[连载] 二十位人性见证者

丙辰龙

《二十位人性见证者》
作者: 阮义忠
副标题: 当代摄影大师
ISBN: 9787108024404
页数: 351
出版社: 生活·读书·新知三联书店
定价: 41.0
装帧: 平装
出版年: 2006-07



本书从独特的角度切入摄影史和摄影家生平，以夹叙夹议、小故事、跳跃性的方式记述和论述了20世纪最具影响力的20位摄影家及其作品。作者的书写达到了既简洁又丰富的境界。

　　由于20世纪上半叶电影还不发达，电视刚刚起步，摄影就成为时代和社会最重要的影像记录手段，而优秀的、具有人文关怀的摄影家，就成为“人性的见证者”。他们的作品广泛地表现了社会生活现实，各色各样的人物、城市和农村、战争与和平、时间与细节……同时，这些作品都打上了强烈的个性化的印记，表达出摄影家的观念、情感以及他们观察和触摸外部世界的方式。

    本书作者阮义忠，参考数十本国外摄影名家专集，以亲切活泼的笔调介绍桑德、布列松、卡帕、阿勃丝、寇德卡……等二十位杰出摄影家的生平经历与影像风格，生动的妙喻和精辟的引文穿插其间，倍增可读性。图版之编选，采画册欣赏页形式，印刷方面力求忠于原作在色调层次与质感的要求，以利读者欣赏。

（后面帖子里的文字和图片大多是从网络搜集过来的，可能会与书上的内容稍有出入）

丙辰龙

我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。
照片就是你的镜子，就是你。



照相馆橱窗里的人像

    在照相馆林立的都市里，已经很难令人在橱窗前驻足，留意一下照 片。因为大半都是结婚新郎新娘照，或者是用来号召的明星大头照。

    这些尽量表现幸福、得意、重要时刻的浮面纪录，很难引起别人的关注，也很少人会重视照相馆师傅的影像表现工作了。其实早期的摄影家们几乎都以此行业营生，人像摄影的经典作品，不是出自照相馆师傅的手中，就是用同一种方式拍摄下来的。奥古斯特·桑德(August Sander，1876—1964)正是这一行最卓越的一位大师。

    桑德每一张照片的人物，都是摆好姿势，刻意打扮过的。人物的举止透着自认为最适当的仪态。表情显示着：我希望别人知道我的这一面。有的人很努力的在维持自己精神最饱满的状况；有的人已经坚持不下而显得松驰，反倒露出自在的神色。然而这些人都有着严肃的性格，和或浓或淡的忧愁与伤痛。他们都是第一次世界大战的战败国子民。由于战胜的协约国要求德国重新建立户籍档案以便管理，每一个人都需要一张新的身份证照片，桑德正是当时应接不暇的按快门的照相师。桑德蒙在黑布里，透过笨重的木制大相机的镜头，从毛玻璃上观察自己的同胞。他比别人看得更远，他不只是为别人留下影子，同时也是为自己的同胞做最客观的见证。他希望拍下整个时代的脸孔，让后人看看真正的日耳曼民族的心灵。这些照片使桑德成为有史以来最重要的人像摄影家。


时代脸孔的留影者

        1964年因中风去世的桑德，不只在视觉表现艺术占有一席之地，也同时是人类文明史的重要印记，几乎所有谈论第一次世界大战之后文化重建工作的论著，都一定会提到他。就连通俗的如“读者文摘公司”所出版的书籍亦不例外。

    在《20世纪世界大事》一书中，“1929年至1939年：艺术与文学”一章中这样提到桑德：

    “奥古斯特·桑德在大部分艺术家争着发表他们政治信念的那十年间，宁愿描画自己看到的非政治的世界。他是个摄影家，决定以既不嘲笑又不过分推崇的客观态度，拍摄整个日尔曼民族的众生相，作为他的终生事业。
    开始时，他拍的是故乡威斯特伍德(westerwald)的农民，最后他拍摄的人像广及农村和城市的各阶层人物，同时也是德国典型人物的剪影。
    由于他卓有所成，纳粹党人大感不满。他们梦想阿利安民族是世界上最优秀的人种，桑德清澄雪亮的观点，和这个梦想格格不入。一九四三年，他们把桑德所发表的《时代的脸孔》(faces of time)一书销毁，幸好有许多底片保存下来，给我们留下当时那一段历史的记录，否则这段历史就要永远消失了。”

    桑德是唯一被列入改变我们生活大事的一位摄影家，他会在历史经纬中占了这么重要的份量，和他完全客观的态度有关，他在自己的同胞中找到一种原型——德国人的真正性格。任何人看到他的照片都会感受到：这就是日耳曼民族。

    这位照相馆师傅不只是拍一张张人橡，而是拍了整个时代，为时代留下了脸孔。


矿工家庭里的幸运儿子

    桑德出生于科隆西边的一个矿村中，是九个兄弟中最矮小的一位，父亲是一位颇有绘画天份的矿场木匠。虽然桑德从小就从父亲身上学到一些素描基础，而家人也极希望他会有较好的出路，但是迫于生计，桑德在小学毕业之后就进入矿坑工作，而差点埋没在不见天日的洞窑中。

    幸好，他被矿场工头选中，做一个风景摄影家的助手，这位摄影家让他从30cm*40cm的大相机镜头观看，这一看决定了他的一辈子，从此就不曾离开过照相机了。

    桑德的家人支持他学习摄影，一位富有的叔叔支持他所需要的装备，包括当时最小尺寸的相机——13cm*18cm。父亲并且在谷仓边搭了一间暗房给他。桑德就这么专心投入这项新事业中。只有小学文化的他，特别上进，所有的事都靠勤奋的自习，就是应召入伍时也没阻碍他成为摄影师的努力。他在行伍生涯中，一有空就替士兵拍照，好让他们寄回给家人看。 退伍之后，桑德开始旅行国内做商业摄影师，并且学习建筑及工业摄影以拓展工作机会，同时也在德勒斯登的艺术学院选修了一年的绘画。 20世纪初他在奥地利林茨(linz)的一个摄棚当助手。

    二十六岁时，桑德回到德国娶妻生子，决定在故乡创业。但是老家的暗房已被弟弟们改成洗衣间，早期的底片都被毁掉了，他不得不又回到林茨，开始拍摄油画式的人像照片糊口，而赚了很多钱。

    桑德在异乡的发迹，很快就因投资错误而背了一身债务，情急之下回到德国避债。时年，他三十四岁，然而一切都得重起炉灶；他在科隆又开了一家照相馆，除了平常为顾客拍照之外，他拟定了一个计划，开始从事决定自己一生功业的重要工作。


人类的家谱

    奥古斯特· 桑德选了威斯特沃这个乡村做为研究的对象，他曾如此回忆：

    “这些人们，从小我就熟悉他们的生活，……因此一开始时，我就从个别类型的村民当中，看到一种相同的典型。那是人类品质的记号”

    这种以一个特定的地方，来做为自己记录一个时代的特质的方式，很是有效。他们同在一块土地上，说同一种方言，有着同样的习俗、信仰。自然就形成一种精神化的类型。

    桑德尽量在不同身份，不同性格的人物当中，抓住同一血源的内涵。他在不同的脸孔、异样的眼神、差别的姿势和互异的裁切构图当中，都表现了日耳曼民族的骄傲、倔强、严肃、不轻易放松自己的同一品性。他们都背负着同样的传统包袱，在压力下有着同样深沉的忧郁。

    他的工作因第一次世界大战的爆发而中断。被召回军队的桑德也尝到了战败的苦果。战后，他的摄影棚被急需身份证的人们所挤满，最后他干脆叫一大堆人排在一块，拍成团体照，再一个人头一个人头剪下来成为个人照。这种方式养成他日后很喜欢表现群体人物的习惯。

    众所周知，两个人以上的照片最难拍了。因为很难从不同个性的对象中，组合出新的意义来。然而桑德的多人照片里，却传达出“族群”的新涵意。

    桑德所拍的个人照片几乎都有一种“我是民族的一份子，不只是个人而已”的意味，而他多人的照片更是加强这种“人类族谱”的特质，明确表白着“我们是这时代的一份子，而非只是哥儿俩”的境界。


为二十世纪做见证

    等为身份证而来的人潮消退之后，桑德的照相馆生意才回复到正常的节拍，他开始感受到德国战后新兴艺术潮流的冲击，也结识了同年代优秀的文学艺术家，成为现代艺术萌芽期的热情支持者，并和画家斯威特成为终身好友。

    斯威特努力地劝服桑德放弃有油画味道的凹凸布纹放大纸和放大之后的上脂处理，以摆脱模仿绘画的趣味。桑德接受好友的建议，开始试验新的放大方法，用最简单的平光相纸，把底片原有的细节一一再现，没有原先模糊化的浪漫效果。这样一来，他的作品中的脸孔更贴切的反映出人物的真实性格。

    从此桑德的信心大增，着手另一项更庞大的计划，以“二十世纪的人”(man of the 20th century)为主题，进行系列性的摄影创作。

    不幸的是，30年代，桑德的儿子艾力克(erich)，因为活跃于社会主义及反纳粹政府的活动而被捕入狱，并于1944年死于集中营；纳粹党人也开始搜索市面上的《时代的脸孔》一书及家中的底片，将之烧毁。

    这场风暴逼使桑德躲在威斯特伍德，他的一些底片也因存放在乡下而得救。第二次世界大战后，他试着将底片理出脉络来，然而大半不是损坏就是毁掉了。因此《二十世纪的人》这本巨著始终不能出版。只有在他的专集中以小单元的形式出现。

    尽管这样，桑德依旧是二十世纪的见证者，评论家赫兹这么写着：

    桑德成为威玛共和国(welmar republic)的编年史，横夸威廉大帝(wilhelm)的没落和希特勒的升起。那段日子的德国在矛盾的激情中沸腾，是一块梦想和梦魇、希望和堕落交替出现的土地。令人兴奋的早期政治自由气氛，慢慢地转变成极权带来的厄运。桑德平静地观看，他的相机不带热情地追寻德国人的心路历程……当我们在那失去的岁月搜寻那些脸孔时，我们惊愕地看到自己的反射。

    冷静和诚实正是桑德洞察力的主要因素，他从不去捏造对象，他所努力的就是：要使自己的同胞，能在脸孔上焕发出民族的血缘，而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。

    他曾对孙子吉尔德——一个摄影家及艺术馆长这么表示：

    我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。照片就是你的镜子，就是你。

    我们可以说，桑德把对别人的尊敬，视为自己最重要的原则——诚实。唯有如此，这些人物才会呈现出人类相同的品质，才会是整个时代的脸孔。


夺取锦标归来





年轻的庄稼汉





抗砖工





面包师傅





民主党议员





青年学生





男高音





失业者





点评：

    一个人如果举止自然，最好是他根本不晓得有人在给他照相，那么我们很有可能捕捉到那独特的一刻。可是如果这个人很严肃地面对着相机，如果他一心想当自己，那他就已经不是自己了；他所展现的是自己私下营造的一个形象。

