吴祚来：损人文化借助春晚登峰造极

孤独行者

我已连续几年批评赵本山的春晚小品，歧视弱势群体，嘲讽的对象，盯着底层的贫者弱者，令人不屑。今年春晚，赵本山没有上台，有趣的是，我也没有看直播，但还是在饭店吃饭时不小心看了潘长江、蔡明的《想跳就跳》，看过之后，最想给这个小品改个名，叫《想骂就骂》，因为整个小品就是蔡明一个人想骂谁就骂谁，想怎么骂就怎么骂，一点口忌也没有。而这样肆无忌惮的骂人损人，居然也能引来现场观众一片喜乐欢笑，这样看来，损人文化已广为央视核心观众接受，并以此影响全国观众，特别是未成年观众。

　　“蔡明”退休了，腿脚并没有什么不好，但心情不好，以至于不愿意站起来走路，所以坐在轮椅上，让保姆推着到公园里想清静一下心情。当他发现三个央视主持人在那儿侃大山时，还没有见到她出场，让老毕“闭嘴”的声音就出场了。这样的先声夺人，显示一种退休老干部的霸气，可惜小品没有交待，这种至高无上的霸气来自哪里。或者她不过只是文艺圈里面的大姐大？小品通篇看下来，嘲讽的并不是这位霸气外泄的退休老干部，而是生活中老无所乐的潘长江，可怜的潘长江找了七个老太太当舞伴，因为身材矮小，没有一个人搭理他，在公园里练舞，也遭到蔡明的极尽奚落。可惜没有人去问，“蔡明”老太太，你有什么能量与资格这样嘲讽一位素不相识的练舞者呢？

　　相声艺术讲说学逗唱，小品艺术也讲：演、说、逗、仿，并有一定的情节或情境，小品艺术与相声有一样是共通的，就是讽刺功能，通过幽默的语言，讽刺社会与人性中无良一面。艺术内容贬损的只会是人性的弱点，永远不应该是人体的弱点。遗憾的是，无论是过去的赵本山，还是现在的蔡明，更多的嘲讽对象是人体的弱点或弱势，他们总在以自己的优势，向下俯视与挑剔着别人，语言尖酸刻薄，极尽挖苦之功夫。我们对蔡明小品无法容忍的是，她总是以强者或强势人群的身份，在戏弄嘲讽弱势群体，这是社会的丑陋表现，如果在艺术中表演，应该是弱者对强者霸者的嘲讽，显然，央视春晚与蔡明表现了社会丑陋，把丑陋当成有趣，把低趣当成笑料，传播了反人性反艺术的价值观念。

　　也许会有人说，你看小品中，蔡明性格不好，喜欢挖苦人，但老太太内心有正义感，对老年舞蹈团负责人不愿意招收潘长江极为生气，替他打抱不平，愿意放下架子，来与可怜兮兮、无人陪玩的潘长江共舞。但这样的相伴是平等的么？是可以持续的么？潘长江得到的是舞伴呢？还是一位管他骂他的领导？这样的霸权居然以善与正义的面目出现，让人无法理解编剧或央视春晚剧组的文化良知。通过检索我们发现，网络上开始流行蔡明经典语录，人们在网上表现也是没有道德是非观念，这更加重了我的担心。我们看，蔡明经典语录的前三句，只有一句算小品幽默语言，“别煽情了，我哭不出来”(对朱军)，而其它两句完全就是骂人话了：“让你脸短点你习惯吗？”(对李咏)、“管谁叫阿姨，满脸褶子还卖萌”(对毕福剑)，不知道长脸的人在华人中占多少比例，也不知道电视观众中脸上长褶子的又占多少比例，这样的基于形象与年龄的互损，有多少情趣可言？把损人当搞笑，是中国小品与相声最流行的低级趣味。

　　网友还摘录了蔡明大量的损人骂人语录，并津津乐道与玩味：人是微缩的，心是猥琐（骂潘长江）、都是千年的狐狸，你玩什么聊斋啊（骂老年艺术团团长）。生命在于静止。你看王八都活多少年了。

