我大学毕业论文指导老师上的一堂现代文学课，请大家评判，是否精彩？

李旧苗

刘祥安教授：戴望舒诗歌研究


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李旧苗

别一抒情话语

——论戴望舒诗歌的意义

刘祥安

一

在戴望舒逝世后的半个世纪中，对诗人的评价，从50年代的“逆流”论①，到90年代的“界碑”说（2），起落颇为悬殊。总体上看，评价越来越高。回顾一下，不同的评论者，对诗人创作的概括却大体一致。不同评论者对戴的诗作有四点大体相同的认知：一是戴诗前后有变化，其后期对于前期是一种进步；二是前期的诗“逃避现实”，“消极对待人生”，“诗风萎靡”（3）；三是在艺术上戴诗是象征主义的、现代派的；四是对诗人及其思想，都认为他是小资产阶级知识分子，其思想是个人主义的。评价不同的关键在于对于前期诗作内容的解释。大体说来，有“个人主义”说、“小资产阶级知识分子”说（4），“时代的镜子”说（5）、“边缘人”说⑥。强调前期诗作取决于诗人阶级属性、思想局限的多贬抑，而强调时代、社会因素的则多肯定。即便对前期基本肯定的，也认为以戴望舒为代表的这类诗作“与现实生活取一个远远的距离，不关心周围世界，脱离社会斗争，竞相走向内心世界，感觉的世界(7)。”从1939年《元日祝福》起出现的变化，受到研究者一致的肯定。为什么呢?因为“我们在他的诗中发现了人民、自由、解放等等的字眼了(8)”。这里隐含在戴望舒诗歌研究与评价中的理论预设就显露出来了：个人与﹡﹡(这个﹡﹡可以是无产阶级、集体、民族、国家)的二元对立的论式。

个人与﹡﹡的论式与中国20世纪诗歌研究的关系，可以区分为三个层次的问题：一，在思潮的层面，此论式存在与否；二，此论式对作家的影响如何；三，研究这些现象时的理论、观念。从中国现代思潮史看，个人与﹡﹡是一个贯穿20世纪的论式。20世纪中国作家的道路，尤其是上半世纪的诗人发展道路，甚至可以用“从个人﹡﹡走向﹡﹡。”概括。戴望舒自己就曾使用“个人主义与﹡﹡”的论式观察革命时代的文学现象⑨。因此，从逻辑上说，以这一论式为基础研究这一论式影响下的现象，除了在论式的两端作选择与表态，很难提出新的问题。这就是戴望舒研究中从同样的认定得出截然相反评价的原因。而这一论式是以一元独尊而不是多元共存为基础的。

个人主义学说建立在先验与假设的基础之上，它预设一个独立个体的自然人。自然的、孤立的、生而自由并独立于他人而享有天赋人权的人只是一个抽象概念。事实上人是作为集体成员出生并生存，他是社会中的个体。即便从个人主义学说出发，也并不必然推导出个人主义与集体等等的对立。因为个人主义在尊重个人的同时，为了确保对所有人的尊重，必然限制每个人，这样，主观的个人就上升到客观的社会的个人。

“个人主义的”通常称为“小我”，而与之相对的，是“共同的我”，即“大我”。这个“大我”的成立，在霍布斯、卢梭那里求助于社会契约论。用契约解释社会是一个循环论证，因为只有社会的人才可能产生契约的观念。即使存在这样的“大我”，从学理上说，也不能证明每个人必须优先或应该被强制接受。事实上，所谓“共同意志”或“普遍意志”，最好的情况下也只能是大多数的意志，通常只是部分强者的意志，可是，从卢梭的天赋人权出发，也不能证明一类人应该服从另一类人。
“个人与﹡﹡”的论式只是现实政治运动中权力关系的反映。现实中总是有强者与弱者、领导者与被领导者、统治者与被统治者。强者或者以体力、道德、宗教、精神方面的优势，或者以经济力量的优势使他人遵从其意志，这本身没有什么正当性可言，它没有自明的是非。文学研究并非具体政治运动的附庸，采取这样的论式是无谓的，无论是反对个人主义还是捍卫个人主义。

对于个体，现代社会科学中，马克思主义讲人是社会关系的总和，现代社会学要讲个人的社会化，生理学研究表明，我们的感觉系统只对类别发生反应。
“类别也是进化的产物，它们规定了我们所能感知到的事物——只有客观世界中与我们拥有的类别相吻合的事物才能为我们感知。”⑩对于一个社会的文化的个体，他的“感觉系统”当然是社会的文化的产物。个体在成长的过程中，由各自的天赋(生理)条件、家庭环境、社会环境、个人独特的成长经历等等因素的综合化合作用，铸成高度个性化的“感觉系统”。这些各别的“感觉系统”，相对于他人，总是有所见有所不见。艺术家、作家、诗人，正是具有独特而敏锐“感觉系统”的那些人，他们的所思、所感，总是会提供一些新鲜的东西，使我们对于世界的感知丰富，使我们的心灵丰饶，这就是创造，这就是贡献。一个作家、诗人，在不反人类的前提下，是否给一个民族乃至人类的文学传统增加了新的因素，这是文学研究的底线，也是基本的价值尺度。通常，人们还会再进一步，拈出其创造中适合某团体一些特殊价值标准的东西予以表彰，也无可厚非。倘若反过来，仅从一些特殊的价值标准出发去寻求它的体现者并以此确定作家的价值、地位．就有本末倒置之嫌，研究的出发点偏狭也就决定了无法避免的局限性。

二

戴望舒作为诗人，他给诗坛增添了什么有意义的因素?