    没有动作，也没有笑声，只有一个人形——自己一本正经，也希望别人正正经经的看待他，德文所谓的“动物般的认真”就是这个模样。因此，出现在我们眼前的只是这种典型，而不是那个人。而这个正是这批肖像的创造者所希望拍到的——典型。
                                                      ——果娄·曼





[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2008-12-11 11:34 编辑 ]

水色

谢谢阿龙，又搬来了一样好东西。
     细细读了，说说俺的困惑：我不太能理解桑德的摄影观念。 摄影师对呈相效果的控制是一样极其暧昧的东西，只要摄影还被称其为摄影，这东西就无法彻底也无法消失。所以在我看来摄影机不可能“诚实”，它最多只能拥有“诚实”的尺度。
    人物的面貌始终是千变万化的，摄影机捕捉人脸的灵敏与苛刻远远超过人的眼睛。常常会有朋友问我：为什么自己有时在照片里显得很美，有时候却显得很丑，究竟哪个才是真实的自己。我说都是真实的啦，美的和丑的都是，人的眼睛受到观念和情感的影响，会把美丑看作是一个相对长久的特征，但其实人脸每秒都在变化，几个小时的时间累积下来，一个美人就有可能彻底变丑。
    所以摄影必须做出定位和选择：时间、光线、场地、心情、服饰、取景、角度等等，摄影的每一个要素都同错综复杂的人脸一样千变万化。
    至于人物外型中是否还会有一种更加本质性的，与飘忽不定的外表不相干的，属于时代本身的东西？这个问题很值得认真考虑。但如果人像的时代特征是一种较为恒定的面貌，说明这东西原本就是摄影师难以摒弃的，它最多是桑德的一项发现，而不是发明。

水色

续集！续集！ 阿龙准备一天张贴一位摄影师吧？  
长跂以待。

丙辰龙

在某种意义上而言，艺术家不应该被问及他的工作是基于什么生命哲学，工作本身就是这回事。



影像英雄

    “大师”、“泰斗"“元老”……这些头衔往往被加诸在有划时代意义的创作者身上，而“英雄”一词倒不多见。这个封号世俗意味较浓，除了歌功颂德之外还深带怀念恩泽之意，很少被用来比拟艺术家。而美国摄影家保罗．史川德(paulstrand，1890~1976)就是极少数称为“影像英雄”的人物之一。

    我们所能见到对史川德的评语，都是极高的，甚至显得十分隆重。被尊为“现代摄影之父”的史蒂格立兹（Alfred Stleglltz）在史川德二十七岁时的首次个展中，给予这么奢侈的夸奖：

    “一个真正由内在做出什么的人，他在失落的东西上加了点什么进去，他预言了摄影的继起之路。”


    纯摄影的一代宗师亚当斯（Ansel Adams）这么形容他第一次看到史川德的作品：

    “他的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。”

    史川德没有创立过什么门派，也没有一群门徒跟在后面帮腔，更不曾掀起风起云涌的潮流，然而他的影响却是深远得难以估量。


    史川德的影像生涯极长，二十岁不到就加入纽约的相机俱乐部(n．y．cameraculb)成为一个勤快的业余摄影爱好者，二、三年之后就开始旅行欧洲摄影，并成为一个商业摄影家。二十三岁的作品就受到史蒂格立兹的特别垂青，不断给予鼓励与好评，二十六岁就受到史氏在他创办的划时代摄影杂志《照相机工作》(camerawork)大力推崇，并于最后一集(第四十九、五十集合刊本)用整本专辑的形式给史川德一个不朽的历史性定位。次年史氏还为他在二十世纪初期艺坛上举足轻重的“二九一”画廊办了盛大个展。之后史氏虽忙着拍电影而把相机搁下十年之久，然而当他回头再重新出发时，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。

    他一生涉猎过的题材极广，从人物、风景、静物、抽象、报导无一不精。三十年代柯特兹和布列松所表现的心理学主义的街头报导摄影， 史川德早在二十年代初期就开拓出极具规模的风格。f64小组的纯摄影风貌，史川德于他二十年代中期的风景作品中就挖掘出大自然的精髓来。我们现在所肯定的人像摄影大师如伊文．播、阿文东等人对人物的诠释，则是由史川德的肖像作品中得到启示的。史川德影响的不是一般的影像工作者，他影响了最有洞察力的眼睛，影响了最有生命力的创作心灵，影响了最具成熟度的表现功力。他是透过被他影响的摄影家们，而给影像表达划出一个全新的领域。“影像英雄”，史川德当之无愧。


人世与出世

    出生于纽约中产阶级家庭的史川德，十二岁就拥有自己的第一架相机。不过真正了解摄影为何物时是十岁那年的事。当时的史川德进入纽约的伦理文化中学念高中，正好他的级任导师就是报导摄影的元老路易士．海恩。海恩经常带着学生参观“二九一”画廊，史川德也就是这么接触到“摄影分离派”的作品，并认识史蒂格立兹及其同僚。十七岁的史川德就这么在创作心灵的萌芽期种下了报导摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学。这两种反其道而行的创作手法，在他身上有了最巧妙的结合，而开创出全新的影像语言。

    史川德在高中毕业不久，就被医疗的x光摄影迷住，而投入陆军当x光师；差一点就从此和摄影艺术挥手告别，影史上也差一点就失去一位“英雄”。幸好后来他所服务的单位解散了，才使他又摸起相机，不过很快的又被电影吸引去了。由于念念不忘医疗手术的旧情，他竟然干起医疗器材公司的电影摄影师。最后由于该公司没生意可接，史川德就改行成为akeley电影摄影机公司的摄影家，而一步步的走入了教育影片的制作工作。

    史川德在电影投入了二十年的岁月，其中有十年之久完全放弃静照。不过他在新媒体的成就可比一些由静照改行到电影的摄影家，如罗伯．法兰克、丹尼．吕昂、威廉．克莱因要来得成功。他和友人共同导演并亲自掌镜的影片《本土》( 1942)在一九四九年的捷克电影节得过大奖，而在这之前制作的《西班牙之心》(1940)、《破坏草原的犁》(1935)、及为墨西哥政府所拍摄的《海浪》(1934)都是纪录影片的经典之作。由于影片上的成就，史川德在四十五岁时被邀往莫斯科访问，而结识了划时代的电影巨匠艾森斯坦。艾氏与史川德惺惺相惜，曾向他提及共同制作电影的意愿，然史川德始终不曾答应。

    史川德一直到五十三岁才脱离影片生涯而专心回到静照的表现。为了欢迎他的重新归队，moma(纽约现代美术馆)立刻替他举行大规模的回顾展，罗斯福总统也邀他到白宫午宴。史川德挟带着石破天惊的气势复出，一直在欧洲和中东各国奔跑拍摄。他先后出版过《新英格兰的时光》(1950)、《小村庄》（1954）、《活埃及》(1962)等书；每一本都充分显现出他的双面性——有极为入世的报导精神，也有极为出世、冥想静思的纯静影象。

    他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写的总集合，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰．柯依说得极好：

    “不管史川德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他一样，是如此长时期地被影像所困扰。”

    也许这个困扰是集出世与入世于一身的人，必然会产生的现象吧！史川德的精神也在于他表现了这股困扰的气氛；它的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周道世界做重新的接纳。


土地与脸孔

    不管史川德的题材是多么繁杂，但他的影像有两个最强的表征——土地与脸孔。不管他拍的是露水、草地、石头纹理或羊齿植物的局部，我们都会觉得它们不只是个体，而是大自然的一部分，代表着孕育 它们成长的土地。 而不管史川德拍的是摩洛哥土著或罗马尼亚农夫，我们都会觉得看到的是一个个尊贵的平民英雄。他们平凡脸孔上写着是不平凡的智、仁、勇，表现出真、善、美的最高贵情操——因为他们与自己的土地合而为一。

    史川德自己曾对大自然所包含的哲理这么发表观感：

    “十九世纪的艺术家们致力于对自然的细察，因为大自然揭示了人们倍受其惠的自然法则。在如许的环境里，能看得清楚，就是根本的了解；而如此这般，自觉的程度越高，就越好。”

    他的风景、静物照或花卉、石头的特写都是这种细察的努力。他从不把自己的意念强行加入事物的原本面貌中，只求用锐利的镜头和适当的构图，把外在世界的景物逼出大地，显出内在的本质来。

    而关于肖像摄影，我们倒找不着他对人性的诠释，不过在这方面的成就有太多评论家给予最尊高的致意：

    “史川德镜头前的人们，好像是在为后代的子孙们摆姿势，那些年轻和够天真的脸孔有礼的守望着，或者是朝前展现出自己最好的一面；其他那些上了年纪，或是得应付日常生活考验的人们，则较不经心，他们活在社会中并且苦撑着现实生活，把希望寄托在梦想。他的乡村人物来自行之有年的田野文化，比他所悲痛的机械世界优越。”

    田野文化不但是史川德人物照的最佳诠释，也是他为土地所阐释的哲理。





纽约华尔街  1915



盲妇     1915



年轻工人    1951



白栏杆   1916




全家福    1953

原帖由 水色 于 2008-12-11 14:39 发表
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长跂以待。

不是一天一帖，那样会累死我滴！都是在网上搜的文本，错误很多，按照书中的样子修改一下。 能在网上找到照片的就放过来，没有现成的，我就翻拍一下书中的。 嘿嘿。

[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2008-12-13 22:43 编辑 ]

水色

阿龙，辛苦你了。

雨冷香魂吊书客

介两个美眉真厉害，能看出那么多东西～～

丙辰龙

刚看这书的时候，没想过作者是何许人也，只觉得这真是一本好书。 这段时间在好几个地方看到他的名字，陈丹青《荒废集》里也多次提到阮义忠。呵呵，胡乱搜索一番，看看这只下蛋的母鸡啥么样子，哈，就是他啦~~~~~~


阮义忠，1950年生于台湾省宜兰县头城镇的木匠人家。台湾当代著名摄影家，是少数被选入美国权威的《当代摄影家》一书的华人摄影家之一。在几十年的摄影生涯中，他一直坚持人文主义的温暖视角，以超乎寻常的热情和洞察力，专注地用镜头记录台湾的社会现象。虽然所拍摄的对象一直锁定台湾平常百姓的生活，但因作者所具有的对社会、对人类的大爱，使得作品早已超越简单的记录功能和一时一地的局限，而呈现出对人性的温暖关照、对土地的眷恋执着、对时代巨变下人们所面对的困惑和尴尬的焦虑之情，成为他表达生命理想和信念的媒介。

