[转帖] 爱上梵高（一）

小妖怪

爱上梵高，没有理由
就像当年啊尔的阳光征服梵高一样，
梵高征服了全世界。
时光倒退100年，
我愿做他的爱人……

爱上梵高，有太多理由，
文森特之爱就是尘埃之爱，
他为绘画而死，尘埃为绘画而活着。
时光前进100年，
我愿安息在他的身边……

现在，我要称呼他梵高哥哥，
梵高永恒在37岁。

小妖怪

与任何自画像一样,凡·高的自我描绘等于在预防自己的消失或者说死亡,自画像永远留下了他作为画家的形象,实现了他的不朽。
        文森特以近乎疯狂然而又坚定平静的执着画出大量的自画像，其数目仅次于伦勃朗。在那些自画像中，他也跟伦勃朗一样，尖锐地凝视着自己，也凝视着我们，只是，在敏锐和坚定之外，他比他那位伟大的同胞多了一份痛苦、焦虑和紧张，也多了一份相应的执拗和坚强。然而，不管两者中间横亘着多么巨大的时空，不管表现对象与表现手法有着怎样的差别，在伦勃朗自画像与文森特自画像之间，无疑存在着深刻的同构与呼应，形成艺术史和人类心灵史上一个伟大的现象。 说来有趣的是，在兄弟姐妹之间，唯有文森特在神态、外表、身材、体质等方面更像母亲而不是父亲。如果说眼睛是精神最直接的反映，那么他的眼神最直接地反映了母亲对他的赠予。从日后一幅珍贵的照片和大量的自画像看，文森特跟母亲一样禀有一种锐利、审视的目光，从突起的眉脊下给人以深刻印象，只是，与母亲的目光相比，他的目光似乎少了一点那种乐观而感人的豁达和热情，而格外有自己的忧郁、压抑乃至偏执，其中暗含着疯狂的能量和热情。他中等身材，肩宽，看上去结实有力。用他母亲的话说，孩子们身体都不很强壮，唯有文森特是例外。 见Jvan Gogh?Bonger,Memoir of Vincent van Gogh. 　　站在文森特生命道路的终点来看，这唯有的例外几乎可以看作一个小小的神秘：这副结实的体质似乎正是为苦行而生。多年以后，这副结实的体质将支撑着文森特挺住精神和肉体方面的巨大压力，走过殉道者一般苦行的人生之路。"就文森特所承受的人生分量而言，一副不那么结实的体质必定很早就以崩溃告终了。" 见Jvan Gogh?Bonger,Memoir ofVincentvan Gogh. 　　
        当然，除了体质外，他那一头红发在弟兄姐妹中也独一无二，只是，这头红发不像容貌、眼神和体质那样也来自母亲。母亲和父亲一样都是金发。此外，母亲和父亲都肤色白皙，可文森特肤色绯红，而且脸上满是雀斑。他没有遗传到父亲的漂亮容貌。
        1868年3月，文森特重新回到津德尔特。似乎，他不属于蒂尔堡这样的都市，或者更准确地说，不属于这样的都市所象征的生活方式。他要末属于故土，要末属于宗教——或者艺术。
       关于这位15岁少年重回故乡后的生活，妹妹伊丽莎白曾经有过报道。由于亲人中唯一的朋友提奥在学校念书，本已遭遇挫折的文森特显得更其孤独、不振。常常，他独自一人在田间地头打发沉闷压抑的光阴。这时的文森特，"……身宽和身高几乎相当，脊背略有些弯，还养成老向前探着头的不良习惯。棕红头发胡乱纠结在草帽底下，神情古怪，一脸老相，额头上满是皱纹。在隆起而高贵的眉脊上，眉毛在沉思中聚拢来。小眼睛深陷在眼窝内，一会儿蓝，一会儿绿，随情绪不定而变化。"
在梵高的脸上，
笔触与色彩齐飞，
激情并痛苦共舞。
他用了太多的原色，
让人感受到激情和力量，
他又用了太多的绿色，
那让人咀嚼出苦涩和孤独……

[ 本帖最后由 小妖怪 于 2008-10-8 15:06 编辑 ]