从20年代到40年代，简单化地划分，新诗可以区别为两类：面对公众社会的公共情感话语和面对个体的私人情感活语。公共性情感话语起源于20年代，经过30年代左翼诗歌的推动，至抗战时期已经蔚为大潮，成为抒情话语的主流。戴望舒也创作过这样的诗，较早的有《流水》、《我们的小母亲》，抗战后有《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》、《等待(其二)》、《口号》等，这些作品中也只有《我用残损的手掌》艺术上获得一定的成功。它的成功主要还是得力于移植：将私人性话语嫁接到爱国主义主题上(诗中以括号插入内心独自的语式以及“恋人柔发”、“婴孩手中乳”等意象)。在抗战后写作的诗中，《我用残损的手掌》等诗，与《致萤火》、《过旧居》、《示长女》、《在天晴了的时候》等比较，艺术成就并不平衡。戴望舒尽管几次尝试创造面对公众的公共抒情话语，总体来看，数量不多，质量不高，影响也不大。他的意义不在这里。研究者常常指出戴望舒参与过种种社会政治活动，这对于全面了解诗人这个人是很有意义的。不过，戴望舒在谈波特莱尔时说过，“说他曾参加二月革命和编《公众幸福》这革命杂志，这样来替他辩解是不必要的，波特莱尔之存在，自有其时代和社会的理由在。”(11)同样，戴望舒也自有他存在的理由。戴望舒存在的意义在于，他是一位留连于私人空间，在私人情感话语的领域，执着耕耘的诗人，他是一位始终歌唱对于理想人生(这个理想往往就是理想的爱情)追求的诗人。



在20年代末，以至整个三四十年代，诗歌日益融入公共的社会政治领域，面对公众的诗歌话语日益政治化、暴力化，诗的感觉系统日益粗糙、粗暴，诗心越来越刚强、冷酷。那是风沙扑面虎狼成群时代的血与火的文字，那不是“滋润美艳之至”的“江南的雪”，而是“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的”“ 朔方的雪”（12）。然而，这并不意味着江南的雪不再滋润美艳。在革命战争年代，在民族解放战争年代，社会政治生活日益成为人们关注的中心、焦点，公共领地急剧扩张，公共的政治问题、战争问题进入人们的日常生活，但是中心、焦点也只是中心、焦点，它并不是全部。况且，公众社会的政治的正义性并不是不自明的，它必须由社会个体生命提供。正由于个体生命受到威胁，个体的高贵、尊严受到践踏，个体的幸福受到破坏，人们才会去斗争、战斗。私人空间的存在，是公共空间的基础和前提，个人幸福追求的权力正是公众社会政治的正义性的源头。在抒情诗，面对公众的公共抒情话语与面对个体的私人抒情话语之间，前者构成后者的底色，二者并行不悖，相辅相成。戴望舒在公共抒情话语的大潮中，自觉不自觉地成为私人抒情话语的守护者。

私人抒情话语并不自戴望舒始。在20年代前期，公共抒情话语与私人抒情话语是兼容的，并未分化，公共抒情话语也未对私人抒情话语构成压力。在《女神》中，既有《Venus》式的高度私人性的抒情话语，也有《西湖纪游》的“唉!我怪可怜的同胞们哟！”面对公众的抒情话语。在《死水》以及徐志摩的诗中，也还看不出两种话语分裂的迹象。随着革命话语的兴起及其对于诗歌观念的介入，私人抒情话语开始受到压力。郭沫若在1925年已经表示，“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年……觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”而要牺牲自己的个性与自由为大众争得个性与自由（13）。“革命时代的希求革命的感情是最强烈最普遍的一种团体感情”（14）。成仿吾并进而表示要把这个人主义的妖魔屠倒!个人主义也成了“最丑猥”东西。正是政治运动兴起的过程中，以批判个人主义为特征的革命话语，驱动了诗歌抒情话语的分化。左联成立前后，一批诗人方向转换，开创面对公众的政治抒情话语。中国诗歌会的宣言和创作可以作为其突出的标志。另一方面，李金发的《微雨》以及《创造月刊》推出的三位象征作风的诗人却专注于私人抒情话语的创造，30年代，冯乃超、穆木天、王独清都已经实现了方向转换，李金发却公开宣称，“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后的引吭高歌，我不能希望人人能了解。”（15）戴望舒并没有明确发表这类观点，但是，他们的创作显然走上了私人抒情话语的一路。杜衡回忆他们初作诗的情形说，
“那时候，我们差不多把诗当作另一种人生，一种轻易不敢公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人”（16）。轻易不敢“公开于俗世人生”的就是他们的“隐秘的灵魂”，也就是个人私密的情感生活。这就决定了他们对于自己诗的鲜明态度。杜衡、戴望舒、施蛰存都写诗，“三个人偶尔交换一看，也不愿对方高声朗诵，而且往往很吝惜地立刻就收回去。”戴望舒更是“厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下去宣读更办不到。”这不仅与他后来在抗美援朝的动员会上当众朗诵《我用残损的手掌》形成鲜明的对照（17），也与当时一般诗人形成对比。新月社早就试验过“在客厅里读诗供多数人听”，后来，在徐志摩说过的那个闻一多家的诗人的乐窝，“大家齐集在闻先生那间小黑房子里，高高兴兴的读诗。或读他人的，或读自己的，不但很高兴，而且很认真。”（18）朱湘甚至在报纸上公告自己要筹办自己诗歌的读诗会（19）。戴望舒的诗不是给人们朗诵的，他是个人写作，给读者一个人默默地看。