目前他已出版画册及专著50余本。 尤其是，他早期出版的《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》两本书，曾影响了海峡两岸的许许多多的摄影家和爱好者。除摄影和著述外，阮义忠于1992年创的《摄影家》（PHOTOGRAPHERS International）中英文双语杂志，旨在提升世界对亚洲人摄影表现的认知，目前该杂志已享有相当的国际声誉。


阮义忠摄影作品：


旭海Hsu-Hai1986




马祖板里 Pan-Li1979



北港 Pei_kang1979


以上3张，选自《人与土地》。这个集子可以说见证了阮义忠的心灵成长。对于这个当年曾经厌弃农事、远离土地的农家少年来说，是摄影让他重新发现了土地的意义。“是相机观景窗看出去的那一群人与那一片土地，让我能发觉到自己成长过程中所犯的错误，让我把童稚时代的怨恨化作挚爱，通过我的相机，那些人，那些土地，使我从幼时的噩梦醒过来。我已不再觉得山的成长经验是可耻的包袱。”
　　他在《人与土地》里表达了自己对于成长、劳动、信仰、归宿的思考，试图歌颂人类曾经拥有过的高贵品质。“我发现，拥有真诚、善良这些可贵气质的人们，都是那么认命地在自己的土地上工作着、生活着。他们大多都是没有受过什么教育的乡下人，更没念过什么存在主义、现代诗。他们的一切都是从土地中学到的。”而从那些被他摄入镜头的平凡人身上，他也学到了非常宝贵的东西。所以这位摄影大师一直强调，摄影必须建立在“尊重对象”的根基上。“一位摄影家无论有多么了不起，充其量只是百分之五十的创作者，另一半的功劳属于对象。”




《八尺门》
八尺门，这个座落在基隆市和平岛附近的违章建筑区，聚居了一些由台东、花莲迁来的阿美族山胞，他们不因都市影响而改变原有的生活习性，人与人之间保留着真挚的情感。当时正陷于创作低潮的阮义忠希望能藉这次的摄影计划，寻求精神苦闷的解脱和艺术表现的突破，并没有特意要为八尺门村民的处境做任何方式的报导，来唤起别人的关注与同情。我想摄影师之所以这么说，是因为他并没有把取景框里看到的人们当作弱势群体，虽然他们的生活内容和他们的环境很严酷，但他们的脸孔比都市人要健康充实很多。这些温暖而坚强的人们某种程度上帮助摄影师完成了精神的救赎和升华。在这里，摄影师和被摄者之间“最甜蜜”的关系，不是比某些居高临下式的自以为是更来得真诚吗？



台北,1985
《台北谣言》是阮义忠摄影集中的一个例外，在这个集子里，阮义忠表达了他对于现代都市生活的批判和讽刺。最初这个集子叫做“台北”，阮义忠打算借影像把「台北」剖出一个纵切面，来探讨这个大都会在时代巨轮中成长、递变的脉络。然而在编辑过程中遇到了巨大的挑战。“当我冷静的检视自己的档案照片时，才觉得历年来摄取的影像，竟无法替台北勾勒出一个稍微清楚而完整的轮廓。”最后专集的命名来自尤金·史密斯在他的《匹兹堡》摄影集上写的一句话：“为一座城市造像，是件永无止境的事。如果开始尝试去做，本身即是犯了自视过高的毛病。即使这个努力会使自己对事情的真相有所体会，但是它只不过是城市的一则谣言罢了：没有意义，也不会流传下去。”
　　在这位坚信“摄影是为了肯定而不是批判”的摄影师的镜头里，对于病态台北的表达也是含蓄的，没有强烈地触目惊心，但那种隐隐的荒诞感却足够发人深思。



四季 Szu-chi1983
“四季”不是一个时间的概念，而是隶属宜兰县大同乡的小村庄，也是阮义忠这辈子第一个知道的山地部落。
　　拍摄这个摄影集花了他九年的时间，“我到四季摄影的次数已数不清了。我从没这么持续不断的造访过同一个地方，而且次数是如此之多。”长年的拍摄，他和村民建立了深厚的感情，“情感上，我仿佛也落籍在这个部落了。”从他那些关于四季村民婚丧仪式的照片中，就可以感受到这种情感上的融合，他仿佛就是其中的一份子，记录着这个偏僻村落中不为人知的喜怒哀乐。穿着报文图案连衣裙的小姑娘、车站邂逅的混血妇女匆匆离去的背影……这些或恬静或哀伤的片断是阮义忠对那个遥远异乡虚幻梦景的诠释，正如他所说：“我从梦境的四季醒过来的这段历程，正是我学习人生，了解艺术的这条漫长路的最重要的转折点。”
　　二十世纪末，阮义忠举行了四个展览：“失落的优雅”、“正方形的乡愁”、“手的秘密”、“有名人物无名氏”，它们的总题叫做“告别二十世纪”。
　　二十世纪七十年代，当阮义忠刚开始拍照的时候，他镜头中的容颜都是善良而知足的，取景框中的乡村都是宁静而和谐的，人人勤奋工作，对未来充满希望。可是当到了迎接二十一世纪的时候时，相机拍下的是充满怨恨的表情和被物欲盘踞的神色，乡村变成杂乱无章的市集，人们为槟榔西施造像、把作秀的小人捧成主流。于是，阮义忠重新检视了他过往的摄影记录，编辑成了这四个展览，作为对人类留在二十世纪的童年的怀念。在这些照片里，时空倒转，昔日的淳朴、昔人的脸，都悠然苏醒了。




林怀民,1977

        如果换一个时空，你会成为什么样的人？这个问题没有答案。也许就如同阮义忠在阐释《有名人物无名氏》时所说的：“如果生错时代，那些有名人物可能只是无名氏；如果换一个时空，那些无名氏可能个个都会有不同的境遇。”
　　1977年的林怀民还刚刚创立“云门舞集”、1978年的黄春明还只是和阮义忠一样的艺术爱好者而已，若干年以后，林怀民凭借《薪传》声名大振，黄春明则成为著名的台湾乡土小说家。如果换一个时空，林怀民可能沦为一个二流的舞者，黄春明可能只是终日汲汲于文字，结果却一无所成。
　　虽然我们不知道另一个时空是否真的存在，但是通过这本集子，我们可以看到“有名人物”处于“无名氏”时的工作和生活，他们的本质和气质在阮义忠的镜头之下自然而然地流露了出来。时光默逝，个人的命运和时代的命运纠缠流转，人们的回忆往往莫衷一是，阮义忠用这些照片重新唤回了部分的真实，摄影的见证性也表现地如此丰富而清晰。

南投埔里 1979

苗粟通宵 1982

　　跳钟馗、歌仔戏、竹编的小摇篮、望着家园的老人、甘蔗田里面对不可知未来的母女……乡土的人与事一直都是阮义忠摄影的焦点，在《失落的优雅》里，这种乡土的气息格外的浓郁。这种“土气”在字面上看来似乎是与“优雅”背道而驰的，但是翻看着那一张张照片，你不得不承认，最自然的、最接近土地的才是最优雅的。
　　在《失落的优雅》展览序言里，阮义忠这样写道：“家，一切的核心；传统伦理价值之传承，正是优雅的出处啊！”在阮义忠看来，“优雅”在现代人的生命当中已经越来越淡薄，人们表达很多意见都不再用优雅的方式，人们在沟通的时候会失掉一些身为“人”的优雅，这，让他有些感伤。

澎湖望安,1989

　　这个集子中，有很多阮义忠的私家照片，按他的说法就是：它们反应的是我个人的品位，和那些对一些村落的写实的照片不同，平时没有机会发表，累积下来，再按照一定的思路编辑，就成了《正方形的乡愁》。
　　这些照片会产生一种纯粹的视觉魔力，将人轻轻柔柔地包围着，慢慢地拉下去，沉下去……阮义忠少年时对绘画极其热爱，这使他在构图时严谨而平衡。起伏的山坡上突兀的高塔、安静的牛、穿短裤的小孩，构成了一个精确的等腰三角形，而这之中，又蕴涵着一丝幽默，一丝好奇。在那些对比的纹理中，云朵的形状中，跳跃的头发中，这种魔力都一点一滴地渗透了出来。
　　阮义忠一直在追求人类的共通性，对他来说，在按快门的时候，耳朵听到的不仅仅是快门的“喀嚓”声，“视觉上的一个奇特的形状出现的时候，同时我心中也会有音乐性的感动”。音乐中的对位、和声，在照片里则化为事物间的对应和联系，他的照片中很少只是表现单一的东西，取景框里的景物之间有着千丝万缕的联系。


http://www.townez.com/html/photo/human/2008/0118_297_8.html


[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2009-3-30 10:17 编辑 ]

丙辰龙

不知道为什么阮义忠《二十位人性见证者》中竟没收录大卫西蒙，人家也是马格兰摄影社成员之一，赫赫有名的家伙！   他那幅《Elefteria的新鞋子》让人印象深刻，我以前在某本书上看到过，刚刚搜索图片的时候，有大同小异的两幅作品：



Elefteria with his new shoes

Four-year-old Elefteria,Oxia,Greece,1948
chim17：1948年，4岁的Elefteria，希望Oxia。
1948年，西蒙受联合国国际儿童基金会的委派去拍摄战后的欧洲儿童，他的足迹遍布波兰、匈牙利、德国、捷克斯洛伐克、希腊和意大利。在希腊，尾随着第二次世界大战的内战一直持续到1949年，贫穷加剧。西蒙固执地跟随联合国国际儿童基金会援助团到达了遥远的村庄Oxia，他带了一双鞋子给了一个未被疏散的儿童，这张四岁的Elefteria的图片是西蒙许多近距离接触的图片中的一张。他在笔记中写道：“很长一段时间，……Elefteria盯着新鞋子看，最终，他的祖母同意他穿上它们，那时冰已经开始融化，Elefteria在村庄里欣喜地跑、笑，他的欣喜是如此地完美无瑕。”


大卫·西蒙（David Seymour；1911年11月20日－1956年11月10日）是一位重要的美国摄影师与摄影记者。英文中惯称他的小名为Chim（发音同Shim）。他是在华沙出生的波兰犹太人，曾在巴黎学摄影，1933年正式成为独立摄影师。


　　西蒙的摄影作品从西班牙内战，捷克独立到其他欧洲国家的历史大事都有，其中最感动人心的是他以孩子为主题的战地摄影作品。1939年他随著西班牙难民纪录他们逃难的过程，飘洋过海抵达墨西哥后，他回到纽约，接著第二次世界大战爆发，西蒙加入了美国陆军，主要职务是在欧洲战区当相片的口译员。1942年，他归化为美国公民，同年，他父母被纳粹杀害了。


