一条腿上。然后举起腿来，足踏要登的台阶；作完这一步之后，他就把身躯的全部重量以及腿重都移往 [ 踏上台阶的 ) 较高的脚上，手搁在大腿上，头向较高的脚的足尖前冲，同"时迅速地提起较低一脚的后跟，靠这获得的冲量把自己抬起，搁在膝盖上的手也同时伸直推动躯干和头向上，从而使弯曲的背部展平。 ( 第 166 页
下降的人跨小步，因为重心在后足。登高的人跨大步，因为重心在前足。
人在奔跑时，加在腿上的重量较之站立时所加的重量少。同样，一匹奔马对于背负的人的重量感觉也较少，结果使许多人奇怪一匹赛跑中的马居然能用 — 条腿支持自己。我们因此可以说，水平运动着的重物，运动速度愈快；则压向地心的重量也愈轻。
人停止奔跑的姿势： —— 人若要停止奔跑和抵消冲力，必然会使他身体向后仰并踏着快而小的步子。

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续92

人回头观望时能够扭转的最大限度： —— 当一个人的脸和脚后跟同时显露的时候，也就是他能够扭转的最大限度，但是除非他弯曲 —— 腿，低一肩，否则作这运动不是没有困难的。
两手在背后能靠得多近： —— 双手交叠背后，两肘顶多能够靠近到使最长的手指适足以越过对臂的肘部，也就是说两手在背后最靠近的距离等于肘部到最长一指的指根的距离，双手如此安放恰恰形成一个正方形。
双肘交叉胸前所能及的程度： —— 双肘、双臂和肩形成一个等边三角形。
四肢的优美： —— 应该把你的人物的四肢作优美的安排，以便收到它预期的效果。若要人傲优美动人，应把它画成文雅而修长的样子，肌肉不过分显露，而那些经你精心细画的为数不多的肌肉尤其应当柔和，也就是应当隐绰，务使阴影淡薄。四肢特别是手臂要放松，务使没有一肢和身体形成一条直线。若你布置双股使得右方高于左方，则应使较高的一肩的垂直线落在一股的上端。应使右肩低于左肩，并使颈窝和支持身体重量的一足的关节的中心成一直线，不着力的一腿弯曲，其膝盖比另一足的低，并靠近另 — 腿。 ( 第 167 页

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续93

手臂的姿势无穷无尽，我不准备定出什么规则，只想说它们应当自然而优美地摆着，偏斜方向不能相同，并且各关节应当巧妙联接，使它不致象一段木头。四肢的灵活： —— 当你描画一个人为了某种原因向后转或向侧转时，应当顾到四肢的灵活自由，因此不该使他的两腿连同全身都一齐转向他脸朝着的方向，而应当把这转动分配在足关节、膝关节、股关节、颈关节等四处。若他用右脚支持身体重量，应使左膝内弯，左脚外侧略略抬起，左肩比右肩略微低些 ，颈窝恰在左足踝的外缘的正上方，而左肩则在右足尖的垂直线上方。
摆布人像应当特别留心不使头部朝的方向正和胸部所朝的方向相同，因为大自然已经为方便我们而创造了颈项，并使它能够顺从眼睛的愿望朝任何方向转动，其他各关节也多少听从眼睛。若画一人坐着，双手摆弄身旁的物件，应使胸部以股关节为轴转动。
论人物动作： —— 别使头部直挺挺地安在双肩上，即使头俯视、仰视或直视也应使它或向右或向左观望，只有这样才能使他们生气盎然，而不是睡态滕胧，并且不画人体的整个前半身或后半身，免得过分僵直，应上下身各画一半，若要画直僵僵的人物，只可用于老者。此外，一人的手足动作或旁观者以及3 k% t: \$ f) @: {) ]
左近的人的手足动作都需避免重复，除非所描写的情况有所要求。 ( 第 168 页 )
i外物引入注意时的动作： —— 一件引人注意的外物可能在近处，也可能在远处，如果它近在身边 ，; J% k0这人首先把眼睛 ( 最重要的感觉器官 ) 转向该物体，双脚不动，只把大腿和臀部、膝盖转向眼睛所指的方9 Q7 q4 ^' e* ?( I
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〔人物的动作应当反映它们的精神状态〕7 u$ Y, w+ D! k( [, V
绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑，愤怒 、/怜悯等。

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续94

一个优秀的画家应描画两件主要的东西： —— 人和他的思想意图。第一件容易，第二件难，因为他必须借助体态和四肢的动作来表现它。这些方面的知识应当靠观察哑巴得来，因为它们的动作比任何其他一类人动作都更自然。
在绘画里人物的动作在种种情形下都应当表现它们内心的意图。给你的人物画上能充分表现他们内心意图的动作，否则你的艺术就好不了。除非一个人物形象显示了表达内心激情的动作，否则就不值一赞。一个用动作最完善地表达山激励了他的热情的人物，最值得赞许。 ( 第 169 页 )
如何学习人体动态： —— 当你学了人体各部位以及全身、四肢和各关节的动作之后，应当进而学习人体的动态。悄悄地观察旁人漫不经心的动作，用几根线条简要的勾下来，别让他觉察，否则他们会注意你，以致所作的动作失去了全神贯注时表现出来的那股劲头，就象两个盛怒的人剧烈争吵时所表现的那样，谁都自以为正确，使劲运动眉头，胳膊和身体其它部分，所作的手势与他们的意图就和语言一致。但若你想让他们假装愤怒或其它神情，诸如大笑，流泪、痛苦、惊讶、恐怖等等，就万万办不到，因此你务须随身携带一个小本儿，页面用骨粉处理过，用 根银笔在其上扼要地勾下旁观者的举动和他们聚集的情况 ，这能教你如何处理叙事画的布局。一册画满，放置起来，以备日后使用，另取一册继续画下去，这对于你的构图法很有裨益。