李旧苗

三

戴望舒的私人抒情话语在话语领域(他要讲什么?表示自己的哪一段经历?想表达什么?包括了话语的题材和主题)、话语风格(主要涉及话语中的角色关系)及话语方式(策略、符号及修辞的使用)方面都有鲜明的特点。领域、风格、方式与话语主体在话语活动中扮演的角色相关（20）。戴望舒的人格是多面的。诗人在《我的素描》中说，“在朋友间我有爽直的名声”，“我是高大的，我有光辉的眼；我用爽朗的声音恣意谈笑”，作为一个社会角色，在公众场合，戴望舒甚至还是激烈的、冲动的。在法国参加群众示威游行时，“还和一些示威群众将停放在街旁的小卧车推翻，打开油箱，放火焚烧”（21）。但是在诗中，诗人很少扮演这样的角色。

在大多数诗中，诗人扮演的角色(或者说抒情主人公)是相当单一的：徘徊于雨巷的无望的希望者、单恋者、寻梦者、怀乡病者(辽远国土的怀恋者)、寂寞的生物、夜行者、年轻的老人(青春和衰老的集合体，／有健康的身体和病的心)。诗中的角色是一个情感病患者。这个病者絮絮地讲着他的渴望、苦恼，讲着他得不到爱的寂寞、苦闷以及失望。他讲这一切想表达的是对于所爱者的一往情深，希望得到那个理想女性的理解，的同情，的爱。他也讲过得到爱后生命完满的喜悦(《眼》)，讲过生命不能承受失去爱后的沉哀而希望解脱乃至解放他人(《致萤火》)。这些私人抒情话语的统一性或者说主题是什么?回答这个问题，必须从《眼》与《致萤火》入手。

《眼》与《致萤火》在戴望舒的诗中具有重要的意义。《眼》写于诗人新婚之后，是一首爱的至高赞美诗。诗中说爱人的眼睛(那是心灵的窗子，爱心的窗子)展示了一个海洋般深邃丰饶的宇宙，“我”投身又沉溺于其中，于是“有我的手，／有我的眼，／并尤其有我的心”。往昔枯萎的生命(“透明而畏寒的影子”)获得了能源，“我伸长，我转着”，如一条从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河，在爱与被爱的辩证中，实现了生命的圆满(“而我是你，／因而我是我”)。无爱的个体是残缺的，无爱的生命是匮乏的，爱就是完整，爱就是充实，爱就是个体生命价值的实现。这首诗揭示了戴望舒诗中爱情追求的意义。戴望舒的爱情是现代的，相对于传统的妻妾婚恋观而言；又是浪漫主义的(“永恒的女性”)，相对于现代主义而言；但终究是中国的。中国儒家文化是在诸社会角色中定义人的，君君、臣臣、父父、子子；修身，齐家，治国，平天下，离开一系列的社会角色，从所有的社会角色中撤出，“人”就被抽空了，被蒸发掉了，在中国文化对人的设计中，没有一个抽象的“自我”（22）。倘若形势不允许获得这诸多社会角色，便只能退到老庄的世界去，那就“无”，就齐物，逍遥。在戴望舒的时代，诗人不能从诸社会角色获得个体生命的圆满感，追求理想的爱以充实、支撑生命遂成为选择，也是时代的风气，然而，理想的爱情一旦落到婚姻的现实必然带来幻灭。是废然思返，重新在现实社会运动中通过具体的社会角色成为“人”，以实现个体价值，还是由此走向绝望，不过是选择问题。戴望舒于一再追求之后终于倾向于后者。《致萤火》流露了不堪承受生命寻求解脱的意愿（23）。那躺在地里已经被青苔覆盖的“我”有他的坦然(“我躺在这里／咀嚼太阳的香味”)，有他对自由的云雀的苦涩欣慰(“在什么别的天地，／云雀在青空中高飞”)，然而，仍然有眷恋，有挥之不去的沉哀(“萤火，萤火／给一缕细细的光线——／够担得起记忆，／够把沉哀来吞咽”)。《秋蝇》、《少年行》、《寻梦者》、《乐园鸟》等诗与《致萤火》在情感上是一致的。写于订婚后的这些诗，由于婚期的延宕，诗人感到那只是个“纸捻的约指”，对于爱情失望的诗人感受到生命的不堪重负。那个在秋天繁杂色的旋涡的席卷下，在秋的寒冷威逼下垂死的苍蝇，在解脱的刹那感受到苍凉的欢欣(“身子象木叶一般地轻，／载在巨鸟的翎翮上吗”)。《雨巷》、《眼》、《致萤火》构成了戴望舒私人抒情话语的脉络：爱情追求中的痛苦——获得时的欢乐——失去后的绝望。爱情主题是其话语的表层，爱情背后，是个体生命意义、价值的追求，他将匮乏的空虚、寂寞、忧伤，追求的不懈历程以及追求结果一一诉说，现代诗人中，很少人象戴望舒这样如此长时间执着于个体生命意义的追寻。