　　还有：

　潘长江：我艺名叫小陀螺。

　蔡明：怪不得我那么想抽你呢。

　蔡明：你不也单身么？

　潘长江：你怎么知道啊？

　蔡明：看长相。

　　整个小品看下来，你会发现，人在小品中是没有人格尊严的，人与人之间也没有什么礼仪与应有的尊重，犀利的嘲讽直把对方贬损到没有任何可以回转的空间，一方是凶狠的语言扣杀，另一方面只有卑微的接球或捡球，命中注定公园中相遇的两个陌生人，一个高贵而刻薄，一个卑贱而宽容，一个人只有接受另一个人的垂怜，生活才能有意义，否则只有被遗弃的份。而这样的不尊重人格的高贵者，却也可以用砸手机的方式表现自己的正义，用高贵的身段与弱势者共舞，来体现人类伟大的同情心。

　　这位高贵的退休老人，对自己刚进入的公园有强烈的控制欲，她用尽一切方式来使这个空间属于自己的势力范围，不择手段之后，她真的成为光荣的成功者，她在这个地盘上成为一个女王，她对潘长江有命名权，小陀螺本来是潘长江引以为傲的绰号，蔡明可以随便称呼他为小萝卜、小驼鸟、甚至小哪叱，最后自己被名之为小陀螺。蔡明充当老大，仗势“关心”别人，而潘长江完全听任摆布并自得其乐，这小品难道真的有一个暗讽一位霸道的退休干部？她所有的一切表演，都是为了最终获得别人的那个小陀螺绰号？可惜不是这样，无论央视还是编剧还是导演与表演者，都是站在了强者一边，以欺侮弱者来取乐，最终以保护弱者来赢得自己的正义形象。

　　小品出彩的地方，是利用了玩具娃娃，这个玩具娃在蔡明的手上能表演、会说话，蔡明自然扮演了奶奶的角色，而潘长江成为爷爷的角色，这样的情景开始有点温馨，也非常搞笑，用玩具娃来增加笑料，可以使潘长江的丑角显得趣味横生。但令人无法理喻的行为还是出现，蔡明借机对布娃娃歇斯底里地狂揍，如果说这布娃因为看潘长江的舞蹈笑死了的话，在蔡明手中，完全是被揍死了一次。这样的狂摔狂揍虚拟儿童，在春晚这样的节目中，使人感觉到的是残酷与非人性。想问一下蔡明女士，这样的狂摔玩具布娃，有趣么？你当时内心是怎样的感受？

　　小品中的许多幽默语言多来自网上，很少自己的创意，如果有创意，那就是使用了虚拟儿童，但虚拟儿童反遭到无情的虐待。拼命摔打虚拟儿童，尔后又假情假意地抱在怀里予以安慰。

　　成人圈子文化里面的东西，打情骂俏，互损互贬，浅色情，软暴力等等，都只能在成人生活的小圈子里存在，如果将其搬到春晚这样的公共文化空间中，对有道德感的人，对弱势群体的伤害都是不言而喻的，而对青少年的口语文化将形成年度性的深刻影响，并获得超想象的传播。教育一个孩子不讲重口味的话或脏话，可能得三五年甚至十年八年时间，而让一个孩子讲脏话与损人语言，只要一个春节晚会。

　　在外表上找缺陷，而不去发现人性与社会中的缺憾，这是央视小品的巨大问题。也是区分艺术小品与骂人小品的界限。《想跳就跳》里面有没有小品的趣味？有，但相当罕见，譬如第二位健身的年轻人上场时，他伸拳拉腿，这时蔡明用仿声似乎是年轻人撕破了自己的裤子，他误以为自己胯部走光，赶紧溜之大吉。而只有这样一个小场景，蔡明没有出口骂人。小品中，只要她出口，基本上都是恶语伤人或是带有侮辱人格的低级语言损人。损人语言就像麻辣烫一样，使蔡明过了一个春晚的嘴瘾，而潘长江内心似乎只有吞别人口水的份，完全丧失了人格底线的包容与忍辱含耻。