　　第二次世界大战结束后，西蒙回到欧洲推动以拯救难民孩童为主的联合国教科文组织成立。


　　1947年，西蒙与罗伯·卡帕等人成立了重要的马格兰摄影社，并在1954年卡帕过世后继任社长，一直到1956年11月10日西蒙被杀为止。


　　西蒙被害当时，是与法国摄影师尚·罗伊（Jean Roy）在采访1956年苏伊士运河战争，他与尚·罗伊在边界路边修车时, 被埃及游击队机关枪扫射身亡。



更多Chim的作品请看：http://heimaphoto.com/blog/david-seymour-02

水色

《八尺门》
八尺门，这个座落在基隆市和平岛附近的违章建筑区，聚居了一些由台东、花莲迁来的阿美族山胞，他们不因都市影响而改变原有的生活习性，人与人之间保留着真挚的情感。当时正陷于创作低潮的阮义忠希望能藉这次的摄影计划，寻求精神苦闷的解脱和艺术表现的突破，并没有特意要为八尺门村民的处境做任何方式的报导，来唤起别人的关注与同情。我想摄影师之所以这么说，是因为他并没有把取景框里看到的人们当作弱势群体，虽然他们的生活内容和他们的环境很严酷，但他们的脸孔比都市人要健康充实很多。这些温暖而坚强的人们某种程度上帮助摄影师完成了精神的救赎和升华。在这里，摄影师和被摄者之间“最甜蜜”的关系，不是比某些居高临下式的自以为是更来得真诚吗？

现代艺术似乎有两种截然相反的向度：
一种有如摄影，摄影从来都不是地平线上的艺术，为了追求“惊异”，它们扩大差异，要么将镜头朝上要么朝下，不是对拍摄对象施予怜悯就是从中获取救赎。
而另一类艺术则恰恰相反，它引导人们把千差万别的身份归向统一，譬如时装。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-3-26 19:46 编辑 ]

水笺

得好好学习，都是经典。

水笺

原帖由 水色 于 2009-3-26 19:43 发表


现代艺术似乎有两种截然相反的向度：
一种有如摄影，摄影从来都不是地平线上的艺术，为了追求“惊异”，它们扩大差异，要么将镜头朝上要么朝下，不是对拍摄对象施予怜悯就是从中获取救赎。
而另一类艺术则恰恰相反，它引导人们把千差万别的身份归向统一，譬如时装。

水色妹妹回帖精妙~

花间对影

像贼一样悄悄溜进来，又悄悄溜走~~~俺经常这样。惭愧，今天留个脚印，

丙辰龙

相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛，只有摄影能回应所有未来艺术的标准。


铁幕关不住的影像

    摄影自被发明以来，已经过了一个半世纪，这门新兴艺术在苏俄等国家里生根、开花、结果的情形，一直不被外人所熟悉。

    划分帝俄和苏俄时代界线的十月革命，使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段：艺术不仅是个人的自省，也应积极的投入生活建设的行列中。因而形成了“生活中的艺术”、“技术中的艺术”、“生产中的艺术”等等十分实用性的观念。

    这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台甚至连服装设计都和人民的需要拉近了距离。同时也在世界艺坛形成了一脉十分特出的潮流。

    有趣的是，摄影和“生活”、“技术”的关系都要比其他艺术来得密切，然而在所有论及俄国艺术革命的论著中，却鲜少被提及。

    究其原因，一来当时的摄影还不被视为是严肃的表现形式。二来，由于摄影本身就是那么实用化的纪录工具，如果仅以实用观点去使用相机的话，那么只要心平气和、不存偏见，专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而，这种为生活而创作的意图，在别的艺术里还牵涉到“观点”、“表现”等问题，而在摄影却什么都不存在了。

    因此，在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农民、开朗的工人…。；。光是列宁在各种场合的纪录照片，就可编上厚厚一巨册了。这种只有内容而没有形式的纯纪录，使所有人拍的照片都是大同小异的，当然引不起国际影坛的垂青。

    在这种情况下，唯独那些离经叛道的人，才敢不顾一切的去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。亚历山大·罗钦可(AIexanderMjkhallovlchRdchenko，1891—1956)就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中的重要艺术导师。

    令人诧异的是，罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号，一方面又极 其坚持“个人观点”的创作；在两种往往呈相抵触的心状中，达到了相当巧妙的平衡境界。因此，他的影像成就，才为世人公认。


宣称“绘画已死”的艺术导师

    罗钦可是构成主义的三位创始者之一；其他两位是塔特林(V．Tatlln)、贾柏(N．Gabo)。而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。

    他是“人民启发委员会”(PeoplegsCommlssariatforEnllghtenment)艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”(Museum ofFineArts)的馆长，并且在应用艺术学校(SchoolofAppliedArtVKHUTEMAS)教了十一年书(1921—31)，且是该校技术学院的院长，同时也是前卫杂志(LEF)的创办者。

    这些经历充分显示了他的官方身份，驾着“苏俄新艺术”的方向盘，朝人民大道一路开去。值得注意的是，以一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子，能一帆风顺的称霸艺坛多年，必定有特别的原因。

    一直是个大光头，长得很像明星泰利沙瓦拉的罗钦可，是一个世代毫无田产的贫农子弟。这种出生正是共产主义标准下的“毫无理疵的社会血统”，让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他十分顺利的能够从家乡彼得堡(Peterburg)搬到卡山(Kazan)，而后进入莫斯科的艺术学院就读。在学院就以前卫的绘画表现而闻名。然后一直带着御用画家的色彩，步入康庄大道。不过，等到罗钦可爆发出“自我观点”时，他又彻底的被官方一手策划出来的舆论毫不留的痛加批判。


    除了早年遭遇要比塔特林、贾柏顺遂之外，罗钦可的观念也是最激进的。他在一九二三年又发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。他认为：

    相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛。
    只有摄影能回应所有未来艺术的标准。


地平线不再水平

    三十一岁才开始拍照的罗钦可，出手就见高招。他的早期照片“艺术家的母亲”(1924)，拍的是自己的母亲。这帧脸孔现在已成为苏俄母性的影像表征。

    世代贫苦的沧桑历练，集中在札着头巾的老妇脸上；她深皱的眉头，紧抿的嘴唇，好象把所有的苦难都消受了下来。右手执着老花眼镜，凑在眼前好象在审视着往常的岁月。

    这张工工整整的照片，是罗钦可极为少见的表达手法；它让知识分子心服口服，也让不识字的农民能够亲近。可是，罗钦可很快的就把摄影拉向新的领域。起先艺术家还能接受，但已逐渐开始和人民疏离，最后搞得大家都争相指责他了。因为在那时，艺术创作是一项“社会行为”而非“个人游戏”。艺术是要对大众负责的。

    提到罗钦可的作品风格，有三个特性是十分明显的，那就是他的构图手法。他的照片不是“抑视”就是“俯瞰”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人失去了水平观点。

    他会采取这么偏激的角度也是有理由的：

    为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体；以完全不期然的角度的位置去拍他们熟悉的东西，而以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件…… 而描述现代生活最具教导性的观点，是那些由上、由下的在对角线上所拍到的照片。

    这种手法拍出来的东西，光就外貌来看，就是独树一帜的。就是到现在，只要打开苏俄摄影选集，不必看名字，那些歪上歪下，左颠右倒的照片，八成是罗钦可的作品，要不就是受他影响的几位晚辈的作品。

    这种“形式”压过“内容”的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被人淘汰的命运，而罗钦可也不例外。不过，由于他一直本着“相机是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物，因此主题本身就承担了一部分的“实实在在的内容”的制衡作用，使他们那特异而失去水平的形式，有足够的支撑力量。

    这种因形式和内容的矛盾，以至于产生新的视觉感受，正是罗钦可打破摄影表现巢曰的贡献。可惜的是，他的作品一直不被普遍的介绍。因此，除了东欧国家的一些摄影新秀颇受影响外，他所走出来的风格，一直后继乏人。


视觉的革命

    最为无可奈何的是：罗钦可最精彩的作品，往往被西方国家故意忽略。只要翻翻摄影大师们的选集就不难发现，罗钦可往往被归类在“摄影蒙太奇”(Photomonta8e)一类里。

    蒙太奇摄影是罗钦可在从事街头摄影之余，为朋友诗作所做的摄影插图。这些照片利用各种不同的影像来重新组合，和绘画上的拼贴风格类似。

    这种故意忽视罗钦可真正功力的心态，是有其缘故的。《苏维埃的摄影先驱》(Pioneers ofSovlet photography)的作者苏达可夫(Shudakov)这么说：

    无论如何，即使罗钦可最强烈的反对者、攻击者。也未能逃过他的影响。不仅是由于他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社会内涵的处理上，具备了十分独到的见解。这种特质被报导摄影家们所吸收，却被艺术派的摄影家们所轻视。因为罗氏完全把摄影屈从于为人民服务的“主题为大”的出发点上，他在摄影史上，很可能只被视为一个形式主义倾向的杰出实验家。

    在这种特定的角度下，只有那些剪贴的蒙太奇符合创作的意义而被接受为艺术了。不难了解的是，罗钦可被西方肯定的表现形式，在自己的国度里，刚好被狠狠的批判着。他甚至不得不替自己这么辨护着：

    为什么有些题材，会被认为是报导摄影，而被接受，而蒙太奇就被斥为无用的东西?当然蒙太奇也不总是会成功的。因为在没有任何对象的提示下，要凭空拍照是一件很困难的事。然而，我们不能忘记，蒙太奇手法里的一些东西——它的活力、它的组合意念，都可以拿来应用呀!可以使我们的摄影带来视觉的革命。


擦亮了人民的眼睛

    罗钦可在某种程度来说，是一个迫不及待的教育家，由于身任艺术导师的角色多年，他始终觉得自已应把人民的眼睛擦亮一点，然而一不小心就恼火了群众。那时的他，已经对视觉艺术有了深辟的心得，尤其是在摄影的本质上。他这么论及摄影的时间性：

    如果我们在拍照时，只注意到刹那的掌握，那么我们抓到的影像，只是使照片充满纪录性而不是艺术性……我们必须找寻一种新的视觉表达手法，才能传达出现实社会的热情，和哀婉动人的特质。

    当然，除了快门掌握之外，他也用绘画上的构成手法来做新视觉的迫寻努力，而他成功了。

    时代生活摄影丛书的《伟大的摄影家》一集里，对罗钦可的评价是相当贴切的：

    ……他最感兴趣的作品，则是以俯瞅和仰视的方式来拍摄他的主题，借以反映他从构成主义的绘画中得到的意念。罗钦可以表达基本的几何形体，来歌颂所有的科技性事物。而他透视法倾斜角度，带有一种实物临界于抽象的境界。总而言之，他回到了在共产党时代之前，而自己还是刚开始起步的地方。