将生命的舵交付于社会历史运动，在社会角色里安身立命，还是执着寻求个体生命的意义，对于20世纪的中国知识分子，是一个无法回避的问题。鲁迅是强者，他表现过吕纬甫当不了理想社会角色后的百无聊赖与空虚，表现过魏连殳脱却角色羁绊后的浪掷生命的复仇(如果吕纬甫的母亲死了，他的处境就与魏连殳一样，魏连殳正是在送葬之后，在“愿意”他“好好活下去的已经没有了”之后才“自由”的——“个人的无治主义”)，而他心仪的还是“过客”的“永恒的苦役”般的“走”。尽管“过客”不肯接受小女孩的“布施”，可是即便如此，鲁迅对于那斑斓“腊叶”的被珍惜，也心存感激。他后来正是在与许广平的相爱中走完了人生的途程。卞之琳也追索过爱，他不是强者，“你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了”，当虚空涉来之际，他寄托于过程：“可是你回顾道旁，／柔嫩的蔷薇刺上／还挂着你的宿泪。”（24）“白螺壳”与“过客”，均以虚无为本，寄生于过程，一着眼于绝望的抗争，一依托于往昔的体悟，戴望舒却执意于对象，故格外凄苦，不似鲁迅的悲壮，也没有卞之琳的通脱，而那一份对于个体生命意义追寻的真，一样令我们动容。评论者认为戴望舒这路诗人“沉溺于病态是没有出路的，得想法子走出象牙之塔，不能老在象牙之塔里沉吟，得从内心世界走出来，正视现实，走向生活。”（25）其实“从内心世界走出来”了，私人抒情话语也就消失了。这类话语不是多了，而是少了。这并不是说它没有问题；由于文化的制约，由于多数诗人没有哲学、思想的底蕴，中国现代诗人的自我追寻很难摆脱虚无的宿命，植根于此的私人话语到此也就难以有更深广的发展。戴望舒私人抒情话语的长处与局限均系于此。全新的拓展要等待冯至的《十四行集》，他吸收存在主义哲学的新的私人抒情话语。

四

诗人在创作时进入一个想象的空间，在那里，现实中的诗人化身为一个超越现实羁绊的自由的精灵，克服时空障碍，而得以与某个对象倾诉衷肠，乃至言现实中所不能言，不便言，诗的读者正彷佛《沉沦》里的主人公无意间听得草丛情话，更多的是《菉竹山房》里那个眼耳并用的姑姑。

戴望舒的营构的空间里，总是出现对话性情境。《回了心儿吧》、《我的恋人》、《眼》、《致萤火》、《示长女》等一类诗有典型的对话情境，其文本的显在标志是话语主体“我”与话语对象(通常是“你”)的现身。《残叶之歌》、《路上的小语》更如戏剧小品，《我底记忆》这类近乎独语的诗，也都隐约存在一个听者，而与《村姑》这样小说化的诗，与《印象》的“意象的戏剧”不同。戴望舒私人抒情话语中最常见的倾听者是“你”。“我”与“你”的角色关系成为其抒情话语的标志性词语。在“我”与“你”这样的二人世界中，话语空间是封闭性的，也是私密性的。这样的话语空间的设定，受到若干因素的制约。话语的主体一旦置换为“我们”，听者一旦置换为“你们”、“他们”，就在话语空间里引入了众人，话语空间也就转变为开放的公共性空间，话语内容就必然要作相应调整，私人生活领域、私人情感领域的内容不适合在公共空间宣讲。除了在戏剧性对话中，听话者其实是一个没有人格的存在，但它设定话语格局，引导着话语诉说方向。角色“我”、“你”之间同时具有空间距离与姿态，亲近的还是遥远的，平视的，俯视的抑或是仰视的，不同姿态影响着话语主体对于句式的选择，形成絮谈、祈求、指斥、召唤、号召、宣示等等不同的话语情境。这些不同的姿态往往经由一系列指示词标示出来。戴望舒的抒情话语空间中，对话者之间是平等而亲近的，“我”面对的是一个可以敞开心扉的个体，是一个可以倾听其絮絮私语的个体。这与郭沫若《Venus》中那个被居高临下指指点点的“你”(“我把你这张爱嘴，/比成着一个酒杯。“我把你这对乳头，/比成着两座坟墓”)不同，也与闻一多那个供顶礼的“戴着圆光的你”(《奇迹》)不同。最后，这样的角色关系，为时态上的始终进行时提供了方便，“我”的情感记忆在不断的诉说中如线香般逐点点燃。

