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续148



拂晓时分南方接近地平线的大气有一团朦胧的玫瑰色的云彩，大气愈往西愈暗，东方地平线处的.水蒸气显得比实际地平线更亮，东方的房屋的白颜色几乎不可分辨，而在南方愈是远的大气，愈呈现一种/ [; `%暗黑的玫瑰色，西方更是如此。u( ]& K
在东面，树梢比树基清楚，因为大气愈低愈浓。



在南面，由于有一层西端暗东端亮的雾气的缘故 , 树木依稀可辨。7 ^1 ?. ^/ @( p3 `- c3 H0 A
绘画： —— 地平线下的浓烟呈白色，在地平线以上则呈暗黑色。纵使烟本身的颜色齐一，但在不同的空间，这种颜色的齐一也会随之变化。
那些由最干燥的柴产生的，最靠近起源处的，衬着最暗背景又被阳光照射的烟显得最蓝。
侵入空气中的烟如果很浓密，而且又是从烧着湿柴的大火焰中冒起来的，那么，它就不和空气混7 合，以致它显得上方比中间浓密，特别在空气寒冷时候更是如此。穿进空气中的微光总是温暖的，并且总是愈来愈微弱。 ( 第 228 页 )

飘过空气的尘埃中，最细微的升得最高。( ]& D$ o1 x8 Z" o( ]( L 论烟和雾： —— 太阳在东方的时候，城市西边的烟是不可见的，因为看去它并没有给阳光照透，也不靠着黑暗的背景。由于房顶正把它朝阳的一面对着眼睛，有了这明亮的背景，就难以见到从房顶升起的烟了。但尘埃在同样的条件下显得比烟黑暗，这是因为它的质地比水气构成的烟稠密的缘故。) q* L4 G& [; F' O3 Y/ Q! f, l! @4 C1 \ 城市里的烟： —— 当太阳在东方时，东城的烟比西城的烟明显可见。原因有二，第一个原因：阳光射透了烟中的微粒，照亮它们使之可见，第二个原因：这时候看见在东面的屋顶， 因为倾斜以致未受%阳光照射而处在阴影中 (59) 。尘埃的情形也相同。这两种东西都是愈浓厚愈充满光线的，它们的中心最 浓 。 烟进入空气中成波浪形，和流水被本身的猛势驱使而冲开其它流水时造成的波浪形相似。 论烟： —— 风势愈大，烟愈倾斜。: p2 _1 ~( B9 }' H4 m 有多少种产生烟的物体，就有多少种颇色的烟。$ `; j( \( m- L# H! Z) l) P$ C4 Z0 g 烟团不投轮廓分明的影子。, }4 z- U7 A) N; I" ]/ w 烟的边缘离起源愈远，愈不明确。 烟团愈浓，烟后面的物体愈难见。 烟愈接近起始处愈白，愈近末尾愈青。 ( 第 229 页 ) 火和眼睛之间的烟愈多，火显得愈暗。' |" p  p8 p! o* r% \. A6 m6 M 在太阳与眼睛之间的烟，比在别处升起的烟更光辉更尘埃与雾也有类似的情形，如果你在它们和太阳之间，则见它们是黑暗的。 画一幅烟如浓雾的风景，其中可见散在不同地点的烟团，并有火光照耀着火旁的、最浓密的圆形f的烟团。

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续149

尘土： —— 动物走过而扬起的尘土，若在眼睛与太阳之间，则升得愈高的愈亮，愈低的愈暗。! 〔风〕 画风： —— 描画风时，除了画出枝条与树叶向着来风处的反方向弯曲之外，尚应画出旋转的尘埃# t) S% {, {& _/ {  c& H 与混浊的大气混合。 被风吹打的树弯向风去的方向，风过后往反方向弯曲，即作反向运动。