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续集95


棒球、网球和马球的球员们在比赛时，画家就有观察球员动作的好机会。的确它能胜过其它场所和别种运动。期望从自己的工作中赢得名声的画家，应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷，并且乘强烈的印象依然鲜明之际，赶紧在笔记本里速记下来，日后可以用它适应自己的意思。其法是：找一个人来摆着相同的姿势，观察他在这运动中运用了身体哪些部分。 ( 第 170 页 )

论人的运动： —— 发明一个主题的各个构图要素乃是绘画艺术的最高和最主要的原则。其次就是运动。所画的人物应当全神贯注在他们所做的动作上，并使他们动作的激烈程度之多少和他们 ( 内心 ) 活动之冷淡或热烈相适应。
论人物的姿态： —— 我说画家应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作，立刻写下来或记住，不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹，因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生，既不生动也不自然。先依据一种自然的状况记下来然后令某人摆出姿势再去画，倒是一个好办法。

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续集95


棒球、网球和马球的球员们在比赛时，画家就有观察球员动作的好机会。的确它能胜过其它场所和别种运动。期望从自己的工作中赢得名声的画家，应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷，并且乘强烈的印象依然鲜明之际，赶紧在笔记本里速记下来，日后可以用它适应自己的意思。其法是：找一个人来摆着相同的姿势，观察他在这运动中运用了身体哪些部分。 ( 第 170 页 )

论人的运动： —— 发明一个主题的各个构图要素乃是绘画艺术的最高和最主要的原则。其次就是运动。所画的人物应当全神贯注在他们所做的动作上，并使他们动作的激烈程度之多少和他们 ( 内心 ) 活动之冷淡或热烈相适应。
论人物的姿态： —— 我说画家应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作，立刻写下来或记住，不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹，因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生，既不生动也不自然。先依据一种自然的状况记下来然后令某人摆出姿势再去画，倒是一个好办法。

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续96

论动态： —— 应使你的画像的动作与他们的精神状态相适应，也就是说，如果你画一个震怒的人 ，应使他的脸容不显出相反的表情，而应使人看出他脸上只有愤怒没有别的。对于快乐，忧伤、欢笑、哭泣等也如此。
人们动态的种类之多，就象他们心中产生的情感一样。每种情感激动人的程度大小，取决于它力量的大小，也和人的年岁有关，因为在同样的情况下，年轻人的动作就和年老人的动作不一样。有些精神活动不伴随着身体动作，有的伴着身体动作。不伴随身体动作的精神活动，使手臂、手掌和其它活动的部分都垂挂着。而伴有身体动作的精神活动则使身体与四肢做出相应的动作，关于这一点 有很多话可说． ( 第 171 页 )

思想引起的身体动作是单纯和轻松的，没有很大的激动，因为注意的对象在思想中，思想一旦贯注于自身，身体的表现就少。论到画家和他们的意见，我要说那些使他的人物过于激动的画家，会认为那些使动作恰到好处的画家把人物弄得昏昏欲睡，而使动作过少的画家又会觉得，那些使动作正合适的画家所画的人物仿佛有鬼魂附身。所以画家应当留心那些冷静或热烈地交谈着的人们的姿态，倾听他们谈论的内容，看他们的动作是否切合所谈的内容。
手和手臂的一切动作都应当显示促使它运动的思想意图： —— 手和手臂的动作应当尽可能表现出促使它们活动的思想意图，让通情达理的人一看就能领会这些动作的思想意图。高明的演说家向听众鼓吹什么，总是用手和手臂的动作协助语言的。当然，也有些蠢材并不这样装点他们的讲话，他们活象一个口中探出话筒而传出隐在后台的人的话音的木偶。这种做法在生活中是件大缺陷，在画中人物更要不得。因为这些画中人物若不由它们创造者依据设想给人物的意图而给予生动活泼的手势，就要被人看做双料的死，由于它是画的而不是活的人，便已经死了一 层，缺少手势更再死一层。

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续97

回过来谈我们原来的问题。下面我们将讨论愤怒、痛苦，惊悸，哭泣、逃跑、欲望、号令、冷淡 ，牢记等多种情感。 ( 第 172 页 )/
一幅图画或任何人物画，都应当使人一看就能从人物 的姿态认出他们的思想活动。假如你画一 个德高望重的人正在讲话，应使他手势和他严肃的讲词相适应，同样，若画一个莽汉，应使他向听众猛烈挥动胳膊，脑袋和胸膛往前冲，两脚似乎也要追随他的双手。
这正如同一个聋哑人看两个交谈，他虽然失去听觉，但仍然可以从谈话者的动作和手势中判断他谈论的内容。
姿态的变化： —— 应当依据人物的年龄和身份表现他们的动作，并且应当依据性别，即男性与女性之别而有所变化。应当把老头描画成动作缓慢没精打彩，站立时两腿就膝弯处屈曲，两脚平行，而分开摆着，弯腰，曲背，脑袋向前搭拉，两臂只伸直些许。
应当把妇人画成姿势优雅，两足并拢，两手交抱，低头略向一边侧着。应当给老太婆画上热切、急促、激烈的手势，象地狱的魔鬼，但手和头的动作应比腿的动作激烈 。应当画小孩坐着的时候活泼地扭动，站立的时候样子胆怯害羞。

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续98

〔面部表情〕

由情感引起的面部表情有许多种，其中首要的有笑、哭、喊、唱 ( 高音或低音 ) 、赞、怒，喜、悲以及壮烈的痛苦等。 ( 第 173 页 )
面容的变化： —— 面部表情应当依据人的情感是疲劳、是困倦、是愤怒，哭泣、欢笑，恐惧等而变化，与此同时人的四肢和全身姿态务必响应面部的变化。
论笑与哭及其区别： —— 哭者和笑者的两眼、嘴巴和颈项都没有分别，不同的只是哭者双眉紧锁 ，笑者双眉飞扬，此外哭者两手扯发，撕裂衣服，用指甲抓脸，笑者没有这类动作。