　　两个没有人格的人，在公园里相遇了，最后，一个没有人格的人，居然为另一个没有人格的人，主张了正义，没有原则地成为他的舞伴，一个人成为另一个人的精神奴隶，而这位精神奴隶居然能自得其乐，爽然接受了被奴役的身份地位。这样的小品得到了现场观众的鼓掌，也得到了“全国网友”的好评。

　　这样低劣的小品，央视会意识到它的道德缺憾么？我们希望看到央视的道歉，更希望听到蔡明的道歉，不希望看到央视再播这种低级趣味的小品，为什么层层审查的官员，对不道德的恶语连篇的小品，却视而不见呢？

ironland

对CCTV还能指望什么呢？

水笺

虽然不喜欢蔡明的自以为是劲儿，可觉得那段子写得还可以，至少比秦海璐的那傻瓜段子强。

鞍山仁者

1991年蔡明曾经到人民大学档案学院的新年晚会演出过小品，仁者觉得她比较傲气，不像丹丹同志那样平易近人。

水笺

1991年蔡明曾经到人民大学档案学院的新年晚会演出过小品，仁者觉得她比较傲气，不像丹丹同志那样平易近人。
鞍山仁者 发表于 2013-2-20 01:06

丹丹的电影很一般，小品就不同了，她不像赵本山，缺了丹丹就勉强，她是跟谁配都嚣张得恰到好处，而蔡明的小品没有不勉强的，尤其她和郭达千篇一律那大嗓门，跟得朝鲜播音员似的，不知道台词就明白她要说什么了。

铁树朱蕉

最不喜欢潘长江。

老独步天下

小品，是否也可以归入“大相声”的范畴？似乎，这种艺术形式，还是以讽刺为宜。假如硬要用这种形式，而又不得讽刺“朝政”，那么，剩下的，就只能是拿自己或别人的生理缺陷说事啦。

管通

7# 老独步天下 此女少年时聪明伶俐，能歌善舞。我见她跳过“芭蕾舞剧白毛女”，边唱边跳。天真可爱。后来我在北影见到她，表面上看很文静，尊称我老师。可是一说话露出真面目，不带骂人的藏字不说话。所以觉得她的小品也很俗，原因可能是文化素质低。

孤独行者

文化素质低，才能当明星，在大陆。

ironland

陈佩斯：保全自己，不随波逐流

2013年1月17日，北京世纪剧院，演出前，陈佩斯以与观众聊天的方式作为开场白

//应该做的事，当然不能后悔//

　　人物周刊：后悔打那场版权官司吗？

　　陈佩斯：怎么能后悔呢？这是自己要做的事，应该做的事，当然不能后悔了。是非曲直很简单，对方的错误显而易见。但是为什么错误不能纠正，甚至不能问？很多人因此发了不正当的财，这是关键。你把这事兜出来，他还有别的事呢！这事牵涉的不是我和老茂两个人，是一批艺术家的的一批优秀作品。而且那个到底印了多少张，绝对打听不出一个准数，谁都不会告诉你，这背后是一个非常大的利益集团。

　　出版商就几个潮州人，早就判了不能再侵权，为什么还敢明目张胆地印着中央电视台的名字卖？为什么？为什么？他早把我们这个结构体系看透了。他知道这事最终都要牵扯到中央电视台，你只要不能触它，就管不了他。因此他想卖多少就卖多少。你会发现，稳定是大局这话是个什么样的概念，其实就是为了一批人。

　　人物周刊：它跟你退出春晚有怎样的渊源？

　　陈佩斯：我如果再去，等于承认自己没著作权，对吗？我必须放弃自己的权利才能走上这个台，否则我走不上去。这个权利是什么？它是你的基本人权。我如果上，那就是告诉全天下，我放弃自己的基本人权，这个是我实在不能做到的。



　　//白马非马//

　　人物周刊：春晚舞台上需要的笑声，跟你个人内心想提供给观众的笑声之间，是否有冲突？

　　陈佩斯：这不就是白马非马的问题嘛。我觉得首先是我们需要笑，而不是需要什么样的笑。好比有人需要马，有些人需要白马，有些人需要黑马。就像在过去的封建时代，给所有人定了等级之后，马的颜色也定了等级。什么人能骑什么颜色的马，什么人不能。一旦要求白马的时候，那就需要有一个特殊的用途，变成了一个意识形态。你说的这个也是如此，艺术表演场合有没有等级呢？有。我们必须承认，表演一定是要分场合，分人群。在什么样的人群中，就要演什么样的戏，符合他们的口味。我们不能一谈笑，突然就谈到春晚，谈到春晚有什么意识形态要求，因此是不是就限制了什么，这个从逻辑上是错的。