（云〕8 q2 [5 E  m9 [% R4 E2 F/ d
云的产生： —— 云团是由蕴含在空气巾的水气遇冷凝聚而成，被风吹而飘浮于大气中。云团的产生与消灭都造成风。当稀薄的水气赶紧会聚成云时，原地就留下空白，但自然无真空，因而飞行的水气四周的空气，势必填补方生的真空，这种运动就是风。而当云团被太阳的热力蒸发破坏，散入空中，则产生2 了反方向的风。如上所述，这两种条件是风的成因。 ( 第 230 页 )7 j9 R8 `) A0 p; W7 P4 t2 X' L
云比在其上的空气重，比云下空气轻。

论云的红色： —— 早晨或黄昏时在地平线的太阳多少将云层染红，因为有些透明的物体在某种程度上可被早晨或黄昏的阳光射透，而云团的边缘比中心薄，因此这部分被阳光照透的部分就比未被阳光照透的阴影部分红艳。
因为云团与空气接触处总比中心处薄，如上所述，所以云有多种红色。1 A( _) R# q- c# A% V1 {/ D
我说，如果眼睛在云团和太阳之间，将见云的圆团的中心比其它部分更辉煌。
但若眼睛在一旁，即当从云到眼睛的直线与太阳到眼睛的直线的夹角小于一直角时，那么云团最  e*亮处在边缘。
愈近地平线的云愈红，离地平线愈远，则红色愈淡。

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续150

论云： —— 云处于太阳和大地之间，绿色树林的影子将显得淡弱，光影的明暗差别很小，因为树林受着天空半球大量光线的照耀，阴影被驱往树的中心以及面向地面的地方躲藏。" }. i- u' L9 ~2 O
云团只有向阳的部分呈现圆形，其它部分因在阴影中，所以不可见。
如果太阳在东，云在西，眼睛的位置正在太阳和云的间，可见圆形云团的边缘黑暗，而被这黑边围绕的部分是亮的。这是因为球形云团的边缘向着顶上四周的天空，将它反映在内的缘故。7 N/ O# t8 u. D& c) X云和树的阴影部分不显出圆浑。 ( 第 231 页 )8 g0 j/ U% ~. X$ t: e+ c) J
月下的云： —— 月亮下方的云比其它云黑暗，较远的云较亮，不过这云内和云边的透明部分却比远云的类似的透明部分更亮。$当两边的太阳藏在一朵小而厚的云团后面时，云就被红色的光辉包围。

〔雨〕 阵雨之初： —— 雨点落入空气，象雾霭一般，夺走了空气一侧的阳光，夺走空气另一侧的阴影，从而使之迷濛、昏黄。大地被雨夺去了阳光而变成暗黑。透过雨看见的物体轮廓模糊难辨，最近眼前的物体最清楚。透过阴影中的雨帘看见的物体，较透过受阳光照射的雨帘看见的物体清楚，这是因为暗雨中的物体只不过丧失了光，而亮雨中的物体则因它的亮光部分和亮雨的光线混杂，而它的阴影部分也受亮雨的光照亮，以致光和影一齐消失。

〔彩霞，霓虹〕 为什么地平线附近的稠密空气变红： —— 东地平线与西地平线处的空气，只要是密的都成红色，' L)这红色呈现在眼睛与太阳之间，但灯的红色只有当眼睛处在雨和太阳之间时出现。第一种红色的成因是太阳与空气中的水分，第二种红色的成因是太阳，雨和观看它的眼睛。如果雨滴愈大，这红色及其它颇色都% O极鲜明，雨滴愈小，颜色愈淡弱，如果雨象雾一般，那么虹将是白的，毫无色彩。但眼睛必须在雾与太阳,之间。2 o% ?- P8 i2 A: g/ ] 太阳低时虹的弧形大，太阳高时则相反。 ( 第 232 页 )

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续151

〔海景〕
从不同地方观看海水的颜色和反光： —— 波涛汹涌的海面没有单一的颜色。从陆地观看则见黑色 ，愈近地平线愈黑，并可见许多亮斑或高光，宛如 — 群白色山羊慢慢蠕动，在海上观诲则见蓝色，这是因为陆上观梅，海波反映了土地的黑色故呈黑色，海上观海则因蓝天映入波涛，所以呈现蓝色。