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续99

不要因为笑和哭外貌有点相象，于是就把哭者的表情画成笑者的表情，实际上应该把它们表现得有所区别，因为哭是一种不同于笑的感情。哭泣时人的双眉和嘴依据哭因的不同而有所变化，有人哭是因" 为愤怒，有的因为痛苦和折磨，有的因为丧失亲友的怜悯与悲痛。有的哭者流露绝望之情，有的仍有节制 ；
有的泪流满面，有的痛哭嚎叫，有的仰天大哭，两手低垂，指头紧绞；有的恐惶万状，两肩高耸触及耳下 ，诸如此类不一而足，随上述的原因而各有变化。一个流泪者紧锁的眉头连成一道，前额皱纹累累，嘴角下垂， — 个笑者则嘴角翘起，两眉分离平展无 结。如何描画暴怒者： —— 你应画出一个盛怒者揪住对方的头发往下按，把对方的头按歪在地，两个膝盖抵住那人的肋骨，右手拳头高举，他本人则怒发冲冠，眉头紧蹙，咬牙切齿。嘴角下拉如弯弓，脖子粗涨，且因低头盯着敌人以致颈前皱纹累累。 ( 第 174 页 )

如何描画绝望者； —— 你应当画出绝望者扯裂衣服之后用利刀扎破自己身体，一只手正撕裂伤口 。他两脚着地：腿微微弯屈，整个身躯弯向地面，披头散发。
如何描绘某人在一群人中间讲话： —— 你若想表现一个在一群人中间讲话的人，应考虑他讲话的内容，并使他的动作与论题相应。就是说，如果内容是鼓动性的，就应使他的动作与之相符，如果内容是解释多件事情，可让讲话人用左手一个指头掰着右手二个指头，收起两只较小的手指并向下弯曲。他的脸部应显得兴奋，朝向观众，口微微开启，显出正在讲话的样子，如果他坐着讲话，应画他微微抬起身子，头向前倾，如果你画他站着讲演，则应使他胸部，头部略微俯向人群。你应将听众画得肃静，密切注视着演说者的脸部和手势，表示十分佩服。画一些老者嘴巴抿紧，对听到的话表示惊讶 ，嘴角后拉，使颈项皱纹累累，眼眉扬高以至连成一道，在前额造成许多皱纹。画一些人坐着，他们的手指交叉，合抱着倦了的一膝，有些人两膝交叠，一只手搁在上面，一个佝偻的老人用手支起满是胡须的下巴 。

论相面术和相手术： —— 我不愿多谈虚假的相面术和相手术，因为它们毫不真实，因为这类奇想毫无科学根据。但是，容貌却真能显示一个人的性情，表露他的罪恶，面颊和口唇间之皱纹，鼻翼和鼻梁  间的界纹，眼窝和眼眶的界纹能够清楚地表明其人是否常常喜笑颜开：这些纹路不显的人，必好深思，面部起伏突出的人则凶狠易怒、缺乏理性，双眉间纹路分明的人脾气暴躁：前额横纹清楚的人明里暗里必多愁苦，面上其它部分，也有类似的话可说。 ( 第 175 页 )
至于手掌呢 ? 你能发现千军万马之中许多人同时死于刀下，也会看到在同一时刻有许多人沉船而死，但你在他们掌上可找不到什么相同的标志。 ( 第 176 页 )

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第七篇－素描与构图
作者： 达芬奇 第七篇
素描与构图
题解〕 在以下所选的段落里，有许多关于素描和速写方法的论述，例如说作素描时每画一笔 都必须照顾到轮廓的大局，要把对象当作整体一气呵成，才能使画生动，合乎比例等等，都是很好的经验总结。

另一方面，我们还可以从这些段落 ( 配合遗留下来的芬奇素描 ) 窥见大师的工作方法，看到他的艺术信念如何体现在他的绘画实践中。
芬奇主张艺术来源是经验，他要求画家的心象镜子一样忠实反映自然，他号召画家观察自然，学习自然 ( 参看画家守则篇 ) ，但又指出自然形态与人的动态都变化无穷，记忆无法容纳，必须以素描和速写为老师。素描和速写是学习自然的重要手段，但是芬奇又反对毫无取舍地抄袭自然。自然界中不存在十全十美的对象，因此要求画家在选择自然美时精心分析 “ 从许多美貌的面庞选取最佳的部分 ” ，从裸像素描画中 “ 选取最优美的四肢和身躯 ” 。我们从他作《最后晚餐》的笔记中可以看出，他猎取基督形象的办法，就是从不同人选不同部分，再加以综合。所 以素描的目的大抵是从自然收集最美或最有特征性的细部，作为原始素材，以备实践时再加以提炼，使艺术的美是现实美的集中。 ( 第 177 页 )/

速写侧重另一个方面：从生活中觅取生动活泼的手势和动态，忽略细部，只用最简单的符号代表它 ( 参看《昂加里之战》的草图 ) ，然后可以用从素描中精选出来的肢体身躯修整为完全的图形。
构图是全局性的问题。他指出构图中最要紧的不是外部的美，而是那些可以紧扣人心的动作，他还告诉画家从云彩或污渍寻找构图布局的办法。
本篇最末的部分是些具体例子。除了《昂加里之战》与《最后的晚餐》 ( 见书后附图 ) 之外，都是计划。如何使理想动物显得自然，是科学和幻想的结合的例子。如何描绘夜景的描写则使人想起一幅伦勃朗式的画。如何描绘战斗又是一篇现实主义的描写。在关于风暴和大洪水的描写中，主题思想则是人在暴怒的大自然中显得无能为力。从这些片断里已能看出芬奇创作思想的一定的浪漫主义色彩

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《昂加里之战》
http://blog.sina.com.cn/shayxu

转：这是达芬奇的失败之作，没完成就被放弃。达芬奇在这幅画上花了很大功夫，画了大量草稿却失败了，这对他是个巨大打击，从此以后他远离了绘画，作品数量少之又少，但是促成了《蒙娜丽莎》的创作。

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“芬奇在1503年十月开始绘制《昂加里之战》的草图。取材自1440年六月二十九日佛罗伦萨与法国联军在泰伯河上游的昂加里将米兰公爵司令官尼柯乐。比奇尼诺军队击败的故事。芬奇的草图的中心描写桥上战斗的一个片断；一群骑兵围攻一名步兵。真迹观已不存，只留有几种摹本，鲁本斯作的最有名。”