    罗钦可从人群中走回自我。六十五岁那年，他死在莫斯科。而从此苏俄的摄影家也一个个开始有了自我的观点，人们也开始能够欣赏失去水平的地平线。他们的眼睛都被罗钦可擦亮了。




母亲   1924


















母亲 （未二次构图原始图片）

[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2009-3-30 10:33 编辑 ]

水色

他在一九二三年又发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。
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1923年，正是欧洲现代绘画如火如荼的季节，古典主义死了，现代主义正值年轻力壮，不知罗钦可为何早早就下了这个判断？

水色

这个，看出了一身汗

     现代绘画在做小宝宝的时候，正是摄影为它提供了转变观念的巨大契机，人们第一次发现，那个所谓的稳定的，平衡的视点，是根本不存在的。 到1924年，绘画已经经历了印象派、、野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义乃至杜尚那最无厘头的达达主义……他们为绘画贡献了几多扭曲世界的手法，诸如：肢解、拼接、夸张、变形、抽象、变色、倒置、剪切、穿插 ……世界的肉体在视觉革命这台绞肉机的快速旋转下，魂魄都已换过了几百遭了，罗可钦那“地平线的失衡”这种区区小菜又算得上什么呢？
  “这种形式压过内容的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被人淘汰的命运。” 这句话也是典型的传统古典主义调调，最著名的形式主义绘画是抽象主义，整个现代艺术都在将这个形式主义线索努力的推向极限，从艺术历史的演进来看，任何绘画方式最后的命运总是遭遇淘汰，不同的是，最有力量的那些绘画在被时代淘汰以后还可以进入历史而成为“经典”，抽象主义被称为经典应该是毫无异议的。（抽象主义的祖师爷康定斯基还是俄裔法国画家）
     从这段文字用词和口吻语气推测，文字的资料来源很可能是苏联当时很没营养的一批御用评论文章，和欧洲绘画革命精神有些脱节。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-3-30 13:57 编辑 ]

丙辰龙

水色你好认真，俺都不好意思消极怠工了 ，好，继续！！

下面这位杰克-亨利·拉帝格，俺狠狠狠喜欢。

丙辰龙

我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。
可是我拍照是为我自己而拍的，
这是第一而且先决的条件。


残酷时代的温情歌颂者

    摄影史上再也找不到第二个人像法国摄影家杰克-亨利·拉帝格(—HenrlLartigue)一样的特殊例子了：那么早就开始拍照(7岁就拍下了不朽名作)；那么晚才举办第一次个人摄影展(70岁于纽约现代美术馆)。

    出生于1894年6月13日的拉帝格，40岁之后就很少拍照了，但其名气却一天比一天大；连摄影巨擘亨利·卡蒂埃-布勒松也对他推崇有加(一向吝于夸奖别人的布勒松只提过自己心仪的两位摄影家，另一位是法籍摄影家尤金·阿杰特，1857—1927)。

    拉帝格—直和自己深爱不渝的视觉世界保持密切关系，并经常在摄影界里提携后进。他在自己的摄影岁月里，所留下来的作品，至今仍温暖着每一位观赏者的心灵；因为他从来就没拍过生命里不幸的一面，他自始至终都是个温情世界的歌颂者。

    对于一个生活在两次世界大战中，而又历经世界性的经济大萧条的艺术创作者来说，竟然从来不被时代的颠颤摇撼过，实在是件特别的事。拉帝格的眼睛就是不愿转向那些痛苦、恐惧、丑陋、病态、黑暗、不幸、悲哀、绝望的人生百态；他一直只摄取生活里甜美、温馨的一面。这种以自己天性为出发点，而终生坚持自己抉择的创作路子，终于使拉帝格成为他那时代里最为特别的影像记录者。

    说来有趣，拉帝格所取材的角度，是同时期中，一些深具时代使命感的人所不愿尝试或甚至是一屑不顾的：怎么有人会在烽火涂炭的人间记录那些富贵人家的优雅起居和奢华消遣呢?

    近一个世纪以来，摄影这门新兴的艺术，几乎都是时代悲剧的见证者。影像充满了人性被战争蹂躏、被虚无包围、被犯罪腐化、被自我的伤感侵蚀，唯独就缺少生活中甜美的一面，和人性中开朗的部分。而拉帝格手中的照相机正好替这一个残酷世纪添补了空缺，提醒人们美好的时光原是存在过的。他没有跟随潮流，因此也造就了自己不朽的艺术风格。


在家庭教育中成长的心智

    拉帝格一辈子都没有受过正规的学校教育，他非常幸运的生活在一个十分富有的金融世家里。他那有钱的金融家父亲最喜欢的事，莫过于全家人整天都能相处在一起，因此干脆请了家庭教师到家里来替两个儿子上课。就这样，拉帝格压根儿就没拿过一份学历证明文凭。在他的履历上，只是含混的写着“中等教育”四个字。

    虽然有家庭教师教他读书写字，但他的真正教育是来自双亲——两位非常有智慧的人。拉帝格的父母允许并鼓励两位儿子发展自己的强烈倾向以及与生俱来的天赋。拉帝格回忆童年时说：

    我哥哥Zissou Lartigue从小就有一股活泼的智慧，他发明了很多东西。而我呢?只是“那个小男孩”；换句话说永远躲在角落里，只是拼命想着加入他的天地，而不得其门而入。这种情形真叫我发闷，直到有一天我对自己说：“现在起我要把他做的漂亮东西都捕捉住。”然后我自己发明了一个“眼睛捕捉机”。方法是看着那些有趣的事情而迅速的把眼睛眨三下，这样我就把刚发生过的事情捉住了：包括形象、声音、色彩全部。从那时起我就很快乐并且能够放松下来——因为我觉得生活里最好的片刻都被我珍藏在脑海里了。

    可是几天之后，当我对自己说：“现在咱们来回味一下美妙的事情。”时，却发现脑袋不是空空的，就是只剩下那么一点点印象。

    拉帝格的父亲在那时，也正涉猎还是粗糙艺术的摄影，只是为了好玩才拍照。他那时已经注意到小儿子的鬼念头，就立刻买来一部照相机给这位未来的影像大师。

    这是一部13乘18英寸笨重的大相机(目前最通常使用的大相机只不过是4乘5英寸而已)，在那时这已经算是轻便型的了，然而小拉帝格必须竖起脚尖才看得到相机的取景屏。

    当愿意待上一会儿一动不动的家人排成一排后，我必须爬上凳子，把头埋进一块黑布里，把镜头盖打开、对焦、算好时间、等上片刻再把镜头盖盖回去(那时的相机没有快门，只能靠镜头盖的开合曝光)，照片就好了。

    就这样，拉帝格开始拍下他家里的所有成员——祖母、双亲、舅舅、叔伯、表兄弟、表姐、护士、佣人，以及他哥哥所有的新奇把戏。拉帝格眼睛眨三下的捕捉法终于被照相机取代，而能够把他感到新鲜有趣的世界永远定格下来。


用影像写的日记本

    随着年岁增长，拉帝格的摄影对象也增加了一些人，范围也不只局限在自己家里。然而他只是放大了自己纪录世界的尺寸而已，本质上还是一成不变地一直在上流社会的时尚中打转。

    拉帝格把这些照片都做为档案，一张张的贴在自己珍藏的本子里，并且写上札记。就如同写日记一样，他只是为了自己的需要与满足而拍照，从来就没考虑要发表。

    直到50年代，他觉得自己的照片实在是太多了，不妨给别人看看，“可是别人总是像在一顿饭局中，看着牙签一样的反应。”

    最后靠了经纪人和LIFE杂志的联合推出，才将拉帝格“日记本”里的一小部分精选作品在1963年刊登了出来。接着，很快地又在纽约现代美术馆举行首次个展，拉帝格的名气就像连环爆炸一样，一下子响遍了全世界。

    然而这些并没有对拉帝格本人造成任何冲击，他说：

    我觉得好象赢了一局牌似的，如果输了明天再玩就是了。

    拉帝格发表的这些家庭生活照，都有一种“永远是七岁小孩眼里的世界”的天真率宜特质所在。正如麦考·约翰都(Marcel Jouhandeau)所说的“每一天我都想庆祝些什么，即使是下雨天”这般心无旁骛的愉悦心境!

    几乎每一个家庭都有那么一小叠生活照或一大本家庭相簿；那是家庭成员的成长纪录，是一个私有的回忆小天地。这类照片多半是在“留影存照”的心情下所拍的，对自己有一份特殊的意义及纪念的价值。

    摄影艺术的最根本精神，也就是这份“意义与价值”。好照片除了对自己有意义、有纪念价值之外，还能够产生“对别人也有意义，也有纪念价值”的力量。然而时下国内的摄影工作者都往往忽略了摄影之根，而光是随着一时的潮流所趋，别人拍什么就一窝蜂的跟着拍下去，一味的只求观念上的突破，而不朝生活的领域去探求，实在是件徒劳无功的事。

    摄影的可贵，在于它能完全而准确的给生活面貌留影。抓住了人性中的共同情怀就能引起别人的共鸣，也就是对别人具有意义与纪念价值，这才能说艺术抓住了时代感同时又具不朽的力量。

    近来国内的摄影风气颇有曲解对象原本生活面貌的走向。常常有为了强化构图趣味、或为了追求特殊奇异的效果等等，而把朴实的劳动者，拍成存在主义者笔下的游荡者；把单纯的乡间生活，拍成荒谬剧里的情节。这就是十分不忠于对象，不忠于自己的生活背景，也不忠于自己的艺术创作。这种照片比起家庭相簿里的“留影存照”还要经不起考验。拉帝格的家庭生活照正是最好的例子。他真诚的面对自己，用自己的本性对待自己生长的环境，不加曲解而只取其精华的记录下来。这种创作永远会打动别人的心弦。


人生就像童话

    拉帝格从他的第一张照片贴进自己珍藏的本子之后，就一天天迅速地积累起来。他一共贴满110本相簿，总共拍了有20万张数量惊人的照片。他在1979年将全部作品都捐给法国政府，成为国家的永久收藏。

    当然这20万张生活照里，有绝大部分只是对拉帝格本人有特殊意义。我们也只能够看到经常被选在各类摄影专集的几十张而已。而这几十张当中，又有一大部分是以他哥哥zissou为主角的。

    有发明天分的zissou所玩的赛车、飞机是当时正在实验阶段的科技尖端产品，而zissou正是以探险精神跨向新时代的代表性人物。这大大的吸引了拉帝格的兴趣；也因此拉帝格正好记录了人类好奇心、想象力高度发展的种种心路历程，和所产生的实际成果。

