[转帖] 顾彬为《天狗》找出纹理，极有见地

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自我救赎的文学:郭沫若和《女神》

　　大批知识分子开展起了救亡运动,文学就是救亡工程,这些知识分子把自己看作是“旷野的呼喊者”,努力表明自己是出自于(西方)现代派之列的“拯救者”,这样看事情的视角大约是显而易见的,因为这种倾向性通过毛泽东思想得到了加强,自改革开放(1979—)直到今天都被保留下来。我关于现代中国文学是自我救赎工程的论点,似乎一开始就有作一番解释的必要。这里提出的问题,再一次针对着人们普遍缺乏的对中国现代派置根于世界文学的认识。从表面看,尼采“上帝死了”的话对中国不太适用,因为基督教乃至宗教在20世纪似乎只是在扮演一个次要角色。然而,早先的对超人的接受(自1902年)却——伴随着如“打倒孔家店”之类口号——导致了对人的力量不断升级的信仰。此时终结谦虚的声音鸣响得堪比尼采时代。将一种宣传喉舌命名为“新青年”,标志着与过去的学说以及圣贤告别,因为过去的学说以及圣贤要求单个人服从于传统和老人。中国的儒释道三大学说有一点是一致的,即知足和自谦必须放在第一位,人们不能把自己摆到师表的位置。可以争取与之旗鼓相当,但只能到此为止。然而此刻,一切规定都失去了效力,自我在尼采学说滋养下开始增强和膨胀。自我的身后不再有任何事物,一切都孕育在未来中。这意味着,自我开始只与自身相遇,而且是双重意义上的相遇:一方面,它与另一个人性的自我相遇,也就是与自己同样的人(他人的自我),另一方面它只与自身相遇,而且在这样的相遇中它仿佛复制了自身(自我的自我)。即使“神的显灵”(Theophanie)这个词不是特别适于表达中国传统,但是与之相对的概念“自我显灵”(Egophanie)却是恰如其分。埃里克·费格林(1901—1985)把传统向现代过渡称为上帝的显现向自我的显现的过渡。比较诺贝特·伯尔茨(Nobert Bolz)的《自我解体》(“Selbsterl?sung”)一文, 见同一作者编的《神圣许诺》(Heilsversprechen)，慕尼黑：芬克出版社(München: Fink)1998年，211页。——原注。Eric Voegelin，德裔美籍人，20世纪最有创见和影响力的哲学家、政治思想家之一，他最知名的著作是《新政治科学》(The New Science of Politics： An Induction, 1952)。——译者注自我持续的迷惑力的说法,特别在美国汉学界对现代中国文学的讨论中受到偏爱,这种迷惑力正是一种被自身所迷惑的产物。关键词是自我提升和热情,它们之所以要表现得如此激情昂扬,是因为仅仅是激情(Pathos),才会在一个根本上只是空洞的空间里实现那种必需的自我证明与自我确信。

　　从“神的显灵”向“自我的显灵”过渡不是从宗教向世俗化态度的简单转移,而是新观念利用了旧传统的象征之物,由此使自己成为了一种新宗教。激情再一次为其所用,这种激情现在承担了合法化的功用。如果不看透现代性作为自我提升、自我指涉、自我褒扬和自我庆典的实质,现代性的基本文本就无法理解。这就是一个根本原因,为什么迄今为止人们都不愿承认,中国现代的核心文件也是任何一种现代性的重要见证。今天的人们也许会嘲笑郭沫若的一部伤感、浮夸的早期作品,然而轻视他是不公正的。下面这首选自诗集《女神》(1921)的《天狗》顾彬译：《太阳之都的消息：现代中国诗歌(1919—1984)》(Nachrichten von der Hauptstadt der Sonne. Moderne chinesische Lyrik 19191984)，法兰克福：苏尔坎普出版社1985年,35—36页；《郭沫若全集》第1卷，人民文学出版社，54—55页。也许是现代性作为“自我的显灵”的最好证明。