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续101：

〔素 描 )论素描： —— 写生与临摹古人，哪一样好？线条与光影，哪一件难 ？
最初的画怎样产生： —— 最初的画只有一条线，这就是墙壁上包围着太阳投下的人影的线。绘画分为两个主要部分： —— 即包围被画物体外形的轮廓，称为轮廓线；第二部分是阴影。素描 如此卓越，它不但研究然作品，而且研究无限多于自然生产的东西。画家应当首先临摹名师的素描训练
自己的手，在导师指点下纯熟之后，他应专心临画好的浮雕，按下面的法则行事。 ( 第 178 页 )
应如何画浮雕： —— 将一片不过分透明的纸张放在浮雕和烛火之间，你就有好东西画了。


利用烛火或油灯火描画物体的影子： —— 夜间，将一个张有透明或不透明纸的框架放在这灯火之前 ( 纸应有整页公文纸大小 ) ，你将见影子显得烟雾状，即在边缘处不尖锐，而光在不为该纸截断之处，将照在你画画的纸上。
临画浮雕： —— 人临画浮雕时采取的位置，应使所画的眼睛和自己的眼睛处于同一水平。凡是作头像写生时也应当这样做，因为一般说来，你在路上遇见的人或人像，眼睛都和你的两眼处于同一水平，如果太高或太低，就会发现你画得不像。
论素描： —— 你写生时应当站在距离所画对象面积三倍的地方。'
对裸体或其它实物写生： —— 习惯地手持铅垂线以便物体偏离垂线的程度。 ( 第 179 页 ):
画物体： —— 当你作素描或开始划一根线条的时候．一定注意你所画物体全身有什么东西和你起画的线条的去向相交。

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续102：

论画轮廓： —— 任何物体的轮廓都必须加以非常细心的考虑，观察它们如何曲折如蛇，研究这些蛇形曲线，看它们弯成圆弧还是折成尖角。
如何正确描画位置： —— 准备一片玻璃，有半张对开的皇家纸张那么大，把它稳立在你眼前，也就是说放在你眼睛和你画的物体之间。然后站在使你的眼睛离玻璃 2/3 臂尺的地方，用器具夹住你的头使它动弹不得，然后闭上或遮住一眼，用画笔或红粉笔在玻璃上描下透见的东西，再用张透明的纸从玻璃板上把这像描下来，移到一张好纸上，如果你高兴，可以设色，画时好好利用空气透视。
学习对姿态优美的人像写生： —— 如果你希望真正熟悉人物的正确优美的姿势，可用细线把一个框架分成许多小方格，把这框子缚在你的眼睛和你写生的裸像之间，在那张用来画裸像的纸上也轻轻地打同样的格子。在框格某一部分上放一小团蜡作为标记，使得你观看裸像时这蜡团正遮着颈窝，如果是看 背面，则遮着一个椎突。纵线将会告诉你分别处在颈窝、肩头、乳头，体侧及身体其它部位下方不同高度处的全身各部分，横线将告诉你当人单足独立时，身体一侧比另一侧高出多少。体侧、膝盖、脚也类同。
树立框架时应一律用垂直线为标准，使得所有被裸像据的那些方格，在纸面画的方格上也同样被你画的裸像据。你希望使画像比原型缩小多少，就可以使画的格子比框格缩小多少。然后记住线格子告诉你的画像中身体各部分的连接法则。 ( 第 180 页 )
这只框架应有三臂半高，三臂宽，离开你七臂，比裸像高一臂。

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续103：

如何画头部以使其各部分占据正确的位置 —— 要描画部使其特征与偏侧的头的特征相符，可采用下列方法：你知道眼睛，眼眉，鼻孔、嘴角、下颌、脸颊、耳朵和脸上一切部分都在脸上有一定的位置，因此你画脸部时可以从一眼角向另一眼角画直线，对每一个特征的位置也以同样处置。把这些直线的两端延长，越出脸的两侧，然后比较一下同样的平行线之间的距离左右是否相等。但我要特别提醒你，你应当把这些线延长到你的视点上。
只见面一次就画下人的侧面肖像： —— 这时必须牢记侧影的四个特征即鼻、嘴、下巴、额角的种类。先谈鼻子，鼻子有笔直的、凹的、凸的三类，而直的里头又分长的、短的、根部高的、根矮的四种。凹鼻分三种：有的凹在上端，有的凹在中，有的凹在下。凸鼻亦有三种：有的上部凸出，有的当中突出，其余的下边突出。中央突出的鼻又有三种变化，即直的、凹的或真正突的。

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续104：

记忆睑形的方法： —— 若想熟记脸部表情，应当先牢记许许多多人头、眼、鼻，嘴、下额、喉、 颈和肩膀。例如鼻子有直的，钩的，凹的，上端突出的或下端突出的，钩形的，扁的，朝天的，圆的及尖的十种。它们的侧影极便记忆。 ( 第 181 页 )
正面看去，鼻有十一种：匀称的，中间宽阔的，中央狭窄的，鼻尖阔而鼻根窄的，鼻尖狭鼻根阔的，孔大的，孔小的，高的，扁的，鼻孔被鼻尖所遮与未被掩蔽的。你还能在其它细节上找到差异，这一切都应当用写生的方法画下，并记人心中。若你必须凭记忆画脸形，可备一小本儿，在里头事先记人类似的特征，然后观察你所画的对象的脸，在本里找出哪些部分 ，哪种鼻子或嘴巴和他的相象，用记号标明，回家将它们拼起来。至于相貌古怪的我就不谈了，因为记忆它们毫不费力从鼻到额的连接处有二类：或是凹的，或是直的。前额有三种变化：或平坦，或凹陷，或滚圆。平的前额又分为上端凹，下端突，上端或下端的确凹的或上下确实平的四种。
画裸像： —— 务必把整体一气呵成，再完成你以为最精采的部分，然后修饰四肢，否则你会养成一种无法将四肢安排妥当的习惯。切勿使头和胸朝向相同，也不要使手足并列，如果头朝右肩，应使左方低于右方，若是胸部挺起 ，应使头扭向左边，并且右方高于左方。