特定的话语角色的设定规定了相应的话语风格，话语角色专注于私人内心情感的起伏(“新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的numlce”)，导致由可吟可诵的音乐性语式的《雨巷》转向私语的散文语式的《我底记忆》。戴望舒的散文式的抒情话语也因此带上个人的特征：它是私人的话语，它是指向内心的话语。外在的节奏、韵脚，一方面预设了面对公众朗诵的情境，这与内心情感倾诉的性质相抵触；心灵的话语只适合在心里默“念”，一旦出声，味道就变了。另一方面，无论对于创作者还是读者，将注意力引向声音，引向音乐性，引向“字的抑扬顿挫上”，而不是情感的起伏变化上，“韵和整齐的字句”“妨碍诗情”。他与徐志摩、闻一多的分野不仅仅是形式意义上的。正是在这个意义上，戴望舒的散文式话语是一种创造。卞之琳论《断指》的语言，可以移用在戴望舒全部散文式话语上：“在亲切的日常说话的调子里舒卷自如，敏锐、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性手段，得到充分的发挥。（26）艾青提倡诗歌的散文美，艾青诗歌的散文式话语与戴望舒并不完全相同。首先，艾青的大部分诗具有很强的可朗诵性。其次，艾青的抒情话语固然有许多指向内心，但他常常指向社会现实，因此，他的诗中常常出现“你们”、“他”、“他们”；艾青也有许多诗在“我”与“你”的格局中诉说，但他的“你”是“巴黎”(《巴黎》)，是东方的黎明(《黎明》)，是中国的农夫、少妇，是中国(《雪落在中国的土地上》)，是旷野(《旷野》)，即使在指向内心的时候，艾青的“你”也常常有一个土地、一个旷野或者广场的背景，那不是狭小封闭空间。艾青拓展了散文式抒情话语的领地。艾青是长江大河，戴望舒是一流幽涧。


公共抒情话语与私人抒情话语本身无高下之分。独语式的、私语式的常常要说隐秘的体验、感受，隐秘的愿望、情感；公众式话语适合传达常情、常理，流行的观念、共同的感受。这两种话语都有各自的问题，当读者偏爱诗人个人经验、感受、情感的时候，诗人面对的是私人化的情感、经验、体验的非个人化问题，适度的非个人化，否则会因为晦涩而终于失去读者。对于公共抒情话语而言，诗人面对的是公众经验、共同体验、共同情感的个性化、感觉化、个体生命化，否则它就会流为“﹡﹡八股”。非个人化是个理论的说法，在批评实践的层面人们常常从诗人的“做人”角度讨论，其实可以换一个角度，从话语策略、符号、修辞的角度讨论。

李旧苗

五

话语策略、符号、修辞的使用决定了读者的接受。臧克家的名诗《老马》“几乎所有的读者和选本的注释家”，都说“写的是受苦受难的旧社会的农民”，但是作者申明，在写的时候“并没有存心用它去象征农民的命运”，实在是诗人自己先为老马所感动，写马就是写自己，农民命运云云，只是读者读出的意义（27）。《老马》如果不采取通过刻画对象以比的方法言志的抒情策略，而是象《烙印》那样叙说，读者便不能读出农民的命运来。这正如《凤凰涅架》的神话与象征为释义中从个人的象征滑动到祖国象征留下了空间。

戴望舒的诗通常有一个叙事作为骨架。有主体，有事件，有简约的环境，叙事中也不常用大幅度的跳跃与省略，给读者明白的框架。叙事，用传统的话讲，就是赋，它是戴望舒抒情诗的重要表现手段。“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。”（28）情感相联的事件，提炼为抒情话语，正是情以物尽。赋，既可狭义地叙物写景(比如《深闭的园子》、《乐园鸟》、《秋蝇》等等)，也可广义地叙述人的故事(比如《雨巷》、《寻梦者》、《村姑》等等)。《村姑》通篇叙事，在叙事中传达抒情主体的喜悦心情。更多的时候是赋比兼用，在叙事中含有比拟，或者比而赋，既给读者一个索解的线索，又给读者一个联想的空间。《乐园鸟》是比赋并重，《雨巷》、《寻梦者》是赋中有比，《古神祠前》则是以比为基础的叙述。“我的心头”比作古神祠，“水”是时间，而“思量”则由水蜘蛛而蜉蝣而蝴蝶、云雀、鹏鸟。赋、比、兴综合运用，正好印证了古文论家总结的艺术经验：“若专用比兴，患在意深”，
“若但用赋体，则患在意浮”(钟嵘：《诗品》)。这是他对古代诗学传统的继承。借鉴小说戏剧经验，在赋中引入独白、视角变换，是戴望舒的探索，是推陈出新。《秋蝇》是抒情诗中巧妙变换视角的范例；《残叶之歌》用括号分别引入角色的内心独白；《林下的小语》由全知叙述交待环境，接着转入“我”对“你”的问与劝导，最后引入对方的话并予以回应，虽然也只有一人出场，却比戏剧独白体更自由灵动。《微词》则有三个角色：“我”、蝴蝶与蜜蜂、“好弄玩的女孩子”，有描写，有对话，有评论，，《深闭的园子》叙述者在描写叙述荒芜的园子后，突然插入“在迢遥的太阳下，／也有璀灿的园林吗”?最后交待此是陌生人探首园子时的“空想”。《见毋忘我花》在与“你”的对话之后，在收束处转向花的祝祷：“开着吧，永远开着吧，罣虑我们的小小的青色的花。”在絮语的话语格局中创造性地运用赋，正是戴望舒的基本策略。相对而言，常被研究者提起的《印象》这样意象并置的诗倒是特例。