小妖怪

对一个到巴黎来闯世界的无名荷兰画家来说, 伦勃朗是他羡慕的榜样。这们17世纪的画家在19世纪备受崇敬, 他的肖像画被认为充分展现了人物的性格和精神面貌。凡·高最早的几幅自画像中的这一幅画面是深黄褐色, 最光亮部分在脸上, 这幅作品不管是自我欣赏之作也好, 还是向他的荷兰同胞伦勃朗表示敬意而作也罢, 似乎有一点可以肯定, 即参照了那位17世纪大画家的风格。在这幅自画像里, 凡·高穿着短上衣, 系着围巾, 帽子稍向后仰, 就刚刚抵达巴黎。除了在风格上对伦勃朗的效仿之外, 凡·高对伦勃朗的敬意还表现在另外点上。伦勃朗的许多自画像可以被看作是对各种身份的塑造和各种职业角色的想像。他将自己描绘成普通市民、绅士、花花公子、哲学家、预言家以及圣人。似乎受伦勃朗借助服饰改变形象的影响, 凡·高也在自画像里利用各种服饰装扮成许多角色;总之他的自画像或煞有介事或较为随便地多次变换装束和姿态。跟伦勃朗一样, 他在自画像中也有各种各样的身份: 中产阶级绅士、农民、画匠、伤员、外国和尚等等。凡·高将这些自画像的风格分别界定为自然主义风格、印象主义风格、点画风格、象征主义风格——当然最主要的是将其界定为现代派风格。考虑到他对自己本人形象的界定, 这样倒也顺理成章。

小妖怪

梵高与向日葵，到底谁成就了谁？

梵高：“我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？”
尘埃：“哦！亲爱的梵高哥哥，我并不感到惊讶。在我的出生地，在遥远中国最北部的黑龙江省，也有着一望无边的向日葵，一样的多姿多彩，一样的绚烂夺目。我喜爱向日葵，现在，就在现在，我也要象你一样满怀激情地去描绘他们！”
梵高：“我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"
尘埃：“是啊，真画地很辛苦！我没你那么能干。不过，我倒想在房间里装饰一幅你绘制地大幅地向日葵，天天看着，象哥哥学习啊！呵呵。”
梵高："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15')(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25')(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"
尘埃：“嗯，很佩服你能对一个题材久画不厌，尝试不同地色彩和构图，而且始终情绪饱满。这些作品当中我比较喜欢164-十四朵向日葵，203-两朵剪下的向日葵也很喜欢”
梵高：“高更前几天对说,他在莫奈家看到一幅向日葵的油画,向日葵插在一个精美的日本花瓶中,不过他还是比较喜欢我画的这一幅。(164-十四朵向日葵)在黄色背景前面的一幅十四朵花,好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些,它有一种相当特殊的效果,我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的."
尘埃：“效果真的很特别，画面浸透了阳光，看了令人愉快。啊，你真有孩子样的眼睛，能在心底幻化出如此亮丽的色彩！”
梵高：“（呵呵，什么呀！）我越是年老丑陋,令人讨厌、贫病交加,越要用鲜艳华丽、精心设计的色彩为自己雪耻！”
尘埃：“说是雪耻，倒是哥哥谦虚了呀，你有赤字之心又怎会令人讨厌？世人有眼无珠啊！不过，贫困倒是于你很重要，想想，哥哥要是脱了贫，可能心里就没有对生活这般美妙幻想和热切的渴望，可能就不会有这样的绝世佳作啊！”

[ 本帖最后由 小妖怪 于 2008-10-8 15:34 编辑 ]

小妖怪

1887年的暮夏, 凡·高画了四幅向日葵, 这幅给人感觉无比的逼真, 从某个角度来说, 这一幅可视为凡·高画集的代表性作品。孩童时代他就喜爱鸟巢, 这种喜爱可以说是他幻想特性的本质。由他的素描习作可以看出, 他尝试着要捕捉中心向周围旋转的分量感。他后来到南法追求太阳, 就是对于旋转、炎热的天体的一种热望。事实上, 向日葵就是生长在大地上的太阳(法语称之为Tournesol——旋转的太阳; 英语称之为Sunflower——太阳之花)。巴黎时期的作品中, 这一幅显示出凡·高成熟后风格——以螺旋的涡流向外喷出, 同时也在暗示着凡·高晚期的幻想力。(世界名画与巨匠)