　　我是一条天狗呀!
　　我把月来吞了,
　　我把日来吞了,
　　我把一切的星球来吞了,
　　我把全宇宙来吞了。
　　我便是我了!
　　我是月底光,我是日底光,
　　我是一切星球底光,
　　我是X光线底光,
　　我是全宇宙底 Energy 底总量!
　　我飞奔,我狂叫,我燃烧。
　　我如烈火一样地燃烧!
　　我如大海一样地狂叫!
　　我如电气一样地飞跑!
　　我飞跑,我飞跑,我飞跑,
　　我剥我的皮,我食我的肉,
　　我吸我的血,我啮我的心肝,
　　我在我神经上飞跑,
　　我在我脊髓上飞跑,
　　我在我脑筋上飞跑。
　　我便是我呀!我的我要爆了!(1920年2月)


　　诗的标题有多重含义。因为郭沫若在《女神》的第一首颂歌——见英文版Kuo Mo?Jo: The Goddess. Selected Poems,外文出版社(Peking: Foreign Languages)1958年，7页；《郭沫若全集》第1卷，13页——提到了被称为“天狼”的星星，它被天射中，高利克(Milestones in Sino?Western Literary Confrontation, 58页)就把“天狼”与“天狗”等同齐观。这在我看来是毫无必要地把事情弄混淆了。在流传下来的种种可能性中只有一个意思,也就是神话传说对日食和月食的一种解释尝试,将对自然秩序的表面破坏归咎为所谓的天狗。一只狗可能开始要吞食太阳和月亮。根据传统观念这是一个恶神。我们把第一段的最后一行做一番字面的理解,就可以准确地这样翻译:“Danach nun bin ich ich!”(“我便是我了!”)我变成我的前提是以往世界的毁灭,这有着双重含义1)在吞食了整个宇宙后,只有自我留存下来。(2)宇宙养育了自我,自我凭借宇宙维持生命。在这个自我之外再没有别的东西存在。现在其自身于这一自我又何用之有呢?自我用尽了所有自然的能量资源后,它当然就纯然是能量本身了,也是现代的能量,它在这里按照时代精神被命名为“energy”。众所周知,能量需要养料,如果无物可食,它就只能吞食自己。其结果就是不折不扣的:“我便是我了!”这之后还有什么呢?只有自我的“爆”和接下来的虚无。

　　如马利安·高利克指出有关这个问题见我的文章《创造者！破坏者！》(“Sch?pfer! Zerst?rer!”)，102—103页。,郭沫若在这里所用的“我是”公式源于《旧约》:“我是自有永有的”以及“我将是我之所是”(《出埃及记》3:14)大约是更确切些的翻译。我们如何理解诗人将自己与耶和华并列的渎神说法?这里涉及到从科学和进步的意识中对一个新世界的创造。包括个我在内的旧世界必须予以摒弃。新世界符合新的自我。世界烈火和创造原本只是赋予一个更高等的生命存在。在与女神的联盟中,诗人感到,作为另一个上帝(alter deus)他有义务也有能力创造新秩序。他完全信赖技术革新能够创造一个新的太阳系。这里还有很多问题要交代,然而首先要中断一下,以标示出一个更大的框架。

　　郭沫若在这里设计的并不只是一个中国版的现代。他所书写的文本得益于西方精神史,对西方来说似乎也不失有效性。他因此是这样一种思想的殿军:该思想起源于尼采,尼采是其最热烈的鼓吹者。郭沫若把自己设计为对一种世界和秩序的破坏者,尼采曾批评它为“匆匆过客”(Zukurzgekommenen)的世界和秩序,拙劣的言论者和糟糕的臆想者的世界和秩序。这里我采用的是彼德·史路特戴(Peter Sloterdijk)的文章《我现在是最独立的欧洲人——关于好消息的改善：尼采的第五福音》(“Ich bin jetzt der unabh?ngigste Mann in Europa. ?ber die Verbesserung der guten Nachricht: Nietzsches fünftes Evangelium”)中的观点，登于《法兰克福汇报》(Frankfurter Allgemeine Zeitung)2000年8月28日，52—53页；此文的图书本见法兰克福的版本：苏尔坎普出版社2000年；吕迪格·萨夫兰斯基(Rüdiger Safranski)：《思考他的一生：尼采百年后》(“Um sein Leben denken. Nietzsche — Nach hundert Jahren”)，登于《法兰克福汇报》2000年8月26日,页Ⅰ—Ⅱ；彼德·史路特戴《美丽的政治和高音调：要热情，不要求同——关于贝多芬第九交响乐的理想天空的思考》(“Die sch?ne Politik und der hohe Ton. Nicht Konsensus, sondern Enthusiasmus: ?berlegungen zum Ideenhimmel von Beethovens Neunter Symphonie”)，登于《法兰克福汇报》2000年10月4日，68页。他们两者的代言人都披着查拉图斯特拉的形象,郭沫若也是《查拉图斯特拉如是说》的中国译者之一。尼采在其作品中不遗余力地试图给人类传播一部全新的“第五”福音,于是他成为“反福音之传播者”(Dysanglist)。他反对已有的将世界宣布为苦海、将人类定为罪人的四福音,在他看来,赞诵人和人的创造力、解放人和达成对生命的肯定,才是要紧的。新福音主义者尼采以其对即将到来的“欢呼的语言学”的歌颂,为不久将生成的“欢欣集体”铺平了道路。在此意义上,民众成为了“自我歌颂的单位”,每种言说都成了“言说者自我褒扬”的行为,言说是关于自身的言说,自身作为一种无以仿效的存在,于己于人类而言都称得上是一种福气。郭沫若很快就成为了毛泽东的歌颂者之一,这决非偶然,因为毛可以被视为欢呼自我的最具代表性的人物。