叙事的框架由三个基本的句法支撑：主体是某某，主体等待(追求、想念、寻找……)某某，主体怎样(痛苦、寂寞、苦闷、怨恨、绝望、喜悦……)，充当其基本成分的，则是戴望舒特色的符号(语汇)。戴望舒的基本语汇有三类。第一类是关于抒情主体的，流浪人、希望者、单恋者、寻梦者、怀乡病者(辽远国土的怀恋者)、寂寞的生物、夜行者、年轻的老人等等，这类名称当出现在“我是﹡﹡”的句式中时，从诗人说，他还不能跳出自身，反观自身，缺乏距离，未免有沉溺于自怜之嫌；从读者接受说，他就只有被同病者欣赏，非个人化的程度是不够的。所谓非个人化，并不就是社会化，首先是指诗人能否对自己的情思进行观照。当这些名称出现在第三人称的叙述中，尤其是替换为一个物象(比如“乐园鸟”)时，显示了创作主体在一定距离中对自身感受的观照，同时，也给接受者一个自由联想的空间，《乐园鸟》能得到更多的读者欣赏的秘密在此。戴望舒诗中第二类语汇是关于女性的，无情而明丽的百合般的，好作弄人的，温温的眼波的，盈盈伤感低泣的，颜色如朝霞声音如啼鸟的，丁香般愁怨善解人意的，十八岁的有着盛着天青色爱情的心的，羞涩静娴有着纤纤的小手的，有着那么长那么细那么香的柔发的……少女，戴望舒诗中简直可编一部恋人百态的词典。这些关于女性的词汇通常出现在第二类句式对象的位置(偶尔也出现在第三类句式的主体位置)，她们都指向一个读解：给人生赋予价值、意义的美丽温柔的理想爱人，虽然不妨当作“理想”来读解。早期，戴望舒往往不能脱离具体情境，这从《生涯》的修改中可以看出来。《生涯》中两行诗最初是“你太娟好，太轻盈，／使我难吻你娇唇。”这是非常具体的个人欲望。收入《望舒诗稿》时，将“使我难吻你娇唇”改为“人间天上不堪寻”，将个人化的东西去掉了。总体上看，这些女性意象都带有相当程度的个人化色彩，具有独特的审美价值。有意味的是，《寻梦者》中，诗人出之以物象(金色的贝、桃色的珠、娇妍的花)，《乐园鸟》中．径称“天上的花园”，
《对于天的怀乡病》中，只说“那如此青的天”，虽然给读者留下了解较大的想象空间，但是富有个人色彩的女性意象的替换同时损失了具体的美感。第三类语汇取自自然，诸如花、草、树、蝴蝶、萤火、云雀等等，它们往往是前二类的替代词，或者说与前二类处于相同的选择轴上。这一类无太多个人化印记，有的只是戴望舒的个性特征(这类自然的物象在戴望舒诗中有共同的特征：纤细。即便是黄河也不是奔腾咆哮的，而是在手指间滑出的)。当诗人对它们进行描写，在描写中展开感觉，比如《深闭的园子》、《在天晴了的时候》以及《秋蝇》中对木叶的变奏，就能有很好的艺术效果，如果作者仅将它们作为符号使用，显得空泛，尤其是将它们放在中国诗歌的传统中，常常显出其陈旧的气息。戴望舒的私人抒情话语的问题不在其私人话语的性质，而在其或因沉湎于“我”而缺乏审美距离，或因符号化而缺乏具体的美感。