〔地平线〕" Q& b! Z/ b+ i  J) n  h
地平线之真实位置： —— 地平线离眼睛远近不同：亮空气和地边接界处的所诅地平线，随观察它( q的眼睛的垂直高度的不同而出现于离此垂直线 ( 由眼睛引向地心的垂直线 ) 不同距离的地方。若眼睛位在海7 V平面，则所见地平线近在一里地左右，若人立直，则见地平线离他七里远。高度每有所增，则地平线愈远去。人站在临海高山顶上环视四周，则望见地平圆极为遥远。内陆居民则见地平线距离不等，因地球表面, X与地心的距离不等，不若海面是一个准确球面，因此眼睛离地平线自然距离不同。
沿埃及海而朝尼罗河上游遥望两岸平原伸展的埃塞俄比亚，可见其地平线极为遥远。这里所见的  Y3地平线飘缈隐绰，因为延绵着三千里与河流一同升起的平原，将一层极厚的空气隔在眼睛与埃塞俄比亚的3 地平线之间，将一切化为白，使地平线在视野中消失。 ( 第 233 页 )
这些地平线确是画中的美景，当然，两岸应有一些前后相依的山峦，山色依次淡褪，有如远距离/ Z+ f下颜色之隐没所要求的。# b" Z, G3 T/ G3 j
论地平线： —— 如果地是球形的，地平线永远不比地面上的眼睛高。

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续152

设眼睛的高度为 mn ，标准线或墙壁为 br ， s 为地平5 S&线， grh 曲线为地球的曲面。我说，根据直线 afk ，地平线比人脚低了整整一段 mf ，按地球的弯曲，比人眼低了整段 bo 。
若 a 、 b 为二人，将见地平线 n 与他们的高度相等。

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续153

注释：

(2) 传画家瓦萨里曾说：芬奇不信任伺宗教，认为当一名哲学家比当基督徒高明得多。 （3）亚里斯多徳在《范畴篇》中将算宋研究的量 —— 数字称做不连续量，将几何学研究的量 —— 长短大1 小称做连续量。2 ~& Y2 H( h- k% } (4) 参看但丁《神曲》《地狱》第十一章 “ 艺术取法于自然，好比学生之于教师，所以你可以说艺术是上帝的孙儿。 ” ( 见王维克译本，作家出版社， 1954 年版， 63 页 ) （5） 麦克马洪将 Ornamenta di mondo 解作世界的和谐，此处按李希特《比较论》。9 V# N/ r3 g; v (6)Oechio tenebroao, 直译为黑暗的跟，麦氏译作黑暗中的眼睛。李希特和皮拉丹的译本皆作心灵 的4 q* 眼或内心的眼，此处采取后二人之译法。 阿倍勒是公元前四世纪希腊大画家。相传作有《诽谤》一画，巳不存。文艺复兴时代意大利画家波提切利曾按罗马作家鲁基安的描写重画这一题材。 指但丁的 c 神曲埘地狱的描写．