小妖怪

1888年8月文森特·凡·高开始描绘向日葵。在保罗·高更到达阿尔之前,凡·高开始构思向日葵系列作品。在给埃米尔·伯纳德的信中他写到"我在用半打向日葵装饰我的工作室时想到,这未经粉饰的铬黄燃烧在蓝色的背景之上,从孔雀绿到品蓝。(B15)。
　　文森特最终于计划在他和高更作为工作室的黄房子里开始画12朵向日葵的工作。"我想为墙壁搞点装饰,只用向日葵……好,如果我完成了计划,那将做为墙的表面。所有的东西将因此成为蓝与黄的交响乐。我每天从日出开始工作,因为那些花会很快凋零,哪怕中间有一朵打蔫都很麻烦"(L526)。不巧,文森特竞争不过多变的季节,在1888年的8月,他仅完成了四朵向日葵,包括这幅作品。
　　毫无疑问地,研究凡·高这项工作的最有价值的资源就是他给提奥的信。用他典型的详尽和精确的描述习惯,凡·高描述了这次创作的开始三幅画："我画了三次,第一次,三朵大向日葵在一只绿花瓶里,明亮的背景(15')(A);第二次,三朵,一朵枯萎并掉了叶子,另一朵是蓓蕾,背景是品蓝(25')(B);最后一幅是明亮的,我希望,开始创作第四幅。这第四幅有14朵花,黄色背景。"(D)
　　这幅有五朵向日葵的静物画是值得注意的作品。它的遗失是个悲剧。

一张肚皮

我爱梵高。

雨冷香魂吊书客

我不爱梵高，我爱梵高的画，因为它值钱。
     ——————一个艺术盲的心声

水色

俺学会了隔着距离欣赏梵高，避免被他燃成灰烬。

永德

嘿嘿，看俺的图像，
看黑泽明《梦八章》里

小妖怪

这些简单地插在花瓶里的向日葵,呈现出令人心弦震荡的灿烂辉煌。凡·高以重涂的笔触施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一块黏土。黄色和棕色调的色彩以及技法都表现出充满希望和阳光的美丽世界。然而在画此作的同时,画家死命想抓住的这个世界还是缓慢却无情地溜走了。或许这画的表面反映了他悲剧性的短促一生接近终结时期的心理状态。他是个热爱自然并能从简单的事物看到纯粹之美的画家,他说他宁可画从窗户向外看到的树影而不想像中的幻像。
　　"作为一个因不平等和社会罪恶而发疯的失败的'传教士'，凡·高是19世纪写实主义的替罪羊之一；而他称为'可怕的清醒'的心境的调子是那么高，直到现在，所有人都能听到它，这说明了为什么1888年画的《向日葵》今天仍是美术史上最受欢迎的一幅静物画，一幅以植物为题的《蒙娜丽沙》"(休斯)

小妖怪

为什么我发上去的图都看不见了?

小妖怪

爱上梵高（四）——麦田守望者
"不安的天空下面大片延伸的麦田,我不需要故意表达器量与极端孤独的心情。我希望你能马上看到这些画——我认为这些画会把我无法用语言表达的话告诉你,把我在乡下见到的生机勃勃的景象告诉你。"(凡·高)

……绝望吞噬了他。数星期后,他走进他描绘的这片麦田,开枪打伤了自己……


　　从很小的时候开始，一直到离家赴外地念书为止，文森特每周至少一次，要穿过一片片麦田去父亲布道的教堂，至少每周有一次，他要来到大片麦田一旁的教堂墓地，并在那里看到一块小小的墓碑。