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续105

研究的顺序： —— 我说你应当首先学习肢体和它们的构造，完成此项学习之后，你可进而依据人的动作情况学习四肢的动态，第三就是人物的构图，在条件许可之下，应时时从自然的动作进行写生习作 ，在马路上，在广场上在田地里留心观察他们，简约地摘记下外形，例如以 O 代表头，以直的或曲的线条 代表手臂；腿和躯干也用同样办法记录，回家之后再把这些摘记修整成为完全的图形。反对者说，为了得到练习，为了大量工作，在学习的头一阶段应当致力于临摹不同画师在纸上成壁上制作的各种构图，用这种办法可以迅速学得技巧和优良的方法，关于这 一层，我回答说，如果以技术精湛的大师绘制的构图优美的作品为依据，那么这方法很好，但是这样的大师如此稀少，只能找到寥寥几个，更切实的办法还是面向自然的物体，而不是去跟随那些拙劣地模仿自然的东西，给自己养成恶习惯，因为能直接到泉水去的人就不再跑向水缸。 ( 第 182 页 )-

从事某项重要工作的人不应当过分信赖自己的记忆力，以致不屑写生。我以为那些卖弄自己有能力记住自然的一切形态和效果的画家，纯属无知。自然现象无穷无尽，我们的记忆岂能容纳无遗。因此，画家应当自己警惕别使自己财欲之心占了艺术荣誉的上风，因为赢得的荣誉比财富的声名贵重得多。的确 ，为了这些和其它一些原因，你首先应当致力于素描，将你在心中构思的意图和发明，绘成清楚可见的形式 ，接着进行删补，直到自己满意为止。然后找一些穿衣或裸体韵人，按你图中预定的样子摆出姿势，作为模特儿再检查你的画，使得比例、尺寸都符合透得势，各方面都没不合理与违反自然的地方。这是使你获艺术荣誉的办法．应当在什么时节斟酌素材的取舍青年人应当利用冬夜研究夏日备就的素材，也就是将夏天所作的.裸像集拢来，从中选择最佳的身躯和肢体，以备实践时应用，并牢记在心。 ( 第 183 页 )

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续106

到了来年夏天，你就应当挑选某个身体健康并且不曾穿过紧身衣长大以至身躯僵直的人，让他 作些灵巧而优美的动作。假使他四肢肌肉的轮廓显得不够分明，这也无妨，只要从他那里获取优美的身姿就够了。然后就可以利用去年冬天研究过的材料修改肢体。
〔速写与草图〕叙事画的草图必须迅速绘成。肢体无须过分细致，画下四肢的位置就成了，剩下的，如果你高兴 ，可在空闲时陆续完成。
学习叙事画的方法： —— 当你学好透视，并已将万物的体态与部分记入心中之后，应在散步消遣, 之际，乐于观察思索人们在交谈，争吵、欢笑、角斗时的动作和姿态，注意他们的手势以及在这些场合下旁观者与干预者的手势，在你随身携带的小本上用寥寥几笔摘记下来。册页的纸张须是有色的，这样你就不能将画成的草图揩去，画满一页之后势必另换新页，因为这些东西不该擦去，应仔细保存，由于形态与动作多不胜数，记忆无法容纳，所以要以速写为助手和老师论叙事画的构图： —— 叙事画的制作者应当首先设法大致安排人物，也就是说应当先作草图。但事先必须从各个侧面熟悉他们，包括身体各部分的收缩和扩张。 ( 第 184 页 )然后着手描画两个人在激烈争吵，就不同的动作和不同的角度察看这个创作构图，接着描画一个勇士和懦夫搏斗。对这些动作和其它精神状态进行仔细的分析和研究

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续107


（构图〕叙事画的构图法则； —— 作叙事画时，不要把图中各部分用明显的线条截然分开，否则你就落入那些企图使一笔一划都一成不变的画家的覆辙中。这样做或许可以赚得钱，但不能赢得赞扬，因为所画的人物常有动作未能反映其思想感情的事。一个艺术家会认为，既画下了精巧美观而又安排悦目的四肢以后 ，再去改动四肢的位置，把它们抬高点或放低点，靠前些或挪后些就都是一种破坏。象这一流人真是无知透顶，不配受到任何赞扬。你不曾考虑过诗人如何写诗的么 ? 他们绝不会因为写下些美观的字母后，又要擦 掉些诗行重新改写而感到丝毫懊恼。因此，画 家们在画人物各部分时可以随便些。首先应当注意那些表现了你叙事画中人物精神意图的动态，而不是首先去注意躯体各部的美观与完整。应当了解，假使这幅未完成的画若能符合你的构想，那么，将来在各部分都修饰完善之后就更能使你满意。我曾见过墙上斑渍，引起各种各样美丽的构思。这些斑渍根本缺少局部的完整，然而它们在动态方面的完美却丝毫不弱 .为什么画层层堆叠的人物群像是一种应当避免的工作方法 ? —— 在教堂的壁上作画的人都有一种普遍的习惯，这是一种应该指责的习惯。他们先在一个平面上画了风景和建筑的构图，往高去又另换一个角度画一幅图，接着又画第三幅第四幅，以致一面墙壁上有四个视角。这些画匠实在愚蠢已极。我们知道应当把视点放在观画者两眼的对面。假使你问道： “ 我应当怎样在同一面墙上描绘一个圣徒的分成许多段 故事的生涯呢 ? ” 我回答说．你应当使第一个画面的视点与看画人的眼睛的高度相齐，在这画面上把第一段故事画大，然后渐次收缩丘陵，原野上的人物 和建筑物的大小，你就可以画上整篇故事。余下的壁面直到顶端，可以画满和人物成一定比例的树木，画上对故事合适的天使、飞鸟和浮云之类的事物。不要在其它办法上费力，否则你的整个作品将是虚假的。 ( 第 185 页 )
历史画中人物的画法： —— 画家应当经常考虑在那面他准备表现一篇故事的墙壁上，他打算把人物安放于多高的位置，以便在为此目的进行写生习作的时候，他可以使自己的眼睛低于所画物体的程度和该物体出现在画中时高于观众的程度相等，否则这作品就活该受人指责。.
应当把视点放在什么高度： —— 这一点的高度应当和常人的眼睛处于同一水平，使平地和天空交界的一端的高度应和大地与地平线接触的那一条线的高度相等，山除外，它们是自由的。
如果你的画的题材是历史，应作两个点，一个是视点，一个是光点，并使后者尽可能远。
叙事画的要素应当深深打动观众，一如打动画中人 — 般。这就是说，如果叙事画描写的是恐怖、惊惶、逃奔、哀伤、哭泣、叹息或是喜悦、快乐、欢笑等神态，观画者的思想必受感染而使其四肢运动，一如置身于画中人的地位，否则，画家的技巧便一文不值。 ( 第 186 页 ),
叙事画中的变化： —— 画家欢迎叙事画里各种要素丰富多采，避免其中任何部分重复，以使画面的堂皇富丽吸引与娱悦着观众的眼睛。我说，一幅叙事画中要求根据情景混着许多不同相貌、年龄和服装的男人，也杂着女人，小孩、狗、马、建筑、田野和山丘。