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　　由此带来的后果不言而喻:从“厌世”(Misologie)到“颂扬”(Eulogie)的道路,即是从依凭传统的生活到人们立足于自我的生活之途。人是什么和将是什么,并不是仿效的产物,而应归于他自身的作为。自我的提升,原因不再外在于个人,而只是在于个人本身之内。人们不再以宗教行动或者通过圣贤，袒竦媚持职镏??卣棺陨砟芰Φ亩??而是认为一切都归功于自己。这成为对于针对人的悲哀的那种反面设计的原因和动机,这种反面设计在现代性中具有典型意义:热情取代了忧郁、激昂取代了怯懦、自怜取代了同情。这里发生的一切可叫做“崇高的转移”(Erhabenheitstransfer)。崇高的不再是宗教和传统,崇高的首先是个人,然后是集体,尤其是国家。这个转换经历了三个阶段:起点是自以为崇高的个体。郭沫若在一首诗中说到了“我崇拜我”,这首诗把“偶像崇拜的”的“我”引向了“偶像破坏者”。顾彬译：《太阳之都的消息》，37页(《我是个偶像崇拜者》)；《郭沫若全集》第1卷，99页。下一个阶段是英雄崇拜阶段,被歌颂的是那些反对过和正在反传统的人们。郭沫若的蓝本是托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795—1881)的历史哲学文章《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄精神》(1841)。这种崇拜从根本来说是自我崇拜,因为把英雄塑造为诗人的设计最终指向将诗人设计为先知和领袖。郭沫若在他读过卡莱尔之后写的一首诗《雪朝》里面毫不含糊地提到了这一点。《郭沫若全集》第1卷，85—86页；英文版Kuo: The Goddesses, 30页。最后一个阶段是对祖国的呼唤,呼唤往往是在自我激励的框架下进行的。经历过偶像崇拜和偶像破坏,只余下了自己本身的个体,在目睹到自身弱点时不由得要委身于一个超我,为了故土的缘故还情愿掏空自身。例如《炉中煤》，《郭沫若全集》第1卷，58—59页；英文版Kuo: The Goddesses，17页。于是年轻的共和国在诗人眼中就成了一名年轻的姑娘,为了她诗人愿意像一块煤投身炉中被火燃烧。从《女神》中,“崇高的转移”的所有上述三阶段都足以清晰地读出。

　　我们折回到讨论的起点——诗歌《天狗》。这篇文字的反叛特征只是由一种曲折的方式得到表现。中国的传统中没有自我的张扬,也没有自由诗体,更不曾有这种无拘束的诗行的前后排列。诗歌多一行或少一行,难道有什么区别吗?郭沫若在多个方面突破了传统的窠臼,在实践上成就了一种现代诗歌,这一现代诗歌到当时为止只有胡适在理论上成功地建立过。诗zhonggong39次出现了“我”字,每节都以“我”字开头,诗节当中也有“我”字,如果我们不把用作感叹标记的小品词“了”和“呀”计算在内的话,结尾处又出现两次。“我”因此是开头也是结尾,正如《旧约》的“上帝”一样。这样的一种压倒性优势当然将其他一切变得无足轻重,使得自我与世界的等同和平等都变得完全不可能。以如此方式出现的“我”在这里堂而皇之地告别了中国诗歌中无我的传统语法。为了能够频繁地说出“我”字,必须要打破迄今为止固定死了的诗律和语言形式。主体性再不能容忍文言文的严格仪式,反之也没有一部古典作品能够允许主体性如此张扬。两者互为排斥。不同的意识需要不同形式,不同形式反过来也只给不同的意识以一定支撑。上面所引的文本中,诗性的“我”已经变成了一个犯法者,尼采在他的《查拉图斯特拉如是说》里称之为创新者。