　　十多年后，，"麦田"明确成为凡·高心目中一种重要的概念，具有着复杂的内在张力（麦田－故乡－人－生活－死－上帝－宗教－艺术……），通过与生活事件杂揉难分的形式表现出来。在上面那封信后不久，凡·高在谈到生活的烦恼时，出人意料地又谈到北布拉班特的麦田："……然而，在阿姆斯特丹市中心，在犹太区中心，在酷热难当的盛夏午后，想到有那么多令人头疼的考试在等着你，而安排这些考试的教授们又是那么老到而精明——我可以告诉你，这些教授们比北布拉班特的麦田更让人感到沉重，在眼下这样的季节，北布拉班特的麦田格外美丽。"参见书信103号。
　　而在去世之前一年，在可怕的疾病折磨下，他再次谈及麦田深沉而复杂的伟大内涵——谈及它与人之命运的纠缠、与人之心灵的对应关系、及其神奇的治疗作用，其语调是如此地催人泪下："受苦而不抱怨，正视痛苦而不反感，在学习这种能力的过程中，随时都有晕倒的危险。然而或许，我们却有希望瞥见一种朦胧的可能，那就是：在生活的另一面，我们将看出痛苦之存在的美好理由。眼前，这痛苦有时如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水。然而对于这，对于痛苦本身，我们知道得很少。我们最好去看麦田，即便是画中的麦田也行。
　　尼德兰黑土上的麦田，童年故乡津德尔特金光灿灿的麦田，日后伦敦郊外、巴黎蒙马特尔高地附近、法国南方阿尔勒骄阳下的麦田、以及瓦茨河畔欧韦那块高地附近围护着另外两块肃穆墓碑(地下长眠着文森特和提奥)的大片麦田……凡·高是麦田的人，他的生命和画作中没有幽灵。即便早期色调沉暗的画作［尤以《泥炭地里的农妇》（1883年）、《织工》（1884年）和《吃土豆的人》（1885年）等为代表］，也只是充满对劳动阶层的深厚感情，而没有对生命本体的绝望和悲哀。永远令人感动的是：终其一生，文森特的生命都像他那一头红发，也像他后期画作中的麦田，以及被他自己与麦田相提并论的果园、丝柏、向日葵、橄榄树、星空、鸢尾花……在挣动，在扭腾，在旋转，在燃烧。
　　麦田之爱是自然与生命之爱的象征。这样一种爱在文森特身上持续终生，而它的发源地正是北布拉班特乡村的土地。麦田之爱是故土之爱。日后，文森特的艺术家生涯也正是从这块土地上开始。
　　本来，19世纪中叶，已是大工业资本主义在欧洲本土全面扩张的时期，然而，正如我们后来将要看到，在文森特北布拉班特时期的画作中，几乎完全看不到这方面的任何痕迹。相反，我们看到的是一种沉重而庄严的田园诗，是对劳动和劳动者之艰辛和崇高的敬重、同情或礼赞。画面上尽是田野、农人、茅屋、牲口、织工、乡村的教堂…… 固然，这其中有另外两点重要的因素：首先是文森特所崇敬的艺术家米莱的影响（关于这一点，后面将有较详细的讨论），其次，在资本主义的全面推进中，靠近边境的北布拉班特地区在很大程度上相对保持了田园的纯洁。
　　文森特的个性是彻底地自发、原始和粗朴，他大概不可能对"麦田"以外的事物产生真正的兴趣。在他全部的上千幅画作中，只有两幅把冒烟的工厂作为主题。 《月下小山旁远眺工厂》和《从克里切堤岸看阿斯里尔的工厂》，见Ingo F.Walther and Rainer Metzgered.,Vincent van Gogh:The Complete Paintings.K?ln:BenediktTschen,1993.p.219,253. 后来，在艺术热情的驱使下，他将到巴黎去寻找感觉，到欧洲大陆的南方去寻找太阳，让自己的调色板绚丽起来、明亮起来。但是，即便在巴黎这个现代世界的中心，他依旧保持着乡村的童贞。而在遥远南方阿尔勒的烈日下，在他生命的最后时光，在极度的痛苦中，他将无比地渴望回到北方故乡的伊甸园。


[ 本帖最后由 小妖怪 于 2008-10-11 16:55 编辑 ]