　　人物周刊：你如何面对《喜剧的忧伤》里审查官提的那个问题，“让观众笑这件事有那么重要吗？”

　　陈佩斯：他问的是一个社会问题，我们谈的喜剧问题是艺术问题。笑本身是人的基本权利，是人权的标志，你说它重要么？在《喜剧的忧伤》改编原作《笑的大学》反映的日本法西斯统治的军国主义军人政权时期，它剥夺人笑的权利，不让人笑对他们很重要。你看日本侵略战争，每一个新兵参战时，首先都要被严酷地镇压，每天都在无缘无故地挨打，把每一个人打变态，让每个人都有强烈的报复心，只要有一点细小的刺激就发泄出来。放到异国，就能拼死杀敌。所以那时日本笑声肯定是最少的，因为它把人性的东西泯灭掉了。它当时的电影《军歌》、《山本五十六》，都反映出战前人们对战争的那种准备，首先就是泯灭你的笑声。我们的文化大革命，也是不让你笑很重要，反右也是。所以为什么说笑是度人的呢，因为它是尊重人类的基本权利。一个邪教，乃至所有极端的思想和社会结构到了一定程度，都是要泯灭你的笑，这对他们很重要。

　　所以笑的权利是第一位的，对笑的权利还存疑的时候，不知道人该不该笑的时候，这是一个大问题，也是最可怕的问题。在这之后，咱们再说在哪儿，怎么笑，是个什么样的笑，这是第二个问题。
　人物周刊：所以你追求的是马，而不是白马。

　　陈佩斯：对，我的理想是马，要让所有人都能骑马，而不是老百姓不能骑马。谁都应该能骑马，然后再说什么地方骑什么马。在某个地方，我只能把白马给他，那我就尽量把我的马找一个一点杂毛都没有的去骑。这不是妥协，因为我是普通老百姓，这个地方只能骑白马，因此我一平头百姓骑白马在这官道上走，就告诉了所有的人，哦，咱也可以骑马。我给他的道理就是所有人都能骑马。


　　//与时代贴得越紧，淘汰率越高//

　　人物周刊：你的早期春晚小品至今仍保持着极高的人气，是否这些作品抓住了笑的本质才得以对抗时间？

　　陈佩斯：时间的长短都是相对而言，可能再过10年或者再过20年、30年就不乐了。那时的人们会发现，这俩神经病啊。真的是这样，因为笑是有条件的。你比如《吃面条》，导演往台上一站，说你知道我这一条胶片多贵吗，今天数字时代的人就奇怪，你为什么不让他多拍一条，生那么大气干嘛？他会觉得这个导演莫名其妙，他就觉得不可乐了。今天的人都会觉得奇怪，更何况明天的人。那一桶面也是，当时他早上没吃饭饿着肚子来混饭的，有一天中国电影工业化程度完善了，拍电影非常规范，请群众演员都有群众演员公司，到这来怎么着一天多少钱，像流水作业一样整齐的时候，这个现象就不存在了。另外一个，你用工，难道不订合同吗，合同里面难道不给饭么？观众老提为什么的时候就完了，你这作品还能演么？别说你给10年20年后的年轻人看，就是你现在拿给美国人看，他都不可乐。胶片在他那不成问题啊，生那么大气干吗，慢慢来嘛。那个演员你怎么随便就上随便就演呢？在一个法制规范完善的社会里，所有的问题都不可能发生，就不可乐。

　　所以我们创作会尽量回避这种跟时代贴得太紧的内容，你想贴得越紧，淘汰率就越高。

人物周刊：又回到了那个经典理论，创作的灵魂始终还是要反映人性。

　　陈佩斯：对，《王爷与邮差》是历史上的主仆关系。包括《主角与配角》，两个男人争强好胜，都想当主角，这个也不过时。争强好胜是人的本性。但我们不是直接奔着这种脸谱化去批判的。其实我自己的创作一直是以自己的动机为出发点，只是有时候自己的认识不够高。你比如我们最差的一个节目，《姐夫与小舅子》，就是临时凑的一个，跟时代贴得太紧了。