    拉帝格回忆起他拍他哥哥的一些飞行照片时说：

    以某个方式来说，那个时期好象是童话的岁月似的；那时有件新魔术般的冒险事件我每夜都梦见——那就是飞行。现在我们觉得飞行是件再普通不过的事了；但是在当时，所有年青人的梦几乎都发生在空中。

    拉帝格的一张名作，是他哥哥双手抓在机翼的支架上，腾空滑行的一刹那。这是他哥哥所制造的成打的风筝飞机之一。这次飞行虽然只飞了那么一小会儿就失败了，但拉帝格却抓到了人类翱翔的渴望，和不屈不挠的意志力。因此使这张照片成为人类追求美梦成真的信念表征。

    拉帝格的很多好照片，都有一处坚实的乐观态度，在上流社会优雅的生活仪态下，透露出高品位的格调及高贵的情操，这是因为他一直用自己无邪的眼睛来观看世界的缘故。名车、美女、高级时装、时髦游戏、飞行试验……这些富有人家的种种面貌在他的记录下没有半点市侩和铜臭气味。他与周遭世界相处得十分融洽。对拉帝格而言，人生就像童话，永远有一个美好的结局。


和世界做爱的人

    以摄影奠定声名的拉帝格，始终认为自己是个画家而非摄影家，他在20岁时曾到茱莉亚学院向J.P.Laurens学画而完成了第一幅油画，25岁之后就专心致力于绘画上，从此绘画就变成他主要的活动，他的画作也经常在沙龙与画廊展出。从1952年至1965年的13年间，他在欧美各地举行一连串画展，显然是打算在艺坛上打下一些根基，然而不知怎地，绘画没有使他闯出字号。

    一辈子从来不必愁柴米油盐，不必靠艺术创作来糊口的拉帝格也搞过电影。16岁那年，他的父亲就给他买了第一架电影摄影机，这在当时可是最时髦不过的玩意儿了。四年后他拍的影片还被人买去用在新闻片里。之后凡是最新的摄影器材他都立刻买来实验，50年代他就拍起彩色透明正片的影片来。说他是摄影之化学测试员也不为过。

    幸运的拉帝格一直以尽情享受的态度，在他的各项创作中游戏。他有句名言：

    我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象；可是我拍照是为我自己而拍的，这是第一而且先决的条件——这是很重要的。

    拉帝格不只一直保持自己7岁时的心态，连他的创作技巧也一直保持着“凭本能的快照”——没有设计也没有伪装。喜欢的东西，他就投入，这是有钱人家才办得到的事，不过也只有那些有天分的人才能把游戏变成创作。

    拉帝格最讨厌评论家分析他的作品，尤其当被询及他是否认为摄影能成为正式的艺术时，最感不耐。他这么说：

    那是荒诞和无意义的。所有的东西都是艺术，没有东西也是艺术。一个厨子、一个鞋匠、一个理发师都可称为艺术家，要看他们多有天分。
依我看来光是谈论照片而不去拍照，真是愚蠢，就好像我不断地在谈论一个我爱慕的女人而不去和她做爱一样。

    拉帝格一直都热爱着世界，在他于1986年9月13日去世之前，一直用眼睛眨三下的独特方法，与这个世界MakeLove。






























[ 本帖最后由 丙辰龙 于 2009-3-30 22:15 编辑 ]

水色

5、安德烈 柯特兹
（Andre Kertesz） 1894-1985

相机是我的工具，
经由它，我给与我周遭的所有事物一个理由



         众流归宗的元祖

           当安德烈·柯特兹于1972年出版《摄影生涯六十年》（1912-1971）时，当今摄影巨擘亨利· 卡蒂埃-布列松写了一封信给他：
            安德烈，谢谢您除了这么伟大的一本书，您才是我真正的老师，我以身为您的学生为荣。
   柯特兹并没有教过布列松，在这之前他们也没有特别的交情，柯特兹收到这么捧他的信，深受感动而送了一张照片给布列松作为回报。
   这是张在大门边的自拍相，门板上顶着布列松的来信，上面写着：

          1972年8月17日，吾友亨利留念，谢谢！安德烈

           论及名气与地位，布列松早就是摄影界的毕加索，是座人人公认的划时代里程碑，而柯特兹还是个一度被完全遗忘的都市隐者呢！能被大师尊为老师的他，在年轻时就完全奠定了自己的影像风格，中年则被遗忘了达二十多年之久，老年之后才又重新被肯定。柯特兹享年九十一岁，从十八岁起他就不断地拍照，整整十三载的寒暑都不曾中辍。他一生的境遇就如同自己的照片一样，包含了人间的各种时态炎凉。
           其实，柯特兹影响过的人不只是布列松，和他同年代以及比他晚的大事们，或多或少都受其感染：罗伯特·卡帕、曼·雷、比尔·布兰德、布拉塞等人都曾经从柯特兹的影像表现中汲取养分。
          有趣的是，这些大师的风格迥异。卡帕以战争的报道摄影垂名，布兰德以30年代英国人的生活记录及肖像裸女作品留世，曼·雷士超现实摄影的先驱，布拉塞是夜间摄影的鼻祖，而布列松则是摄影中的决定性时刻的阐释者。这么截然不同的表现手法都可以再柯特兹的作品中找到影子，究其原委，一来是柯特兹曾涉及过这些范围，二来是柯特兹对影像的表达极为单纯和精确，就象原始民族的艺术一样，提供了很多延伸与变化的可能。
           关于柯特兹的风格，评论家基斯马可说得最为精辟：
  
         柯特兹的照片简单得像是在骗人，他们缺乏奢侈性、过渡性和经营性。而令人咋舌的是，他从一开始拍照就是这个样子。柯特兹用毫不修饰、自我观察的方式以相机发问、记录，以及维持他和这个世界、他的艺术的关系。他一直保持着自己看东西的真实性，其结果是，他的艺术和生活不可避免地一同掉进摄影中。

        柯特兹的每张照片都充分显示了艺术和生活融合一体的境界，他的感受和表现没有距离，不夸大也不保留，照相机好像已经不存在了，它只是柯特兹与世界的沟通管道而已。就是这种品质使他成为大师们的老师，众流归宗的元祖。
从匈牙利移民到法国
        柯特兹生于布达佩斯。家人一直希望他成为银行家而将他送入商学院就读。十八岁时取得学士学位而进入证劵交易所工作，同年他买了第一家照相机，已有空闲就去捕捉街头景象。
很特别的是，柯特兹没有任何摸索阶段，一开始就建立了终生一贯的风格。他从未被耸动的题材所吸引，也曾对高超的主题有过向往，自始自终只对平凡的街头人生情有独钟，而用平凡的手法记录他们。
二十岁那年他在匈牙利军队服了四年兵役，使他有机会为匈牙利内战留下可贵的记录。除了战争的照片之外，他的作品全是在布达佩斯附近拍摄的。
       柯特兹很注重不同天气、气候的街道景象。他刻意在下雨、雪、气晴朗、刮大风，浓雾，闪电交加的白天、夜晚里捕捉他所看到的人和事物。这种不只是对特别时分录，其中也捕捉到光阴流逝的痕迹和整个生活运作的情调。他的街头照片充分把握到人生在时空交替的轨迹，这正是他特别影响布列松的方面。我们可以很清楚地由两者作品的对照中看出这一点。
       1925年，风格已完全成熟的柯特兹移居巴黎，他用在布达佩斯街头漫步的方式，把相机朝向艺术之都德每个角落，两年后在前卫的Sacre du Printemps画廊开了首次个展，立刻轰动法国艺坛，当时还很贬视摄影的艺评家们都很慷慨地赞赏他。
        一向自傲的法国人，完全接受了柯特兹的摄影表现。因为柯特兹的影响是那么精致、优雅而富有诗意，恰恰投其所好。
柯特兹开始被有名的画刊编辑们追逐着。他替欧洲最好的刊物工作。
如德国的Fankfurter lllustrierte、 法国的Vu……（注：这些刊物都是Life的范本）。欧洲的博物馆也开始收集他的作品。柯特兹在四十岁时就被尊为摄影媒体的大师，而执欧洲摄影的牛耳。
在这段期间，柯特兹尝试了一系列扭曲裸体的表现。照片比他的街头景象，更加有一种人生如梦的意境，结果这种把现实转入奇想的超现实观念，使他影响了不少画界的朋友。
         短时间的超现实表现，同时也影响了自己对街头景象的观察方法。柯特兹开始对线条、角度、光影之间的抽象关系有更高、更精练的敏感性。此后他的街头照片充满一股新的情趣——日常生活中本来就有一股丰富而精致的美，柯特兹将人人不易见到的气息攫取在照片之中。这又是柯特兹影响布列松的另一个方面。布列松是位把平凡化为不朽的影像大师，然而，如果没有柯特兹走在前头，也许就不会有布列松了。



落难美国的影坛祭酒  


            四十三岁的柯特兹，不顾朋友的劝告，决定离开巴黎前往美国，去履行当时一个主要的照片经济公司Keystone的工作合同。八个月后合约终止，却因为第二次世界大战的爆发，使他回不了法国。更可怕的是他被认为有间谍嫌疑，而留有指纹在案。
            柯特兹原只想在美国待上一年，结果他一直待在自己最痛恨的国度并死在那里。在这个摄影观点和欧洲截然不同异乡里，有整整二十年没有人理睬他。而他在欧洲却是这一行的祭酒呢！他曾这么无奈地回忆着：

           我在离开法国之际，法国政府颁给我公民身份，那是我所获得的最高荣誉，我觉得法国接受我，不只是因为我是艺术家，同时也是国民的一份子然而美国却不是这么一回事，当时美国的摄影界之懂得技巧性的记录照片，而不懂表达性的创作摄影。十多年来连现代美术馆也没有开口请过我举行个展……

            虎落平阳的柯特兹，迫于生计到《生活》求职，没想到《生活》的编辑认为他的照片“说得太多，反倒使得意图不明显”。柯特兹一气之下，一辈子都不远把作品刊登在《生活》上。
           柯特兹当时找到的难得的摄影差事，仅是替一些不是很重要的刊物拍照，甚至得替室内设计杂志Town&country拍家具糊口。不过他从未停止自己的创作。
           直到美国的摄影走向日渐成熟，赶上欧洲二十多年前的步调时，大家才惊讶地发现，自己的国度里竟然有这么重要的人物存在。可是那时的柯特兹已经七十四岁了。如果不是长寿的话，还无缘享受迟来的声名与财富呢！
          1964年，纽约的现代美术馆摄影部主管察寇斯基为他举半了一次个展，一些列的展览就此展开，柯特兹终于被全世界所肯定和接受。
对美国的薄待，柯特兹始终耿耿于怀，每当有人问他：“为什么有些照片因相机的震动而稍微有些模糊”时，他就这么回答：“以前就常常感动头晕目眩，现在更为加剧，我的健康越来越差了，腕力也衰弱到无法拿稳相机了……这都是美国的关系。”