小妖怪

麦垛Wheat field with Sheaves
麦田Wheat Field 布面油画 50.0 x 61.0 cm阿尔: 1888年6月阿姆斯特丹: P. and N. de Boer基金会F 564, JH 1475
日落: 阿尔附近的麦地Sunset: Wheat Field near Arles布面油画 73.5 x 92.0 cm阿尔: 1888年6月温特图尔(瑞士): 温特图尔艺术博物馆F 465, JH 1473

小妖怪

日出时有收割者的麦田Wheat Fields with Reaper at Sunrise 布面油画 73.0 x 92.0 cm圣-雷米: 1889年9月初阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆F 618, JH 1773
　　图中横贯的山脉与村落为中景, 分隔下方大片麦田和上方的天空。麦田的黄色与地平线上的冷色调相调合。波动的麦田和静谧的山脉之间产生对比, 而收割人的姿态与山势走向相呼应, 并与麦田左侧的草束连成一气。

水色

谢谢小妖怪，这些照片的质素太好了，能清晰的看见梵高神经质一般的粗短笔触。俺对梵高硫磺一般的黄颜料是又喜欢又害怕，这些短线条组成的漩涡总像撒旦一般横扫画面，让最冷的血液也忍不住的沸腾。

水色

每天都来看，一点一点地期待完整的系列。

梅茗

这个帖子的图片我都能看到。以前艺术中心转过梵高绘画，图片好像没这个大。谢谢小妖怪~~

曾从余光中、丰子恺两位先生的书里读过描写梵高的文章。都写得非常精彩。

小妖怪

妹妹不要客气，我也是实在喜欢，拿来和大家分享，只是电脑技术太差，还有很多照片太大传不上来。正发愁呢。

水色

你查看一下照片属性，超过200K就无法上传了，可以把照片改小。

小妖怪

好的，我会试试的，谢谢！

小妖怪

凡·高曾提到如何使一幅画与其他的画配合起来。在给威尔的信中他写道:"我一直在寻找共同点, 试图从一幅肖像画中发现其与一幅风景画的共同点, 或者以一幅风景画中发现其与一幅肖像画的共同点。"(W5)这一次, 他把以粉红和绿色为主的玛格丽特·加歇的肖像画与黄色和注绿色为主的麦田风景画(即本画)配在了一起。他曾经在给提奥的信中画出将两者搭配起来草图, 并解释道:"我意到这幅画跟另一幅横长的麦田很相配, 因为一幅画是竖式的, 色调为粉红色, 另一幅画的色调是淡绿和鹅黄, 刚好是粉红色的互补色;然而我们可能要等很久才能指望人们能够理解一种自然事物与另一种自然事物之间奇妙的关系, 而这两样事物完全可以相互解释、相得益彰。不过, 鹅些人肯定会对此有所感受, 这就足以使我们聊以自慰了。"(L645)
　　这两幅画配在一起反映了"人与自然之间的关系", 它们可以被看作凡·高式的《在艺术大自然的氛围中》。但是这种配合中的性别问题值得注意, 这是女人和自然配合, 而不是男人和自然配合, 而女人主要是家庭中文化的传导者而不是文化的创造者。实际上, 这种搭配方式还可以被解释为多种说得通的成对的东西——不仅是女人与自然、文化与自然, 而且还有悠闲与劳作, 有限的天地与无限的伸展, 家庭空间与农业活动空间。
　　从艺术风格上看, 凡·高将肖像画和风景画相配的做法还有更多的值得研究之处。从他的信中我们可以看出, 他是根据颜色的互补性和装饰把画配在一起的——这毫不奇怪, 因为凡·高长时间以来一直对颜色理论感兴趣, 他这么做也就将这些作品与自己那些新印象派和象征主义画家朋友的前卫观念联系了起来。然而, 这些窄长作品的影响力还在于它们有一个更具争议性的特点, 即画面上所用的卷曲笔触, 这种笔触丰富了画面的图案, 并且使这个系列中每幅作品都显得很有生气。即便在画面表现的是很深远的开阔空间时, 颜料的浮雕似的效果也使画面具有了丰厚感。这种颜料的厚重涂法是凡·高在圣-雷米住院时开始形成的风格, 而在奥弗这组系列画中, 这种笔法变得更为显著, 成了所有作品的基本特色:它淡化了画与画之间的空间深度和差异, 加强了它们的直观性, 使得这些窄长作品(配成对的或组成系列的)具有一样的活力与和谐的装饰效果。
　　凡·高同时代的评论家评论他的作品时, 通常认为卷曲笔法是他性情忧郁或者性情上容易大起大落的迹象。或许是因为提奥担忧会有这样的反应, 这种笔法的问题曾引起他们兄弟间的争论。1889年在圣-雷米寄给提奥的信中, 文森特写道:"我不知道你是否喜欢我现在所做的尝试。因为尽管你在上封信中提到对风格的探索常常会伤害绘画其他方面的质量, 说实话如果你喜欢, 我仍然感到很想探索绘画的风格, 不过我所探索的是一种更雄浑有力的慎重的绘画风格。即使那可能会使我的风格更像贝尔纳或高更的风格, 我还是情不自禁地想进行探索。……请你相信, 在风景面方面, 我正在继续尝试用一种新风格把各种东西聚集在一起, 这种风格力求表现出块面的衔接情况。"(L613)
　　凡·高所谓的绘画风格其实就是笔触, 是所画出的痕迹以及这种痕迹的形状。而笔触则像颜色一样, 所表现出的并不仅仅是气质。对1889年的凡·高来说, 他所尝试的绘画风格是一种经过仔细考虑的技巧, 他想用这种技巧把绘出的各种块面和各种形状衔接起来。鉴于越来越多的人对装饰和装饰效果产生兴趣, 凡·高决心"在这方面探索一种风格"的做法还是很有道理的。