　《姐夫和小舅子》不就是看A片吗，那个时候满大街抓开黄色录像店的人，现在的人看着就莫名其妙，怎么那时候看个片都不让啊？现在你在网上随便下一个程序就看，年轻人会觉得怎么说抓人就带走了，刑事犯罪才能上铐子啊？今天它已经过时了，更何况明天的人。年轻人会觉得他俩怎么了？为什么啊？亲情关系难道比不过看个A片？

　　

//活得自在就是幸福//

　　人物周刊：离开春晚后你去种树，是怎么回事？外界有种观点，认为卖石榴是你当时的生计和后来做舞台剧的第一桶金。

　　陈佩斯：北京山上不长石榴。我觉得这个说法，把我看低了。我很早就承包荒山，是从90年代初开始。我承包前，那山都有荆条子，一到春天就长，因为没人管，一到秋天就哗哗都砍了，都是卖柴火打纸浆的，把那山砍得光秃秃的。不是周围的农民干的，是有人严重地盗砍盗伐，水土流失也非常严重。因为绿化，政府就希望有人负责。当时因为一些经常的慰问活动，跟北京市领导走得近，所以就带个头吧，掏点钱，这是带有公益性的一件事。

　　人物周刊：从公众视野消失的那几年，你的生活和创作遭遇过经济压力吗？

　　陈佩斯：大家总觉得没挣到钱就很苦，不是这样的，我还有广告呢，广告的钱给话剧，话剧挣钱的，不就补上了吗？那是投资，投资完了有回报，我就可以做新的了，它是一个良性循环。我从不拍电影之后，就再没那个苦了。实在不行，偶尔也走穴挣点钱，一年有那么两三次，挣点钱，贴补家用啊。靠这些简单的演出就能养自己了，多好啊，目前还是，不知道世道还怎么变，那个咱管不了了。目前行，挺好的。所以真的不苦，很幸福，是活在我自己的当下，做自己愿意做的事，而且活得很自在，这就是幸福，自己的事情还都有成果。特别温暖，大家还都特爱护我，你看不管媒体还是网上，从来对我的恶言恶语都很少。

　　

//我也是被打进来的//

　　人物周刊：做过小品，拍过电影，最后还是选择了舞台，是出于怎样的规划或战略？

　　陈佩斯：我只能说，共产党当年也不是一门心思就想钻到井冈山里去，先是打长沙打不下来，打武汉也打不进去，才上了井冈山。后来长征，走到哪一步不是被打到那去的呢？我也是，不是我想有意识地在这怎么保存我、发展我，不是，我只配在这，我也是被打进来的。

　　戏剧现在比较难，大量的票都是发出去的赠票，不是卖出去的。4年前，演唱会非常挣钱，但现在的大型演唱会全是赔钱的，为什么，钱都发出去了。以前舞台这块还能走市场经济，现在舞台这块的市场经济也被彻底破坏了，就剩我们这种小场子了。其实经营本身，是一件特别单纯的事情。正常的市场经济特别简单，我做戏，卖票，观众觉得好，买票就完了。

　　但现在大家拼来拼去不是拼作品，都是在拼社会资源。不正当竞争太多，你说这规则怎么玩？比如我要能有第一桶金，就一定能把商业做起来。于是一开始我先撬他一个银行，再发展我的事业，可能吗？第一步就歪了，你还打算第二步是正的吗？

　　人物周刊：版权官司当年涉及人那么多，也只有你选择了打官司；现在很多人拼资源，你坚持做作品。这是你个人的性格决定的吗？

　　陈佩斯：也不是，跟性格无关。那样其实也很累，当坏人也很累，适应这个社会很累。这个社会很烂，很乱。与其这样，不如退而求其次，尽量不去随波逐流，去跟着一起混，否则把时间浪费了，把生命浪费了。所以我尽量保全自己，保全自己的时间。