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续108

叙事画中人物的活力、年岁，容貌、体态应多加变化。我以为叙事画中应让对立面相互混杂，以 造成强烈的对比，尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌的，魁梧的挨着瘦小的，老人挨着少年，壮汉挨着病夫。尽量多变，尽量靠近画家的最大弊病就是在同一幅画中重复相同的姿态和表情叙事画中面部表情应当各不相同。意大利画家最大缺点在于从他作的许多人像里可以认出画家本人的表情与姿态，为了避免这个缺点，不论是整体或是人体的某一部分，都不应当重画，省得在一幅画中同样的相貌出现二次．
注意礼节； —— 应当注意礼节，也就是注意动作、衣着、场所与你所画人物的贵贱相适应。帝王应蓄有胡须，容貌衣着端庄，场所装饰华丽，左右尽是可敬的人物，装束也应与宫廷相称。平民则应画得穿着简陋，秩序紊乱，形容沮丧；周围的人也一样，手势粗鄙放肆，整篇构图都应将这些表示出来。老人动作不能与少午人的动作相似，妇人的动作不同于男人的，男人的动作也不同于小孩的。 ( 第 187 页 )
叙事画中切勿过分装饰人物： —— 不要给你的叙事画中的人和物堆积大量饰物，以致妨碍人们观看这些人物的形状和姿态，因为形状和姿态才是他们的精髓。

你难道看不见美人之所以吸引行人驻足，只在于容貌的美，不在于穿戴的华丽么 ? 我这席话是向 你们中喜欢用金银珠宝装饰画中人物的人而说的，你们不见美貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美么 ? 你 不见山村妇女，穿着朴质无华的衣服反比盛装的妇女美得多么美貌面庞的选择： —— 我觉得一个画家能给他的人一种优雅风采是一种不小的吸引，生来不具备这种风采的画家，可以依靠随时的研究获得它。请四面观察，从许多美丽容貌选取最优秀的部分 ( 这儿是 指被公认美丽的部分，不是你自己偏爱的部分 ) 。你可能选那些和自己貌似的面孔而使自己上当，因为这种相似仿佛使我们欢喜，如果你长得丑陋，你会选中不美的脸，画的也是丑相，就象许多画家一样，他们的画像常和这些画像的主人一个样。因此，应当按我告诉你的办法选择美丽的脸，并且纳入记忆。
论美与丑； —— 美和丑因互相对照而显著。 ( 第 188 页 )

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续109

使一切物体美或丑的是它们的端点。选择人像应以柔美、纤细为目标，避免僵硬、死板。何以镜中看画比镜外看画美观如何使一只幻想的动物显得自然： —— 你知道，你不可能画出这样一只动物，使它每一肢体与其它动物的肢体毫无相似之处。因此，你如果想使你的幻想动物 ( 假定这是一条龙 ) 显得自然，可以用狗头作 为它的头，取猫的眼，豪猪的耳朵，狼犬的鼻子，使它具有狮子的眉、老公鸡的颞额、甲鱼的颈。
关于《最后晚餐》 ( 见书后附图 ) 的笔记 ① ： —— 一个正在饮酒的人把杯子放回原处，掉头对着讲话的人。

另一个人绞着自己的手指蹙着眉望着他的同座。
另一个人摊开双手，露出掌心，两臂高耸触耳，满脸惊讶。
另一人对邻座耳语，而这人一手拿着餐刀，另一手拿着刚切一半的面包，掉过头来听。
另一人转身的时候手里的餐刀打翻了桌上一只杯子。
另一个人两手搁在桌上瞪着眼睛。
另一人张大嘴巴喘气。
另一人欠身向前，用手搭在眼上注视讲话的人。
另一人把身子缩在前倾的一个人后头，从墙壁和倾身向前的人当间窥视讲话者， 基督和莫塔罗的红衣主教在一起的那一位年轻伯爵。 ( 第 189 页 )
乔万尼娜有一副奇异的脸相，住在桑泰卡特里那的医院里。帕尔马的亚历山大 · 卡里西摩，采用他的手作为基督的手。