(9) 普里尼的自然史中有则故事 : 有两位希腊画家邱克西斯和帕哈修土比赛看谁的画逼真。邱克西斯先 画了一串葡荷，引起飞鸟争来啄食，得意之余，向观众说 “ 让我们再拉开布幕看看帕哈修土给我们什么 ” 说罢  N+伸手拉幕，不料这布幕正是帕哈修士画的画。芬奇的朋友巴乔里把最后的晚餐比作邱克西斯的葡萄和帕哈修土的布幕。* [2 D# b9 Q# v9 M, K (10) 参看画家须知中《画家的乐趣》。 ( 第 235 页 )" a9 a6 s: I2 ?1 I# j- K (11) 据说大雕刘家米开朗基罗的住所很不洁净。7 G' e& ?2 q6 T (12) 瓦萨里《芬奇传》中说，芬奇制作莫娜丽莎像时令人在一旁奏乐，以排除世人常有的愁容。 (13) 此处所指全浮雕即立体雕像。9 [3 n$ s8 Z0 i) s( q (14) 阿尔培蒂在《论绘画》第二章，罗马佐在《绘画论》第六章和丢勒在《比例论》中都推荐用这些辅助办法作画。参见《素描与构图 > 》篇。 (15) 以上几节中巨匠给初学画的少年指出了学画的顺序。第一阶段的重点是局部，即构成整个画面的5 各细部，如人体四肢、衣褶纹等所采用的手段是临摹与素描。这是基本功，必须勤奋地练习，循序渐进，7 A不得跳过，才能熟以至巧。至于构图、布局这一类全局性的问题大师另有指示。8 d# B/ S8 t一本大约在 1400 年写的画论 ( 钱尼诺 · 钱尼尼的艺术家手册 ) ，也主张以临摹各家的素描为学画之初. Q: 阶，因此我们有理由相信，芬奇少时在娄罗基俄作坊中学习时，就是遵《 a 着这些法则的。传记家瓦萨里记述少年芬奇曾用泥塑人像着以布服，然后极细心地描绘衣褶纹路。关于如何描画浮雕，见《素描与构图》篇。 (16) 芬奇将绘画科学建立在几何学与肉眼的功能之上。在这一节中关于如何必须循序渐进之理，他依. z据肉眼的功能予以深刻的阐明。从现代信息论与心理学的角度看，内服和第一估号系统的信息通量大，而6由第一信号系统到第二信号系统的信息通量小。由于人在一定时间能理解的东西少，所以就必须分成一点- 一滴，按先后次序排队，逐次传递，方才能把全部信息侍到知觉中心。所以插序渐进的道理就符合人的感1 i1官和知识中心的信息传递特点的，如果不遵守循序渐进的法则，就会破坏信息的传递过程。 (17) 参看《比较论》篇关于利用半透明的纸或玻璃描下透见的物体的方法的批评。 (18) 以上几节说明理论不能脱离实践，实践也不能脱离理论。实践必须由理论指导。这种理论结合实5 践的精神正是芬奇画论与前人画论一个很大的不同点。例如钱尼诺 · 钱尼尼的《艺术家手册》，基本上是谈 具体技术问题的书，偶尔涉及透视和比例也极零碎，不成系统。文艺复兴时代绘画艺术的巨大进展很大部  w分归功于透视学、光影学、解剖学等指导着绘画实践。而另一方面绘画实践也大大推动了这些学科的发展 。 (19) 指披提切利的《受胎告知 0 》。 ( 第 236 页 )6 A  g8 C& ?5 V* x; m (20) 乔托 (Giotto di Bonde 1266 — 1336) 意大利杰出画家，佛罗伦萨画派的创始者。乔托儿时即爱从自然作画。当代名画家奇马布埃巡游中，发现乔托之天才，征得父母同意收为学生。代表作有《逃亡埃及》《犹大的接吻》等，所作的画一反过去之呆板作风，有生活气息。 (21) 马萨基俄 (1401 — 1428) 意大利佛罗他萨派画家。开始将风景作为画的背景，使画面有了空间深度感，所画人物的相貌、表情、手势都生动而有变化，克服了以前的画中除了主要人物之外，个个相貌相同的缺点。5 f& C6 U* U" `/ B& B" n' x6 k- O3 [ (22) 当时把透视学和光影学都称为算学，算学研究或即指此。 （23) 意即使平面的绘画具有立体的效果。