　　人物周刊：筹建大道喜剧院，希望通过自己的影响力给业内带来些怎样的建设性？

　　陈佩斯：千万不要把我拔那么高，毫无意义，对这社会也毫无意义。我就像一个农民种地，必须要保留点种子，留着第二年再种。我这其实就等于积肥，留点种子，挑选挑选，培育培育，让它发芽。秧出来了，再去栽，实际就是一个劳动过程而已，一个环节而已。

　　他们将来即使把这行接着往前做一阵，我也不知道具体还能有多少人能做多远，走多远，因为每个人都是变化的。因为现在也还有混饭的，所以还得有淘汰。懒惰是人的天性，我希望逐渐剩一些比较好的在这个学园里头，筛选最好的种子育秧。



　//　“联欢”二字已经不在了//

　　人物周刊：作为一个从当局者转变成的旁观者，你觉得离开后的这些年春晚舞台发生的最大改变是什么？

　　陈佩斯：那儿已经成了一个殿堂了。春节联欢晚会，你看这几个字，春节是特定的时间节点。联欢，什么叫联欢？我希望所有人都关注这两个字。它原本应该是一个大家自娱自乐的东西，最早生成是文艺界内部的联欢形式，是62年还是63年，政治气氛特别压抑的时候周恩来总理提出来，找几个文艺界的人商量，弄一台晚会，电视直播一下。那时候没有别的意思，就是说缓和一下文艺界严酷的政治气氛，于是就有了一个“笑的晚会”。过去工会组织的节目都叫联欢，工厂、机关单位、学校、军队都叫联欢，大家官兵一致，你出个节目我出个节目，这叫联欢。春节联欢的形式原来也是文艺界内部，各行的人，你出个节目，我出个节目，各式各样色彩纷呈的。

　　现在已经不是了，现在是一台高雅的晚会。过去是在一个大演播室里，弄成茶座式，文体齐聚。为什么体育界的人多呢？运动员爱笑，笑点特别低，一碰就乐，这叫联欢。但现在这个环境没有了，已经不存在联欢了，应该叫中央电视台春节晚会。

　　在这个地方只适合白马，因为它是一个特定的环境，而且这个环境越来越华贵，我们大家有目共睹，观众席、舞台、声光电效果，越来越高档越来越繁复，所以简单的小东西就显得越来越苍白，它已经被对比下去了。相声不是也越来越糟了吗，也出不来东西，这种环境逐渐要把这类节目排除出去，它和周围这种环境和氛围已经格格不入了。如果自己再不明白的话，那就没办法了。



　//　我只对自己感到焦虑//

　　人物周刊：你父亲陈强也是一位极有风骨的老艺术家。他给你最大影响是什么？

　　陈佩斯：他对艺术创作非常执着，人又很强悍。尽管他什么也不说，但总是努力去做。一直到81岁，拍摄条件那样艰苦，还演了《鬼子来了》。他是个行动多于语言的人，从来不跟媒体说这么多事，他一辈子都没跟媒体说过咱俩今天这一下午说的话。其实我也不愿意，言多有失，说多就可能会有说错的地方。

　　人物周刊：你现在还会为什么事情感到焦虑？

　　陈佩斯：创作之外，我没有任何问题会焦虑。我只对自己感到焦虑，感到挠头，有些作品老是做不好。我一直希望有人能替代我，不希望自己做，我还想有两个或者3个人一起做，但跟曾经合作的人，跟现在的年轻人认识上越拉越远。别的都没有，如果大环境不好，我可以不做。这个作品演不了，演不了我可以先放着，我压箱子底都可以啊。反正我做了，就可以了。我都不觉得有什么问题。环境有问题不能变成我的问题，这是很关键的，它有问题你硬去碰，这就是我们双方都有问题。

　　你得跟自己要作品啊，能不能出好作品是关键，我活着不是为了跟他碰，是为了出好作品。所以得活得明白，我现在越来越觉得，别跟这个较劲跟那个较劲，无谓地消耗干什么呢？就自己跟自己要作品，因为一个作品一做就是两三年，现在演的《老宅》，跨了4个年头了。现在又有了剧场。一个剧场做热要3年，这是规律。现在这是第二个年头，没满一年呢。我没时间乱消耗。