小妖怪

这一幅与"麦田群鸦"、"多比尼的花园"是凡·高在奥弗所作的最后三大作品。凡·高在写给母亲的最后一封650信中提到这幅画时说:"我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景, 有黄色与绿色微妙色彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静, 可以说很适合于作这幅画。"
　　同"麦田群鸦"比较起来, 这幅画含有深深的冥寂, 好像要呑没凡·高的一切。在地平线那一端所表现, 不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬, 而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。』(世界名画与巨匠)
　　似乎是要突出表现奥弗得天独厚的富饶的自然条件, 这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处, 其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人, 大地看起来广袤无垠。
　　暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩, 这苍茫的暮色笼罩着奥弗庄园的田野。

小妖怪

这幅画充满着恐怖、不祥的感觉, 凡·高似乎已经超越了灵魂上的生死境界, 置身于异世界的试炼, 并试图将此世界置于笔下。649信写道:"我的生活, 从根基上被破坏, 我的脚只能颠跛着走。"这正说明当时他画下这幅悲惨的画的心境。"我担心, 我是否变成你们沉重负担……那时候——回到这里再开始工作——画笔几乎从手中滑落下来……可是, 从那时起我画了三张大的作品。"画上的线条很生硬, 失去了秩序, 不但天地鸣动, 所有凄切、悲哀、绝望, 都似乎从地平线的那一端习扑过来……。』(世界名画与巨匠)
　　在瓦兹河上奥弗周围的乡下,农田一望无边,起伏不平,每逢收获时节,便诱来大群乌鸦。这片农田迷住了凡·高,他的精神状况尽管日益恶化,可是他仍然奋不顾身地工作,描绘宽旷的田野景色。
　　他已不再是那个勤奋的艺术家,精心描摹草垛、芧舍、树木,精心刻画前景至地平线的每个细节。在凡·高的作品中造型已十分简化,画面上只流动着色彩和韵律。
　　似乎是要突出表现奥弗得天独厚的富饶的自然条件,这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处,其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人,大地看起来广袤无垠。
　　本幅画的构图由三条岔路展开宽广的麦田。画中几乎没有中心视点,而分散的乌鸦,使画面更显辽阔。凡·高使用三原色和绿色来呈现单纯而简明的意象。他试图表达所谓的"悲伤与极度的寂寞",所以这幅画被视为凡·高自杀的预告。
　　凡·高在绘制风格奔放的作品时,不再使用画笔设色,而是用刮刀上色,从而使形象更加粗犷,奔放不驯。这里,他的刮刀横扫画布,绘出乌云翻卷的天空和一任狂风撼动的麦田,看上去就像一块发红的疮疤,急促而苍劲的黑色线条,画出在波浪起伏的麦田上低掠而过的乌鸦。
　　这幅作品充满了剧烈的运动。麦田里空旷无物,三条小路穿越在颠簸中的麦田,最后没入地平线,消失画外。天空中,两片乌云翻卷涌动,似乎在暴风雨的到来。一群乌鸦低掠着斜飞过画面,仓皇逃离这骚动不安的土地。空无一人的田野骚动不安,天地之间,如同旋风骤起,波浪汹涌。画面上没有一丝安宁,确切地表露了他的精神状态。凡·高完成这幅作品后,感到的只是疲倦和极度空虚。绝望吞噬了他。数星期后,他走进他描绘的这片麦田,开枪打伤了自己,虽然没有立即死去,但他受了致使重创。他挣扎着回到住所,两天后,告别了人世。
　　"不安的天空下面大片延伸的麦田,我不需要故意表达器量与极端孤独的心情。我希望你能马上看到这些画——我认为这些画会把我无法用语言表达的话告诉你,把我在乡下见到的生机勃勃的景象告诉你。"(凡·高)
　　"在观者面前是一片不平静的景象,无垠的地平线使人疑惑,面前三条路的任何一条都无法到达地平线,三条路隐没在画中或通向画外。凡·高的无常在此体现为运动的无常和方向的无常" (夏皮罗)