    丝毫不差的决定性

          布兰·柯依在他的论著——《摄影大师的技巧》中这么分析柯特兹的技巧：

         柯特兹有耐心等待照片所有元素聚集时，在“丝毫不差的时刻”按下快门。他的“丝毫不差的时刻”和布列松的“决定性时刻”并不太一样。对柯特兹来说，直觉和情绪永远是首要条件，而布列松则多半仰赖预测和计划。不可否认，布列松深受柯特兹的恩惠，连他自己也承认。

          要个别地谈论柯与布两人是不太可能的，最后总免不了要将之扯在一起才行。他们两人的照片是在有太多的共同处。
论及表现手法，尽管布列松的成就要高过柯特兹，但是柯特兹的照片所呈现的人性味道更足，因为他的技巧已不大容易从作品中看出痕迹，对象毫无修饰地显露出来。而布列松的作品则是一张张如果不是在这个角度、时间按下快门，则什么事都毫无意义可言。他的照片充分显示技巧的炉火纯青，以至于点石成金，张张作品都是影像的精华。
柯特兹的每张照片都是那么不强调自己的手法，他只是丝毫不差地将感受到得事物传给别人。因此我们是那么完整地接收到一幕幕的生活，就像我们也活在其中一样。
        布列松的作品却让人觉得“只要方法对，我们就能够欣赏人生”。是的，布列松完全抓对了方法，他用这个方法构成了自己的艺术，无懈可击的技巧是他艺术的骨干。而柯特兹则是把技巧的痕迹尽量化在他感受的对象中。就风格而论，布列松是阳刚、外射的，而柯特兹则是阴柔、内敛的。
            柯特兹使用相机的态度，并不在于对艺术的追求。他的一句话被苏珊·桑塔格收录在名著On Photography的最后一章“摄影隽语”上：

          相机是我的工具，经由它，我给与我周遭所有事物一个理由。

     这个理由正式他为什么一直拍了七十年照片的缘故。
     这个理由正是他为什么能够成为大使们的老师的原因。
     这个理由也正是他的照片为什么那么温暖感人的道理。
     柯特兹给自己活下去、创作下去的理由，也给别人一个珍惜人生的理由：无论欢笑或哀伤，都要懂得珍惜。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-4-15 11:59 编辑 ]

水色

。









[ 本帖最后由 水色 于 2009-4-15 12:05 编辑 ]

emmer

太漂亮了。最喜欢这幅，仿佛水墨的神韵。

emmer

看了一下前面的一些肖像照，旧式胶片的那种光泽和质感，真是数码相机无法企及的。在真与非真，似与不似之间的那种恍惚，这个大概就是所谓的艺术的“灵韵”。里面有好几张照片，在本雅明的《摄影小史》里也提到了。待我回去抄上来。

emmer

人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德国摄影家以他卓越的成就答复了这个问题：奥古斯特·桑德（August Sander）结集了一系列的面容，绝不亚于爱森斯坦（Eisenstein）或普多夫金（Pudovkin）聚集在电影中气势宏伟的容颜特写。桑德采取的是科学的观点：“他将整部作品分成七组，对应特定的社会阶层，打算分成约四十五集出版，每集包括十二张相片。”目前，已经出版的是一本收录了六十张相片的选集，提供了源源不绝的材料以供审视观察。“桑德从农民，即根生土地者开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德从事这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并未受到种族或社会理论的启示，而是如他的出版人所言，出自“直接的观察”。他的观点自然没有歧见，倒是具有胆识以及歌德（Goethe）所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林（Doblin）指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。”这部非凡的作品如果因经济因素而无法顺利出版，那实在很可悲！我们对出版者除了给予衷心的鼓励之外，也有更明确的期许。像桑德这样的作品可以在一夜之间出其不意地成为时事新闻。我们所面临的政权转移，使得增进与强化面相学观念己成为当务之急。一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他——而他自己也同样要如此看别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。

——摘自本雅明《摄影小史》

[ 本帖最后由 emmer 于 2009-4-15 20:28 编辑 ]

梅茗

准备买这本书。
正好我经常买书的网站有这本。

水色

原帖由 emmer 于 2009-4-15 20:27 发表
歌德（Goethe）所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林（Doblin）指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。“

一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他——而他自己也同样要如此看别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。

——摘自本雅明《摄影小史》

谢谢艾默 。 好一本练习册！体察人性，悲天悯人， 真是人世间最艰巨也是最重要的一项练习。

     今天登场的这位，也是经历了巨多的身心困顿，才完成了他无与伦比的人生作业。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-4-18 17:50 编辑 ]

水色

                                                                                                                     欧阿龙 ，欧  

罗曼·维希尼克
（Roman Vishniac   1897-1990）
摄影为人间目击者，是一种报告性、记录行的工作，它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。



        世界顶尖的显微摄影专家

       罗曼·维希尼克该是有史以来学历最丰的一位摄影家了。他精通八国语言，拥有三个博士学位（动物学、医学、东方艺术），且是当今生物学界数一数二的权威学者（曾发展出《新的生命起源假说》），也是哲学界的活跃人士（发表过《理性主义哲学的原则》），同时也是卓越的自然科学、教育专家，另外还是业余的钱币学研究者……
       维希尼克的兴趣不仅广泛，而且凡是感觉到有兴趣的事，就会逐步钻研至触及该门学问的核心，而成为哪一行的佼佼者。
这位活了九十三岁的博学者，仅就其摄影地位而言，毫无疑问是目前最顶尖的显微摄影家。维希尼克所以算得上顶尖的原故是：他专门发明那些用老方法无法拍出来的新的现微摄影术。换句话说，他的显微摄影工作一直在替生物研究开路。他最著名的发明就是：

    以其精深的医学技术解剖苍蝇的视网膜，而用苍蝇的视觉来拍出苍蝇所看到的世界，也就是他把苍蝇的眼睛当成镜头来拍。

       维希尼克的这门独步今世的显微摄影技术，使世界上著名的医学、自然科学、生物学等研究机构，都经常委托他来拍摄人类还不了解的《存在物的结构》，以供新的实验研究之用。他所接受的委托差事，往往已拍到二三年后之久。
       维希尼克的显微摄影在艺术表现手法上，远不及其科学成就来得重要，而他在摄影史上所奠定的特殊地位，也并不是靠这门顶尖的技术，而是另一项他一生中最重要、最有意义的工作——为几乎已经被从这世界上彻底消灭的东欧犹太民族留下记录。这是维希尼克所从事过的唯一的一件“报道摄影”差事。他并不是受了别人的委托，也不是为了任何形式的发表，而纯粹是因为他自己体内流的也是犹太民族的血。他在第二次世界大战的前夕察觉到，只要希特勒一当权，就有可能把犹太人赶尽杀绝，所以他要尽自己所能，把即将毁灭的同胞记录下来。
      维希尼克在前后四年间（1936-1939）在东欧国家哦走了五千英里所拍的五千多张照片，现在变成最珍贵的历史文献。尽管他在此后就不再涉及“报道摄影”的范围，但光是这项成绩就使他永远在摄影史上留下不朽的记号。

    从显微镜下开始热爱生命

      要谈维希尼克的摄影完全不能从创作的表现问题着手，他的显微摄影是如此，报道摄影也是如此。摄影对他来说是生命的记录（微生物和人类都是）。因此要介绍他的摄影，就得从他一生的经历来看。他活在一个特别时代中，因此他的摄影也同样的特别。
      维希尼克出生于沙皇时代的俄国（1897）。他的家境十分富有，外婆是大钻石商的妻子，父亲是全俄最大的雨伞及阳伞工厂的老板。他们的家族是第一批被允许在莫斯科定居及工作的犹太人。当时根本不准犹太人跨入莫斯科一步，他们的特殊待遇与同胞形成尖锐的对比。
       维希尼克豪华舒适的家（一排四层楼的大宅第）有着中央暖气系统，后来被改为K.G.B.（克格勃——前苏联之情报机构）监狱的一部分。幼时的维希尼克快乐无忧地生活着，对什么有兴趣的事都能随心所欲地投入：他很早就拥有那是要花昂贵的代价才能买到的相机。
在八岁那年（1905），外婆送了他一架一百五十倍的显微放大镜，而他那架相机的镜头刚好可以套上去，就这样维希尼克在八岁的小小年纪就拍下了他的第一张显微照片（螳螂的一条腿）。那时的维希尼克并不晓得，从1843年起就有人开始拍摄显微照片。他只是觉得自己像是新大陆的发现者，不小心地打开了一个新世界，狂喜而全神投入。
       从此以后，维希尼克把所有他能找到得东西：死昆虫、宠物的毛发皮屑、树叶、树茎、花朵和植物的花粉……都要放在显微镜下观看一番。就这样，他那小小的心灵萌长了一股对自然、生命无穷尽的热爱。而随着年岁增长，他的热爱变成尊敬，生命本身对他来说就是信仰。他有一段著名的话，完全解释了这种虔诚的信念：

      透过显微镜，“自然”、“神”或者任何名称的创造者都显得清晰有力。任何由人类双手制造出来的东西在放大后都显得粗糙、不规则、不均匀。然而在大自然里，每一小块的生命都是可贵的，而且放大的倍数越大，引出的细节也越多，完美无瑕地构成了一个宇宙，象永无止境的连环套。