戴望舒表达方式的创造性，充分体现在那些曲折表达抽象的情感与精神活动的诗中。他善于在物我关系中别出心裁：瞳仁中“我”的映象(《眼》)、见证昔日情感的物品(《我底记忆》)、独坐时的灯与“我”的相对(《灯》二题)、“我”与夜蛾(《夜蛾》)、“我”与花(《见毋忘我花》)等等，这些诗往往不从主体情感，而是从与主体情感相关联的事物下笔，婉曲深致。至于修辞，戴望舒常用的还是比、拟人，通感、曲喻及“青春和衰老的集合体”式的组合，并不是他的特色，戴望舒不象同期卞之琳那么雕金镂玉，这是由他的倾诉式的絮语风格决定的。长久以来，习惯从象征主义、现代派的流派角度看戴诗，换一个角度，是否可以看到一片新的风景?
注释
①1955年臧克家的长篇论文《五四以来新诗发展的一个轮廓》中，戴望舒被归入“和当时革命文学对立斗争的一个反动的资产阶级文艺作家的集体”，此文1979年修改后收入《学诗断想》，认为，“那些落后的起着反面作用的诗歌，也还在敌对地反抗着这现实主义诗歌的主导力量，散布它们的有害的影响。后期新月和现代派诗就是这样的两股时代逆流，”四川人民出版社1979年8月；
②龙泉明：《中国新诗第二次整合的界碑——戴望舒诗歌创作综论》，《中国社会科学》1996年第5期。
③见上引龙泉明文，可对照臧克家文的评语：“这是个人主义的没落的悲伤，这是逃避现实脱离现实的颓废的哀鸣。”
④蓝棣之讲现代派，说他们“是一批受到西方意识形态和象征主义文学影响的知识分子，他们生活在大城市，多数在大学读书，不过问政治，远离人民。按其所处的地位和思想，他们属于上层小资产阶级知识分子。”“所谓现代情绪，也大多是一些感伤、抑郁、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细柔弱的情绪，甚至还带有幻灭与虚无。”蓝棣之：《论“现代派”诗的渊源、特征及评价》，《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988年8月。
⑤龙泉明认为是“不管怎么说，它都是一面时代的镜子，其认识价值和诗学价值都是不可轻估的。”
⑥钱理群、温儒敏、吴福辉：
《中国现代文学三十年》(修订版)，北京大学出版社1998年7月，第363页。
⑦蓝棣之：《论“现代派”诗的渊源、特征及评价》，《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988年8月，第86页。
⑧艾青：《望舒的诗》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年出版，第380页。
⑨见戴望舒：《诗人玛耶阔夫斯基的死》，《小说月报》第2l卷第12号，1930年12月。
⑩[德]恩斯特·波佩尔著，李百涵、韩力译：《意识的限度——关于时间与意识的新见解》，北京大学出版社1995年7月，参见该书第十六章。
⑾戴望舒：《译后记·〈恶之花〉掇英》，《戴望舒诗集全编》第214页，浙江文艺出版社1989年5月。
⑿鲁迅：《雪·野草》，人民文学出版社1973年。
⒀郭沫若：《文艺论集序》，《文艺论集汇校本》湖南人民出版社1984年11月。
⒁郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期。
⒂李金发：《是个人灵感的纪录表》，杨匡汉
刘福春编：《中国现代诗论》(上编)，第250页
花城出版社1985年12月。
⒃杜衡：《〈望舒草〉序》，《戴望舒诗集全编》第50页，浙江文艺出版社1989年5月。
⒄郑择魁、王文彬：《戴望舒评传》第224页，百花文艺出版社1987年7月。
⒅沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文文集》第11卷第249页，花城出版社、三联书店香港分店1984年7月。
⒆钱光培：《现代诗人朱湘研究》第61页，北京燕山出版社1987年11月。
⒇话语领域、话语方式、话语风格三个概念是语言学家韩礼德(M．A．KHaHiday)提出的概念，参见徐家桢译《语言与情景》，语文出版社1988年9月，西植光正编：《语境研究论文集》，北京语言学院出版社1992年11月。
（21）王文彬：《戴望舒·穆丽娟》第85页，中国青年出版社，1995年1月。
（22）孙隆基：《中国文化对人的设计》，苏丁编：《中西文化文学比较研究论集》重庆出版社，1988年2月。
（23）《致萤火》写在1941年6月26日，时戴望舒与穆丽娟婚姻失败，求恢复不得，服毒自杀，后获救。由律师办理了离异手续。在绝命书中，有“我用死来解决我们间的问题……使你得到解放。”见王文彬：《戴望舒·穆丽娟》第131页，中国青年出版社，1995年1月。
（24）参见卞之琳《成长》中关于亥尼叶小说中老人的议论，《沧桑集》第14页，江苏人民出版社1982年8月。
（25）蓝棣之：《论“现代派”
诗的渊源、特征及评价》，《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988 年8月，第86页。
（26）卞之琳：《序·〈戴望舒诗集〉》，四川人民出版社，1981年1月。
（27）臧克家：《关于〈老马〉·甘苦寸心知》，四川人民出版社1982年2月。
（28）杨慎：《升庵诗话》卷12赋兴比条引李仲蒙语，郑奠、谭全基编：《古汉语修辞学资料汇编》第429页，商务印书馆1980年7月。