　　//让你开心是我最大的信念//

　　人物周刊：在你的眼里，喜剧的高下之分是什么？

　　陈佩斯：从笑本身说，没有任何错误。笑本身是接受作品，是被给予方的反应，创造笑的人就有高与低之分，这个高和低就与技术手段有直接关系，还跟双方在一个什么场合创造笑声有直接关系。在一个田间地头，你想让人开心，跟人说政治就很没意义。那就不是低俗，那是恶心了。就跟当年红卫兵到田间地头假装疯魔地宣传毛泽东思想有什么两样，恶心不恶心？那不是耍活宝，是做政治秀，很没意义。

　　人物周刊：现在这个时代充斥了大量肤浅廉价的喜剧，你对此痛恨吗？

　　陈佩斯：我也会做啊，把浅层肤浅的笑给他，没关系，不妨碍。为什么要把它看作浅层？它只是技术层面低一点，为什么不能做呢？你不要以为我就不做，你没看见而已。我经常出去走走穴，都是特别简单的东西，但同样能给人带来快乐。包括我们93年、94年在春晚做的纯娱乐的《宇宙体操队》、《大变活人》之类。为什么做这种非常浅层、纯滑稽纯娱乐的东西，我就是要变一下风气，就是要告诉今天的社会，就是要把浅层的东西给人。

　　我用一个最低端的技术，同样能使他们开心，OK，这就够了。我不想去教育他们，不想改变意识形态，只希望能给他快乐。我只要在今天，大年三十，给你快乐就好了。我把这个当成使命，拼命地做这些东西，而且我在做喜剧短剧的时候有大量完全技术劳动的尝试。花了很大的精力来做，就是要做这些大众欣赏的。

　　我丝毫不排斥大众口味，俗就是一种习惯，变成固化的习惯，行为的习惯，认识的习惯，欣赏的习惯。我用低端的技术给他，这就是大众口味嘛。在别人在追求高雅的时候，我就是要用大众口味给他，告诉他这是你的权利，我就是要让你笑，就是让你开心，这是我最大的信念，让你们快乐，也是我最大的追求。我要通过这个媒体传播出去，我传播的是快乐。格调不高，也不教育人，也没有什么太多故事，因为有故事就要被要求，所以你看跟同时期别人的小品比，我已经把给别人快乐当作一个信仰，所以我已经不在乎别人说我什么。尽管那些作品现在没人提了，但它们存在过，而且是我的信仰，到今天还是。


来源：南方人物周刊

什么都略懂一点

2010年某网站举办“大腕聊春晚”活动，春晚常客笑星潘长江一语道出，“现在的导演不敢大胆讽刺”。他坦言，“现在所有晚会的导演都有一个共同的说法：绝对不能因为这台晚会影响了前途，搞什么样的讽刺小品？你想想，你讽刺谁谁愿意啊？”

说春晚小品没有讽刺，显然也不公平。可是也就在赵本山早期，还有《牛大叔提干》《三鞭子》等讽刺乡村干部(也仅止于乡村干部)的作品，之后的“卖拐”系列、《昨天今天明天》的“白云”“黑土”系列、《送水工》等，都是拿农民的土气、江湖骗子(大忽悠)的狡狯、病人的搞笑……等开涮。甚至有人说，“赵本山小品中的包袱和笑料，无不来自于对弱势人群的嘲讽和挖苦，他把自己创造的欢乐建立在别人痛苦之上”。

关于老百姓关心的热点问题，官员的腐败、房价物价高涨、社会机制的不合理等等在收视率最高的春晚中无一敢被提及。在有票能进现场的观众里，说不定就坐着编剧导演们不敢讽刺的对象。

“春晚整体氛围是喜庆的，人们怀着期望准备乐。‘年三十晚上死头驴，不好也得说好。’讽刺谁，都不合适，要避免得罪各个阶层”。崔凯说破了春晚小品为什么难写，又难乐的根本。

yanke

只看了几眼蔡明和潘长江的小品 就想把电视机砸了。太欺负人的智商了！