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续154

(24) 我们从芬奇的笔记用还可以看到这样一些关于财富和金钱的见解： “ 财富最多的人最怕失去它' I9 们。 ”“ 论货币与黄金 —— 从那凹坑里将钻出一件东西，使得世界上一切国家为了得到它的帮助以极度的苦;恼、忧虑和劳累挥汗苦劳。 ”“ 能失去的东西就不是财富，美德才是我们的真财氰才是它的占有者的报酬，$ n' @4它不会丧矢，它不离弃我们，除非生命首先离去。至于财产和身外的财富，战战栗栗地捧着它们吧，它们经常悼财产之占% 有者陷于羞耻和屈辱之中。 ”8 x! K: b# \' ]2 h8 s1 ?3 u
芬奇把金钱看成是美德的对立物，是罪恶的姨征。原来他计划使最后晚餐中的犹大听到耶稣的话之 后&惊慌之中打翻了水杯，后来的画将犹大画成紧捏钱袋，又和故事情节相合又深刻揭示了叛徒的性格，妙极 。  C4 i! B  l* Q( n( j% r( `5 e4 y
(25) 用一只眼睛看真的浮雕，见它似见一幅画，甩一只眼看画，则画的立体感比用两眼看时显著，故此处的透视是指单眼透视。参看《透视局限性》。

(26) 芬奇推重数学，认为数学的严密性是科学的特点之一，故他以数学与经院哲学对立，后者只会导9 Y+ Q" Q, [1 e+ l
致永恒的大话 ( 参看《比较论》 ) 。芬奇- t7 本人精通数学，他写道： “ 不通数学的人别来读我的著作。 ”# ^5 }$ u0 J5 L6 S7 ?
(27) 芬奇熟悉古希腊欧几里得的 " 光学 ” 以及十三世纪波兰医生维帖罗、十五世纪意大利学者佛兰切斯 卡等人的透视学著作。 ( 第 237 页 )( [0 C! Q  m+ o' M: C+ e, ?% a
(28) 腕尺，古代的度量单 — 位每与人体四肢有关。一腕尺为由中指尖端到肘的距离约合一市尺。又本书常用的 “ 臂 ” 约合二市尺。" g3 A" R5 y; [
(29) 以上三节是关于针孔成像的实验，并以光线直进子以阐明。芬击发现针孔成像比鼓塔早七十五年 。
（30) 例如当太阳透过树叶间隙投射地上，我们可以见到地上太阳圆形的像，见到它明亮的光辉，并可感到热力。


(31) 视觉锥体和象平面也是芬奇的前驱者列 · 巴 · 阿尔培蒂的《画论》的一个重要题目。阿尔培蒂将象平面定义为 “ 一片有视线锥体穿过的透明玻璃 ” 。象平面也称画面。2 K  J# R0 B- e1 C# r$ M# x
(32) 古人已知所见的物象的大小与视角的关系。见欧几里得《光学》的定义四。
(33) 这几节讨论透视的局限性。观画者的眼睛如果采取的角度、距离和作画者的眼睛不同，所见的透; |$视必然失真，偏离正确位置愈远失真愈大，大幅的画边缘处的物象形变最厉害。
（34) 从小孔窥视将看不见柱体的影子，因为柱子正好遮没影子，如果眼睛从别处看情形就不同。烛火的光线把物象投在墙面上正和作画者钓视线把物象投在像平面上一样。这一例子证明观画者的眼睛必须和作画者眼睛取同一个位置上。6 F  e- l, q" L* l$ G) t/ O1 y
(35) 偶然透槐即人为透视。偶然透视与自然透视桕结合，意指观看画在壁面的人为透视的时候，又要发生一次压缩。

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续155

(36) 两侧物体在象平面上的投影比中央物体的投影大，但两侧物体投影的视角比中央物体投影的视角小。如果眼睛在 h 点观看，两种效果正好抵消，如果眼睛不在 h 点，像平面上的象将发生形变。 (37) 此处之 " 第一平面 ” ，即指最靠近我们的位宜。下类推。. C) V% Y; d( b2 x (38) 《画论》原本第六卷是《论树木及草地》。# Z& h9 p1 B. _3 J+ f (39) 此处系芬奇手稿所指拟写的著作的卷数，下同。 (40) 维特鲁维乌斯，公元前一世纪罗马建筑家，著有《建筑十书》，此段内容见该书卷三第一章。 151 1. q! `5 v7 年版的《建筑十书》收入一幅芬奇作的图' G5 U0 t, Y& \( t( 见插图 ) 用画寝现这段落的内容。