　　对这部作品的多义性本可作些进一步的阐释,但我们不再继续展开,只做某些提示。如果诗性自我能够与《旧约》的上帝相当,那么它就有能力担当拯救者的职责。就像耶和华把以色列的孩子们从埃及的囚牢中拯救出一样,上面文本中的言说者也必能够把受奴役的中国人民从帝国主义和(半)殖民主义压迫下解放出来。戴维·阿普特(David E. Apter)：《延安和现实的叙事重建》(“Yanan and the Narrative Reconstruction of Reality”)，载于Daedalus (1993年春季号)，207—232页。亦见戴维·阿普特(David E. Apter)和托尼·塞茨(Tony Saich)《毛的共和国的革命话语》(Revolutionary Discourse in Mao?s Republic)，哈佛大学出版社1994年；安德妮亚·利门施尼特(Andrea Riemenschnitter)：《革命作为民族身份的基础？中华人民共和国缔造神话之文学干预》(“Revolution als Fundament nationaler Identit?t? Literarische Interventionen zum Gründungsmythos der VR China”)，收入Gesa von Essen和Horst Turk编《未结束的历史：民族性和国际性在文学中的表现》(Unerledigte Geschichte. Der literarische Umgang mit Nationalit?t und Internationalit?t)，哥廷根：华伦斯坦出版社(G?ttingen: Wallenstein) 2000年，334—361页。《女神》所代表的路线,即诗人作为英雄和先知,也完全表达了这样的内容,诗人确信在改造世界的过程中,能得到更高的力量助佑。因为郭沫若对这部诗集做过多次改动,以顺应时局的要求,所以我们不容易从《女神》中获得一幅恰当而没有矛盾的形象。迄今为止没有一位西方汉学家能亲眼一睹稀罕的、似乎无处寻觅的第一版诗集。所做的改动能有多大,加布里埃尔·邓南遮(Gabriele D?Annunzio, 1863—1938)是一个例子,他的英雄崇拜,他作为飞行员投入战斗,以及对民族的讴歌与郭沫若的作品及人生有不少相同之处。在他卷入意大利法西斯主义的事实昭著于天下、官方查禁他的作品的时候,这位意大利诗人的名字也在后来的版本中被隐去,在那篇向世界上的英雄们所致的颂歌式问候词中,取而代之的是列奥那多·达·芬奇。比较郭沫若《女神》，人民文学出版社1977年(初版于1953年)，54页(《晨安》)；英文版Kuo: The Goddesses,19页(“The Good Morning”); 《郭沫若全集》第1卷，65—66页。