       流着犹太人的血就注定命运悲惨

        尽管俄国法令严苛，一些犹太人为了生存，还是偷偷地溜进莫斯科打工求生。因为维希尼克的父亲很爱自己的同胞，而又有特别的权势，因此他们的家酒经常收容这些非法的居留者。
        当地警察也晓得这回事，但都被维希尼克的父亲用红包收买了，也就睁只眼闭只眼不去干涉。
         维希尼克从小就看到自己的同胞整天躲躲藏藏，过着病态般的生活。这些人要是在街上被抓到，会立刻被押回难民村：在这些地方犹太人不许有和俄国人一样的平等。维希尼克回忆往事说：
他们有一副自己的地方——贫瘠小村的特别脸孔。在他们的生活圈里，犹太人有着一种特别的耳语和特别的脚步声，就像被围捕的野兽一样。这是一种可怕的身份。我永远也忘不了他们。
        1914年，第一次世界大战开始时，维希尼克进入莫斯科Shanyarsky大学，再次他花了六年攻读生物学，并获得动物学博士学位。由于他太优异了，这所大学在他未满二十岁时就请他当助教。后来维希尼克又进入莫斯科大学攻读医学和动物学。但是不久，俄国大革命就爆发了。
         起初维希尼克一家人都过得挺好，在克伦斯基当权时，他们家族的一些亲戚甚至还在政府身居要职。可是当布尔什维克推翻此政府，且逼得克伦斯基流亡时，维希尼克家族就惨了。
         1918年，也就是维希尼克二十一岁时，他们一家人决定趁早离开俄国，维希尼克的生活也就从富裕无忧变成艰辛难度。
维希尼克把自己打扮成典型非正规布尔什维克，假装是押着犯人（他的父母及妹妹），混进基辅的CHEKA总部（也就是后来的K.G.B.），骗了通行证把母亲和妹妹先送出境（签发许可证的人，还是俄国共产党的创始者之一、十月革命的领导人，比列宁还要老资格的托洛茨基。由于维希尼克没有像他长辈一样的大资本家身份，所以危险度没有那么高，就留在莫斯科大学把动物学博士拿到手之后，等到随时都有被拘押起来的紧张情况时，才逼得偷渡出境。在别接的枪林弹雨中差点丧生。他回忆那时的清醒说：
在探照灯与子弹都朝我射来时，我喃喃地念着犹太人在死前的祷告：“听着，啊！以色列。神，我们的主，我们的主是唯一的。”说也奇怪，我居然毫发未损地活下来了。



          从反犹太人的国度跑到要杀尽犹太人的国度里

          之后，维希尼克来到了柏林和家人相会，一住就是十九年，还在那个娶妻生子。他在柏林的生活非常苦，除了小家庭的生计之外，又必须负担父母及妹妹的生活费用。他待过邮购品工厂、保险公司、打字行、汽车工厂、地产公司等等。在这么幸苦的情况下，他还利用傍晚时间在柏林大学选修东方艺术课程，并且和一些医生进行生物研究，同时也研读一般光学及特殊光学。他这番努力没有白费，终于完成了自己的一套系统——“以磁性光来显露显微镜下活生生的内部组织”。
         本来犹太人生活在德国一直是平安无事的，纳粹得势之后，反犹太风叶渐渐兴盛起来。又一次，一位纳粹杂志的编辑因不知道维希尼克是犹太人而找他拍照，为的是要用显微镜来摄取纯种雅利安人（纳粹党人指具日耳曼血统的人）的血清和犹太人不同处在哪里。当维希尼克回答他，所有人种的血清都不会有什么大不了的不同时，这位纳粹党徒轻蔑地调头就走。这个征兆使他觉得自己的民族在这个国家的噩运就要来临了。在所有人都还心存侥幸，以为希特勒所扬言的要毁灭犹太人是夸大其词时，维希尼克就先天下之忧而忧地开始从事他这一生中最重要的使命——为自己的同胞造像。他感慨万千地回忆：

         那时我就知道，只要希特勒一逮到机会就会把犹太人赶尽杀绝的。而谁能来保护这些人呢？我晓得自己也帮不了忙，于是我下定决心，身为一个犹太人，我对祖先的责任，就是把祖先生于斯传于斯，而今收到威胁的同种民族，起码用照片保存子阿来。那是个即将消失的世界啊！

         三十九岁那年，维希尼克开始着手他的艰难计划。他带着两架相机，一架专门用来拍室外的罗来6×6相机，一架专门用来拍室内的莱卡双眼小相机。他花了四年时间，行遍了波兰、匈牙利、捷克、拉脱维亚、立陶宛等国的所有犹太人摄取。他的所有照片几乎都是偷拍的，因为那时，随时都有可能会因为四处拍照而被捕。
        维希尼克以编织品推销员的身份，来掩饰及解释它为什么尽去那些穷乡僻壤，并且用一个公事箱来隐藏他的装备。他宿在民房，吃在最廉价的餐馆。
         有一回，在捷克的一个小村庄里，由于被警察看到他的相机，他被关进监狱达一个月之久。有关当局一再侦讯他，还检查底片是否泄露了军机。
         由于他和家人生活一直很拮据，经常会缺钱用，因此维希尼克还得定期地回到柏林打些零工，等存款够支付家人开销及自己的旅费时，才再度到东欧效果继续拍照。
          战后（1947）维希尼克的一部分照片以《波兰犹太人》的名称出版，这是一本有宗教兴趣的人资助出版的书。三十多张照片的内容偏重在任务的精神生活面貌。这本由Schocken Books公司出版的书只发行了三千八百本的出版就绝版了，因此在当时的影响力是很小的。维希尼克曾经很遗憾地指出，这本书没有收入任何一张他所强调的犹太人在经济生活方面挣扎的照片，与他的心愿和构想是有距离的。
1939年，反闪族（包括希伯来人、阿拉伯人、腓尼基人及亚述人等）主义在德国达到沸点。维希尼克再也待不下去了，他先把妻子儿女送到瑞典和妻子娘家相聚，自己也准备赶紧离开柏林。后来却因拉脱维亚被苏俄吞并（维希尼克在初次抵达拉脱维亚之后，一直使用拉脱维亚的护照），他被警察以无国籍理由关在集中营三个月，后来因拉脱维亚流亡政府的协助才被释放。维希尼克于次年和家人在美国纽约相会。



        浩劫余生后的悲天悯人的胸怀

        初抵美国的这位博学多才者，立刻陷入比以前更加恐怖的境地。他精通俄文、德文、法文、波兰文、意大利文，意地绪语（犹太人所使用的一种国际语文）、斯洛伐克文、Puthenian文等，却偏偏不会英文。维希尼克回想起当初的情景仍心有余悸：

        对我来说，那段时期真是令我心智狂乱而害怕啊！当我徘徊在街上时，在所有急匆匆的行人间感到寂寞、虚弱又充满恐惧——这些人属于另一个大陆，另一个世界，而我是这么惧怕这个世界，因为我觉得自己能够在这里找到一席立足之地。这里的人总是那么快——他们的眼睛像钻石般闪烁着，他们的根深深地植在这块土地上。而我呢？我能加入他们吗？然而没有任何答案。而我已经不是小孩子。

         年逾四十不惑的维希尼克，在新大陆差点就被茫茫的前途所击垮。他像只无头苍蝇般地，带着自己的照片四处到杂志，报社求职，然而没有人听的懂他在说什么。他漫无目的又毫无效果地，甚至带着水蝎及蝾螈的照片到《时尚杂志》的办公室投稿。最后实在走投无路了，不得不在俄裔聚集区开起人像照相馆来糊口。
        终于，维希尼克用它专精的显微摄影术，在这新世界熬出头来而成为这一行声望最高的学者。他的所有学术论著及发明都是在美国十年后陆续发表的。而在“报道摄影”方面，他虽然只干过那么一回就没有再碰过了，但是维希尼克在摄影最可贵的“人性传达”上有着莫大的影响。他生前是纽约“国际摄影中心”的委员之一。这个非盈利性质的机构是全世界推动“关心摄影”最有力的阵地之一。
       “关心摄影”的主旨是：“摄影为人间目击者，是一种报告性及记录性的工作，它要传达的人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。”
         这点也正是维希尼克摄影的精神，他的作品风格完全建立在主题内容上，而不是以自我观点出发的，因此他的照片没有所谓的“自我性”。换言之，任何人去拍都有可能拍出这样的照片，但并不是任何人都有他这股对生命的信仰和如此关怀人间的情操。
维希尼克的作品是“报道摄影”、“关心摄影”的最高境界，他的工作就是一种悲天悯人的行动，他的作品就是人性本身最确实的呈现，他的人格就是他的风格。
        这样的作品在目前五花八门的流派下，仍是最经得起时代考验的。打从有摄影以来，镜头与底片在人的使用下有了人性，用人类彼此的感情、困惑、灾难、喜乐来互传心语。摄影业有着和别的艺术不一样的“耳语”、“脚步声”，这是一种永恒的身份，要是甩掉了这一切，摄影就不是摄影了。



        摄影与人性

         维希尼克冒着生命的危险，替已经被消灭的东欧犹太民族所拍的这批照片，像是替摄影本质下定义，十分值得我们作为借鉴。
        在很少受到鼓励的情况下，我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己的思考的想象趣味中，一味追求“自我风格”。我们足以常见的照片是：在街上无目的的闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的刹那趣味。不管对象身份、表情是什么，这只不过是“生活的一种姿势”而已，而非“生活得内容”。人性是要靠沟通、了解、体谅或申述才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。
        换句话说，摄影想要呈现出人性的一面，就必须投入生活里，而非只在自己的观念里打转。就连维希尼克的显微摄影也是一样，他是因为精通了光学、生物学、医学、动物学之后，才有可能拥有这一行最顶尖的地位。如果光是把切片里的组织排成抽象图案的奇妙美景，那也许会流行一时，但永远不会替生物学开路的。
       我们有太多太多的只讲究个人品味的照片，但缺乏传递人性的摄影。这样的作品岂不是和抽象美的显微镜照片一样吗？它虽然是你用特别的倍率、取其特别的构图，甚至加上一些特别的光谱分析仪，而拍出“只有我才会这样看生物组织”的照片，但那与生物原来的组织没有关系，别人也不会因为这样的照片就对生命原生物有进一步的了解。
        维希尼克一直有着犹太人特别的耳语、特别的脚步声，而他的照片也把这些人的耳语与脚步声传给我们——虽然他们已从这个世界上永远永远的消失了。摄影的力量就在此，他能把消失的东西留下来。而摄影的好坏也在此：你到底要把什么东西留下来。
        1990年1月27日离世的维希尼克把人性留下来，把对生命的信仰、对同胞的关怀留下来，因此也把自己留下来。

[ 本帖最后由 水色 于 2009-4-18 17:20 编辑 ]

水色

花间对影

我说，水色妹子，你在干什么？你们，你和龙龙，就这么接龙似地把这本书一个字一个字打出来？为什么啊？为艺术殉难？住手吧，我可要消受不起了~~~

水色

原帖由 花间对影 于 2009-4-18 19:34 发表
我说，水色妹子，你在干什么？你们，你和龙龙，就这么接龙似地把这本书一个字一个字打出来？为什么啊？为艺术殉难？住手吧，我可要消受不起了~~~

  阿姐兄，笑死个人，快把眼泪抹抹干。快乐指数不达标的事，俺可不会干。

花间对影

原帖由 水色 于 2009-4-18 20:02 发表



    阿姐兄，笑死个人，快把眼泪抹抹干。快乐指数不达标的事，俺可不会干。

噢，快乐指数才达标啊？毕竟是打字，能有多少乐趣涅？如果，让司琴的手指殉艺术之道算得上是一种乐趣，那就破涕一哈~~~