歪弟

麦田系列，有点喜欢

水色

所以他的作品叫人害怕。
  我宁可上帝夺走梵高全部的才华，赐予其安宁的生活。 在女性眼里生活远比艺术更重要，可对梵高这样的艺术家来说，疼痛几乎是命运的馈赠。 一只被荆棘插穿了胸膛的鸟， 我远远站着，手中端着鸡尾酒杯子，却如何也优雅不起来。

阿吕

燃烧的灵魂

三十七岁的梵高长眠于奥维尔.舒尔，奥文斯尚未成熟的麦田里。这位以燃烧般的热情从事绘画的巨匠，究竟喜爱什么，祈求什么？

为爱徘徊的梵高灵魂
梵高是牧师夫妇的长子，出生于荷兰的松丹特，是一个固执而寡言的孩子。他每天都带着弟弟西奥出门观察大自然，是个特别热爱自然、性情温和的小孩。相差四岁的弟弟西奥对梵高来说，是少数能理解他的人之一，也是他最爱的亲人。

十六岁的梵高与学业无缘，毅然走入社会，先后做过画商、教师和传教士，但是他的感情生活却过于单纯、幼稚，处事也过于认真、执着，以致无法被他人所接受。梵高满腔的热情不仅放在工作上，而且还倾注于他所爱的女性和朋友身上。梵高向表姐凯求婚遭到拒绝，但对她的思念依然难断。当欲望不能满足时，他那无处投放的热情，终究烧炙在自己身上。

梵谷二十九岁时在海牙学习绘画，有一天，遇见在街头角落低头不语的妓女西嫣。梵高与西嫣共同生活之后，为了使她能维持生活，甚至下决心，为了真正拯救西嫣而想与她结婚。这种牵强的恋爱，终于遭到西奥的反对。但是，真正使梵高绝望的是西嫣仍在暗地里做妓女。至此不得不宣告结束。梵高倾注了燃烧的爱情，可是他越爱，却越与摪当疏远。苦恼与无处投放的热情，促使梵高埋头于绘画世界……

梵高透过从事画商的西奥引见而前往巴黎，结识了莫内、雷诺瓦、毕沙罗等印象派画家，其中高更是梵高最尊敬的画家。一八八八年，梵高与高更在法国南部的阿而开始共同生活。但是，由于两人性格的不同，不到两个月的时间，高更便离开了阿而。对未来充满绝望的梵高，等到的只是对他百般折磨的精神病发作。住进圣雷米精神病院治疗的梵高，能够依靠的只剩下弟弟西奥一人了。他为了弟弟而决心活下来。如果没有这种与弟弟的相依之情，精神病发作的恐怖早就把他压垮了。不间断地与西奥相互通信，成为梵高的精神支柱。然而有一天，没有领到薪水的西奥因为不方便给梵高汇款，无意中发了牢骚，对梵谷来说，却是难以承受的犀利言辞，甚至因此而间断兄弟俩之间的联系。