(41) 这里的一步应不是平常的步子，而是指两腿能迈的最大步长。
(42) 即人两腋之间的距离，参看插图。0 P" n& w# y0 n) ]3 m2 j. j
(43) 这三节说明绘画在表现有形物体方面远远胜过文字，学研究成果的最有效的手段。如果能从几个方面画一个研究对象的解剖田，效果就和观看实物一样。 ( 第 238 页 )- g" }( }5 j" S6 |# v+ ~0 r8 Z
(44) 托勒密是公元二世纪初年的天文学家和地理学家。
(45) 瓦萨里说芬奇 — 一见相貌古怪的人总尾追不舍，直到把形象完全记入心中为止。+ U# p6 e+ z. t
(46) 这几节关于速记人物动态的方法 , 芬奇常用之。从他留下来的素描稿可见出这一点，真是不拘细 节 ,; z! D-寥几笔就勾下了最生动活泼的动态。
芬奇 —— 个朋友的儿子曾记述大师的工作方式说，当他画一人物时，首先考虑此人的出身、地位 ，性情、年岁与品性等特征，决定下来之后就到他知道有这类人经常会聚之所去，从旁观察他们的容貌，风( U度、衣着和手势，找到合适的对象之后，就在一个经常别在腰间的小笔记木上速记下来。这个过程经过数6 r0 o  y7 ^0 b  Q0 `+ K
次反复，直到自己对所收集的材料感到满意为止，然后着子绘制。结果总是惊人地成功。据说芬奇为寻觅(叛徒犹大的形象，曾有一年之久纤常到无粒汉聚之处观察研究他们的相貌和动态。/ J$ b: f8 Q0 g2 |; f
(47) 芬奇是对比运用的大师。在《最后晚餐》中有叛徒与圣徒的对比，在莫娜丽莎中有雄伟的山川 与美貌妇人的对比。关于色彩对比见 “ 光、影，色 ” 篇。 ．
（48) 这几节的意思和我国古画论中 “ 切忌千人一面 ” 的见解不谋而合。瓦萨里记述一则故事：芬奇年少时，他父亲受友人之托，命他在一圆形木牌上画一幅画，芬奇找来了蜥蜴、蛇、蝙蝠、蝴蝶、蚱蜢等爬虫和昆虫。把自己关在一间小屋里，也不怕恶臭。结果画出了一幅喷火的怪物，使他父亲的友人吓得要命。. m# k% Y; X3 C1 m' ]
(50) 和《最后晚餐》比较，我们可以看到这里有些动作是保留了，有些是改变了。

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续156


(51) 芬奇在 1503 年十月开始绘制《昂加里之战》的草图。取材自 1440 年六月二十九日佛罗伦萨与 法国联军在泰伯河上游的昂加里将米兰公爵司令官尼柯乐。比奇尼诺军队击败的故事。芬奇的草图的中心描写桥上战斗的一个片断；一群骑兵围攻一名步兵。真迹观已不存，只留有几种摹本，鲁本斯作的最有名。. l/
(52) 六月二十九日是圣彼得与圣保罗日。 ( 第 239 页 )
(53) 以下几节是芬奇关于叶序的 Qf 究。芬奇发现叶序比典国物学家布朗百余年。
(54) 芬奇比格冉和马尔皮基早一个世纪发现年轮。
(55) 参看后面《论大气的颜色》。.
(56) 芬奇将草木称做风晨的四肢。
(57) 这四条河是罗尼河，莱茵河，多瑙河与波河。"
(58) 古希腊哲学家阿那克萨哥拉认为宇宙是由土，水，气，火四种元素的壳层构成的。中心层是土 素 ，包围着土素的是水素层，然后是气素层，在这以外的全是火素。
(59) 东方的背光房顶却是明亮的烟的背景，因此烟格外清楚。 ( 第 240 页 )

全文完

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达芬奇作品

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