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续110

如何描画夜景： —— 毫无光明就是漆黑一片，暗夜既然恰是这种情况，如果你希望描绘夜景，就该设法引进一堆熊熊烈火，让最靠近这火的物体最强烈地染上火的颜色。这是因为最接近元素的东西都最充分地染上该元素的性质，你既然使火色赤红，就应使火光照亮的物体带上红通通的颜色，而离火远的物体则较多染上暗夜的黑色。
背着火光的人在耀眼的火焰背景上显得黑黝黝地，因为你所见对象的这部分染上了夜的黑暗，没有照上火光。在两旁站立的人，半边在黑影中，半边在红光之中。越过火的边缘，可以望见的人整个都被红光照耀，衬着漆黑的背景。至于人的手势，可使近火的人以双手和外衣为屏障抵挡灼热，脸全都扭向一边，似乎将要走避，而远些的人，多半举起手，遮着被难忍的光芒刺伤的眼睛。
如何描绘风暴： —— 假使你准备描绘风暴，请先在心中把飓风的效果思索与安排妥当：飓风扫荡陆地与海洋，那些不曾牢牢固着于大地的一切，都被狂风拔起卷走。要画好风暴，首先应当画出支离破碎的云团被风驱赶，并夹杂着沙岸卷起的尘土和被凶猛的风势刮得满天乱飞的树枝、树叶等轻东西。草木都伏到地面，几乎被风吹走，枝条偏离了天然的方向，树叶零乱，七颠八倒。画里的人，有的扑倒了横卧在地，裹着沾满尘土的衣服，难于辨认，仍站立的那些，应当死抱着树身，免得给风扯走；另外一些蹲在地上，双手遮目以防风沙，衣襟和头发都顺着风势 飘动。海面则狂暴而又骚动，惊涛骇浪之间白沫滚滚，烈风击散了细沫，弥漫空中，形成一重浓雾，笼罩一切。画中船只的帆篷被风扯得稀烂，碎片与断索在空中飘舞，有些桅杆拆倒了，船身被怒浪颠覆、毁坏了，人们则紧抱破片号叫着。你应当描画疾风挟着云团冲击山岳顶峰，如同拍打岩礁的海浪，化成漩涡。大气布满砂尘，密雾与浓云，阴森可怖。 ( 第 190 页 )

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续111

暴风雨的安排： —— 海上暴风来临之际，大气阴霾四布，风雨交加，闪电婉蜒如蛇，树木扑到地面，树叶反转，弯曲的枝条似乎害怕可怖的狂风而欲拔足奔逃，风中混杂海滩卷起的滚滚沙尘。
模糊的天边，地平线上一片烟云背景，受到对过云缝里透出的向地面射来的阳光。被风扬入空中的团团尘埃受到阳光的照射，变成灰里带红的颜色。受惊的动物，没有向导领往安全之地，四处狂奔，乱成一团。云层中响起霹雳，投出暴怒的闪电，电光照亮了若干阴暗地方。

如何描画战斗： —— 首先画出炮烟在空气中和被鏖战的人马搅起的尘土混杂一起。你应当如此描画这团混合物，尘埃是土质的东西，具有重量，虽然因为它很细微，容易上腾和空气混合，但毕竟会重新降落，最细小的部分飘扬最高，因此这一部分也就最难见着，看去几乎和空气的颜色一样。烟和充满尘土的空气混合升到某一高度之后，就与一团乌云相仿佛了，在它顶上烟比尘埃看得清楚，烟呈蓝色，尘土仍然保留着原来的颜色。这一团空气，烟和尘土的混合物在有光照来的一侧比另外一侧远为明亮。 ( 第 191 页

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续112

至于格斗者，他们愈是在混战当中就愈难看见，他们的明暗对比也愈不显著。
你应当给脸庞、人和他们周围的空气，给枪手和在他们左右的人画上绯红的光辉。这光辉离开它的成因愈远就愈暗淡。介于你和光源之间的人若在远处，则在明亮的背景上显得黝黑，腿部愈近地面愈隐|蔽难见，因为这里尘土最浓厚。如果画马匹从人丛中疾驰而去，应使小团小团的尘土间隔的距离等于马匹跨步的距离，使离马最远的一团最看不清。因为它已升高，扩散而稀薄了，愈近马匹的愈清楚，愈小，愈浓密。空中布满了四向乱飞的箭，有的上射，有的下落，有的平飞。使大炮里轰出的弹丸后尾拖着一条烟 带，跟随弹丸的行程。应使前景中的人物头发上、眼眉上以及其它平坦可容灰尘的地方都积上尘土。你应当使胜利者紧皱眉头向前冲锋，头发和别的轻的东西都在风中披靡，他们应当把相对的两肢向前突击，就是说一人如果向前跨出右足，则左手也应在前，画任何人倒下时，应该把人跌倒在尘土上留下的痕迹化成血渍斑斑的泥污。画出周围半湿的土地上人马践踏而过时遗留的足印。画一匹马拖着主人的尸体，在尘土上留下拖过的痕迹。

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续113

使被征服的战败者脸容苍白，蹙着眉头，两眉上方的皮肤布满了痛苦的皱纹，使鼻子两侧有形如弯弓的纹路，从鼻孔伸到眼角，使鼻翼扩张 —— 这是上述皱纹的成因。嘴唇拱起露出上齿，牙齿分开跟痛哭时一样，画出一个人 ( 第 193 页 ) 用手挡住他那受惊的两眼，掌心朝着敌人，另一只手撑在地上支持他半抬的身体。画其它一些人张口大叫而逃亡。应在格斗者脚下放进各式各样的兵器，例如破盾，残矛、断剑之类。令死人部分或整个覆着尘土，尘土和正在冒出的血水混合，化成深红的烂泥，用血的颜色，表示血水曲曲弯弯的从尸身流向地面。其它一些人 在死亡的痛苦中咬牙齿，翻眼珠，捏紧拳头抵住身体，腿脚斜。你还可见到一人被敌人打倒，解除了武装，但扑向敌人，用牙齿、用指爪进行凶残猛烈的报复。还可以画出一匹无主的马在敌人当中横冲直撞，鬣毛临风飘舞，用它的蹄子给敌人很大的损伤。你可以看见一些伤兵倒在地上，用盾掩护自己，而敌人弯身准备给他致命的一击。还可以看见许多人成堆倒在一匹死马身上。你可以看到一些胜利者停止战斗，离开人群，两手揩眼，他们脸颊上蒙着一层泪水与灰尘混成的泥土。