永远相依的梵高兄弟之墓
梵高走进麦穗摇摆的麦田深处，将枪弹打入腹部，子弹并没有击中要害，但身体虚弱的梵高却拒绝接受治疗。在西奥的看护中，梵高安静地离开了人世。西奥深爱着梵高这位兄长，在梵高葬礼举行之后不久，西奥也患上与梵高同样的精神病，追随哥哥离开了人世。梵高兄弟两人，如今在那美丽的奥维尔麦田里永远相依，与世长存。 。

[ 本帖最后由 阿吕 于 2008-10-12 20:16 编辑 ]

小妖怪

理查德·瓦滕梅克是第一个将皮维这幅乌托邦色彩的"在艺术和大自然的氛围中"与凡·高的这幅小画联系起来的。凡·高的小画的长宽比例模仿了皮维作品的横长形,但是凡·高的画面上却完全是现代的景色和人物；皮维作品上的伊甸园似的公园在凡·高的小画上变成了犁过的农田,古典文化的遗迹变成了现实农场,以往穿长袍的女人变成了衣着讲究、戴着草帽的女子。在写给提奥的信中,凡·高曾提到过与此类似的两个人物,并且将她们跟皮维寓言似的画面上的人物联系起来。　　"我甚至认为实际上在艺术与自然界之间常有皮维作品中所表现的那些优雅的人和事。例如,昨天我看到两个人：一位母亲和她的女儿,母亲穿着深红色连衣裙,女儿穿着淡粉红色连衣裙,戴着一顶无任何装饰的帽子,母女俩的脸都具有乡下人那种健康的特点,是受到新鲜空气的滋养,由太阳照晒而变成棕褐色的脸；尤其是那位母亲,脸红彤彤的,头发乌黑,耳朵上戴着两颗钻石耳坠。"(L645)　　凡·高的文字描述和小画表现了对农村生活乌托邦式的美好理想。他信中提到的那两个女人是现代乡下妇女所希望达到的最高标准——穿戴时髦、身体健康,既然有钻石首饰,肯定也很富有。她们在凡·高的作品中充当了散步者的角色,跟画上的景色和谐地融合在一起。条纹状的犁沟烘托着画面上的人物；圆点图案的连衣裙代替了深红色连衣裙；披散的长发在随风飘拂,刚好与田野的韵味相配。凡·高创作这幅小画时,脑子里肯定清楚地映现着皮维的作品,于是他在这幅画上完成了从旧到新的转变过程,这种转变即是他在书信中提到过的那种变化,从而将皮维表现自然与文化的寓言式作品变成装饰性的现代农村生活图画。

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76-田野里的麦垛Sheaves of Wheat布面油画 50.5 x 101.0 cm奥弗: 1890年7月达拉斯: 达拉斯艺术博物馆F 771, JH 2125　　理想化的表现手法在凡·高这些窄长的风景作品中随处可见。风景画上的大自然变成完美的场所,而表现的重点是大地：花园、树林、公园、山坡、田野。跟那些流行的田园生活画不同(布雷顿的"割麦人归来"就是这种画的典型),甚至不同于他自己早年所画的那些纽南的农民画,凡·高在奥弗所创作的作品中几乎没有人物,并且根本没表现过劳动场面。诚然,作品还是体现劳动的,不过却是通过农业生产的空间和产品暗中体现的,比如整齐地出现在画面上似乎在风中颤动有麦捆儿或者麦子长得很稠密的麦地。看画的人就像游客一样,他们要看的并不是田间实实在在的劳动劳动者身上的汗水和污垢。

[ 本帖最后由 小妖怪 于 2008-10-13 11:19 编辑 ]

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田野里的麦垛Sheaves of Wheat
有奥弗做背景的麦田