剑影秋歌

还行，引经据典的，艺理也讲得透彻。

吹笛在湖北

嘿，上了文学评论，很暴力。

tian295

作为论文，文风相对还比较朴实，没有以晦涩饰艰深。行文清通可读，学习了。慢慢理解，奢望能读出点诗的道道。

李旧苗

今天在《姑苏晚报》上读到一篇文章，不用猜，一看就知道写的是我大学毕业论文指导老师和他的夫人。这篇文章勾起我对大学往事的回忆，存以留念。




喜欢师母


闻彦




    十三年前，到苏大中文系读研，导师刚开始带研究生，师母也被这批私淑的五个弟子人前人后的叫起来，至今，硕博士一大群人，师母也没有更多机会去熟悉他们，人名都叫不全了，我们这班人听见，心里却有入室弟子的窃喜。
    老师是极为严肃的，对学生的课业要求很高，每次课上，五个学生往往是惭愧加紧张，老师对我们的读书所得甚少赞语，如果不去老师家探访，恐怕一直到毕业，我们对老师都是这样尊敬又遥远的仰望。
    五个弟子都是外地人，开学不多久，中秋前夜，老师将几个年轻人邀到家中吃饭，师兄师姐还张罗了一束鲜花，自行车上一路神采飞扬的向杨枝塘出发。那时候老师一家三口住在五十多平的蜗居里，教授的书只能堆在地上，餐桌在小客厅居中一放，我就实实在在的坐在里面，不出来了。
    此时才见到师母，和蔼、微微有些丰腴，说话带有吴方言的口音，令辘辘之人最感激的是，师母烧得一手好菜，那时已经是中文系分团委书记的师姐跟出跟进学习烧菜，似乎比上课更有热情。一道清蒸鱼，她一定要问清楚，放哪些配料、多少盐、蒸多久。师母努力的换算，但似乎一时不能确切。老师转过来解围，说中国文化主张模糊的定义，没有争分夺秒的精确。但凡看大厨介绍菜式，都是“盐少许、糖少许、大火翻炒片刻。 ”一时众人皆笑，明白了文化与饮食的关联。
    五人中我最小，待遇参照老师家的儿子，不准喝酒，只给果汁。大师兄是河北汉子，敬起酒来，三巡五巡的上，哪知道，老师喝酒的时候才是真性情，这算是入门酒，尽兴方可，师母从厨房间不时端出美味，还抽空一一碰杯。这个习惯，用到了十年后，我那几乎滴酒不沾的先生，首次接受老师师母、师兄弟检阅的时候，很快喝趴下了，老师大悦，说过关，师母给了先生定心丸，说这次通过，老师考出了酒量，以后不用喝了。
    这样的聚会是我们的节日，一来二去，我便宣布，最崇拜的女性是师母。师母工作上能干而不张扬，家庭里贤明而婉约，一颗真心善良而从容。05年，师母真刀实枪的开始了针灸减肥之旅，在苏大东校区首次看到瘦身后的师母，还真是吃了一惊，身着牛仔裤、运动上衣，背着书包，参加心理咨询师的考试辅导，像个极为努力的妈妈留学生。师母学习后还要紧张的参加考试，获得心理咨询师的资质。证书甫一到手，师母就加入了专门服务青少年心理救助的“苏老师热线”，每个周末都去值班，年底，苏老师热线成为当年度的苏州十大新闻，我像个及时雨一样报告给早已知晓的师母，一同分享服务他人的喜悦。
    08年，我与先生恋爱步入到见家长的阶段，先生家邀请我去吃饭，老师嘱咐我要有礼貌，举止得体一些。晚上，师母下班回来，一个电话劝诫我不要贸然就去，最好双方长辈先在外见个面，师母是为女孩庄重矜持要一个平等对视的面子。我的父母远在外地，老师和师母就作为娘家人与未来的公婆会面了。公公是高级工程师，想到要与中文系的博导会晤，提前一周开始了解关于现代文学的种种，我倒是对老师横加干涉，要求老师平易近人，不准谈学问。会面那天，老师上午从外地的学术会议上赶回来，下午一身休闲的赴约。公公寒暄后，就现代文学的历史分期问题与教授深谈，我大感诧异，居然无端的狂笑起来，一时不能停下，师母见状代我大囧，设法圆场，到现在，都是家里的笑谈。10年春节前夕，我们的小宝贝出世了，进产房的前一刻，先生在门外大喊一声“师母来电话了”，我在门里听得清楚，心想，不放心的师母还真是会掐时间，产后两天，师母大包小裹的赶到医院，抱着不到三朝的新生宝宝，在小家伙的脸上仔细寻找初到人间的爱与哀愁。
    现在，师母等着向我提供减肥援助，我等着她催促小师弟结婚，我们小宝宝可以申请去喜庆的婚床上滚滚。

刀丛里的诗

刘老师是我的导师，学风严谨，为人平和，他的思想已经超越现在学术界很远，很久以后我们才能领悟。

亚平

刀丛里的诗硕士毕业于苏州大学中文系，冒昧问一句，哪一届的呀？

刀丛里的诗

我正在读刘老师的博士。刘老师主要治学方向是叙事学、诗学。不会在这里碰上师姐吧！太有缘了。呵呵！
10# 亚平

李旧苗

刀丛里的诗，我是你大师兄。刘老师最近联系不上，是不是又被关起来出高考试卷去了？

刀丛里的诗

幸会。师兄好，天下之大，网络之小。是的。

12# 李旧苗

周泽雄

看来，二位要私下交流了，也可能是“黑腐”。旧苗既然以大师兄自命，肯定会拿出点大师兄的样子，比如去苏州请刀丛兄吃饭喝酒。

刀丛里的诗

在燕谈有两大收获：其一，遇见刘门弟子。其二，欣赏周先生充满才气的文章。
刘先生和周先生都是洒脱之人，这是我等甚为羡慕的。
14# 周泽雄

李旧苗

我最近恰好要去苏州，请收短信。