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续114

你可以看见一队队的援兵满怀希望而又关切地站着，眉毛竖起，手搭篷遮眼向厚重而混沌的烟尘中窥探，准备听候队长命令；而队长也赶向援兵，举起指挥棒向他们指出需要他们的地点。你应当画出一条河流，其中有马匹奔腾，将四周的水搅得波浪滚滚，浪花飞沫扬入空中，溅在马的腿上、身上。注意不留下一小片不踏满血污脚印的空地。
昴加里战役的摘记（51）
佛罗伦萨人
聂里 · 第 · 基诺，卡波泥
贝尔纳得托 · 得 · 美第奇 ( 第 193 页 )
尼柯乐 · 达 · 比萨
佛兰切斯柯伯爵
米开列托
比也得罗 · 基昴 · 保罗
古威尔福 · 欧辛诺
里纳多 · 德格里 · 阿尔比齐瓦先生

开始，尼柯乐 · 比奇尼诺向士兵和被放遂的佛罗伦萨人 ( 其中有里纳多 · 德格里 · 阿尔比齐瓦先生 ) 演说，然后画出先一个人如何披甲上马，率领全军在后：骑兵四十中队，步兵二千名。〔阿奎列雅的〕 大主教在拂晓时分登上山头侦察乡野，这包括山丘、田野和有条河流的溪谷， 只见尼柯乐 · 比奇尼诺带兵从博哥 · 桑 · 塞坡克罗，卷土畅尘而来，〔大主教〕发现他以后，返回己方的营地对 他们演说。讲话完毕，他双手合十向上帝祈告，即时见到圣彼得〈 52 〉从云端显现晓谕大主教。

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续115

大主教派遣五百名骑兵阻挡敌人的攻势，在敌军的阵前是尼柯乐 · 比奇尼诺的儿子，佛兰切斯柯。他最先赶来攻打大主教和佛罗伦萨人据守的桥梁，在桥后左方，他派出步兵迎战，打退了进攻的我军。他们的队长是米开列托，那一天他注定成为全军的领袖。这里，在桥上正展开一场激烈的战斗，我军获胜，将敌人击退。基多和他的兄弟阿斯托列 · 法恩查随即带领许多兵士重新投入战斗，如此猛烈地袭击佛罗伦 萨人，以致夺下了桥梁，向前推进到帐篷处。西蒙耐多领六百名骑兵猛扑敌人，将他们驱赶回去，收复了桥梁，在他后头，还有更多的步兵和二千骑兵 ，战争就这样反复了一个长时期。大主教然后派尼柯乐 · 达． 比萨和一个没有胡子的少年拿波里 · 欧耐 · 奥西诺带领大军前去，使敌军大乱，然后兵器交加地大打了一阵。 同时，尼柯乐 · 比奇尼诺推进残部，再次迫使我方退却，假如不是大主教在军中用语言和行动鼓舞将领，我方士兵真要败走了。大主教在山上布置了若干门大炮，轰溃敌方步兵，敌方溃不成军，以致尼柯乐开始召回儿子和全部随从，向博哥逃窜。紧接着就是大杀戳，除了最先亡命的和藏匿起来的而外，无一幸免。战斗一直继续到日没。大主教决定收兵埋葬死者。后来他建立了一座胜利纪念碑。 ( 第 194 页 )

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续116

大洪水的描写： —— 首先画出一座峥嵘的山峰，山脚下溪谷环境，画出山坡的地皮和矮灌木的细根一同下滑，暴露周围大片岩石。它们从这些悬崖崩落之后继续向前猛冲，撞击盘根错节的大树根，将它剥光，翻毁。变得光秃秃的山岭露出古代地震造成的深深的裂缝，让山底的大部分堆积着和覆盖着从高峰侧面落下的灌木碎片，让这些碎片里混杂着泥土、树根、树枝以及各种夹在泥土和石块当中的树叶。让一些山石碎块落入某些谷底，给高涨的河水造成一道堤坝，但河水已决堤而出，巨浪滔天，冲毁城墙，冲毁山谷里的农庄。让这些城市里高楼的废墟上冒出 大股尘埃，如同烟雾或环形的云般腾空而起，与落下的雨博斗。
但是高涨的河水应在约束着它的湖里回旋，漩涡翻滚地冲击各种障碍，跃入空中化为混袖的泡沫 ，然后回落，使被击中的水又溅入空中。由冲击点离去的回旋的波浪，被它的冲势推动着横穿过从相反方向移动过来的其它漩涡的去路，和它们相碰之后，又与底部并不分离地涌向天空。 ( 第 195 页 )

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续117


在湖水涌出之处，可以看见衰竭的波也向出水口扩散，水从这里落入空中取得重量和冲力，冲击下面的水，撕裂它贯穿它，猛烈直窜底部又反冲回来，然后，夹带着与它一同没入水里的空气，又重新跃向湖面，这些空气留在和木头以及其它比水轻的东西混杂的泡沫里；这周围又形成了波浪的开端，波浪愈运动，周线愈大，底部愈宽，以致按比例降低，因此当它们平复下去时，就几乎看不见了。不过假如波浪撞着各种物体，必定反弹回去，阻挡其它波浪前来，并且按照它们在先前的运动中已经显示的那种规律，发展它的波纹。
雨水从云端降落时，在荫蔽的一面和云的颜色相同，除非阳光照透那里，在后一种情况下雨水显得不及云团暗。
若是高山或大建筑物的沉重碎块在下落时击中大湖泊里的水，那么大量的水将弹人空中，路径和击水物体的路径方向相反，也就是说反射角等于入射角。
被水流冲走的物体，愈是沉重硕大，离两岸也愈远。漩涡里愈近中心的水，回旋得愈快。海浪的波峰向前落在浪底，打击和摩擦着那些形成波浪表面的泡沫；落下的水被这摩擦研成微细的颗粒，化为浓雾，与狂风混成环形的烟和螺旋状的云，最后升入空中变成云块。但落入空中的雨由于被风吹打，随着风的疏密而疏密，大气层中就这样产生了大量山上述的雨水形成的透明的云，透过落在观察者眼前的条条雨丝呈现出来。