　　马利安·高利克从比较文学角度对《女神》所做的诠释非常详尽,与拉尔斯·艾尔斯多姆(Lars Ellstr?m)见《1900—1949年中国文学指南》(A Selective Guide to Chinese Literature 19001949)，第3卷《诗歌卷》，汉乐逸(Lloyd Haft)编,莱顿等地：布里尔出版社(Leiden u.a.: Brill)1989年，108—114页。的政治阐释相比显得相当友善,他的研究表明该作品受到过大量国内外的、传统及现代的影响。高利克：《中西文学关系的里程碑》(英文版)43—71页。一种随意的文学接受必然导致矛盾丛生,可亦属于事情的必然,因为这种事情更多地服从于感情,而不是遵守理性。郭沫若调制的大杂烩允许做多种的、各不相同的阐释。从根本上讲,只有从当时的国际精神出发才能理解他的作品,这种致力于创新的精神向法西斯和社会主义思想都敞开了怀抱,在领袖崇拜中被推向高峰。不管诗人内心里藏着多少反感,他还是那一精英阶层——他本人也感到自己就属于这个阶层——的推波助澜者。他把他竭力呼唤的这个太阳戴在自己的头上,也就在情理之中。《郭沫若全集》第1卷，132页《离别》；Kuo: The Goddesses, S.46 (“Parting”).至于说他实际上是要用一个人工的东西去替代这里所指的太阳,是无关紧要的。他觉得迄今为止的太阳已经过时了,希望在众神暮日和新生的喧哗景象中用一个新的、人工的太阳取而代之。关于太阳是善的化身见尼采及彼德·史路特戴(Peter Sloterdijk)和汉斯—于尔根·海因里希(Hans?Jürgen Heinrich)：《太阳和死》(Die Sonne und der Tod)，法兰克福：苏尔坎普出版社2001年。关于作为价值本身的新事物见玛丽亚娜·格罗纳迈耶尔(Marianne Gronemeyer)的新著《常新，抑或万古同一》(Immer wieder neu oder das ewig Gleiche)，达姆斯达特：科学书协出版社(Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft)2000年。他在诗集的开篇就布置了一场题为《女神之再生》的戏剧。两位神话人物争夺女娲创造的世界。我们听见女神由于突然降临的混沌而哀叹失去了光芒的旧太阳的倦乏无力,也听见女神鼓吹“新的光明、新的温热、新鲜的太阳”。如果争夺世界统治的斗争能够彻底改造旧世界,那么女神也看到了从黑暗中新造出来的光明已经临近。此时诗人接过了舞台监督的角色,向观众发表了如下演讲:

　　诸君!你们在乌烟瘴气的黑暗世界当中怕已经坐倦了吧!怕在渴慕看光明了吧!作这幕诗剧的诗人做到这儿便停了笔,他真正逃往海外去造新的光明和新的热力去了。诸君,你们要望新生的太阳出现吗?还是请去自行创造来!我们待太阳出现时再会!《郭沫若全集》第1卷，14页。

　　在这里诗人超越了他的时代,他有伟大的楷模,他追随从神龛走出来、并将曾经的世界统治权的争夺者的残骸放逐到神龛里的女神们。因此未来似乎是女性的,诗人是她第一个宣告者。不论诗性自我还是女神都不惜大量运用“新”和“新生”这两个形容词。这样的运用是以一个简单的世界认识为基础的。当下的世界是黑暗世界,未来的世界是光明世界,那是一种自我创造的、人工的、电气的光明比较《电火光中》全诗，Kuo: The Goddesses, 24—26页；《郭沫若全集》第1卷，75—78页。,有几首颂歌就是献给这样一种光明的。对一切旧价值进行改造的必要性通过下面的怨诉可以看出:

　　茫茫的宇宙,冷酷如铁!

　　茫茫的宇宙,黑暗如漆!

　　茫茫的宇宙,腥秽如血!

　　……

　　宇宙呀,宇宙,

　　我要努力地把你诅咒:

　　你脓血污秽着的屠场呀!

　　你悲哀充塞着的囚牢呀!

　　你群鬼叫号着的坟墓呀!

　　你群魔跳梁着的地狱呀!

　　你到底为什么存在?

　　我们飞向西方,

　　西方同是一座屠场。

　　我们飞向东方,

　　东方同是一座囚牢。

　　我们飞向南方,

　　南方同是一座坟墓。

　　我们飞向北方,

　　北方同是一座地狱。选自《凤凰涅槃》中的《凤歌》，作者所做的德译刊于die horen 138 (1985)，56页；《郭沫若全集》第1卷，36—38页。


　　这是凤凰的歌唱,它在这里还运用着其他声部。郭沫若应用的既有中国的,也有阿拉伯的传统。灰烬中出来的凤凰是旧世界毁灭和新世界诞生的标志。

　　这里停留的时间长得似乎不太必要,特别当我们想到,某些文本早成了陈年旧事。尽管如此,诗集《女神》还是不止具有纯粹历史性价值。郭沫若开了一派之风,确定了思想和写作的规范,同时还考虑到了人的灵魂的另一面。所以不仅产生了像《太阳礼赞》《郭沫若全集》第1卷，100—101页；Kuo: The Goddesses, 37页。和《新生》同上，157—158页，原文是用德文写成的，标题为“Neu?Leben”，见顾彬《太阳之都的消息》41页。赞歌这样的作品,也产生了夜歌、追求死亡和幻灭之歌。《郭沫若全集》第1卷，127页(《夜》)，128页(《死的诱惑》)，144—145页(《蜜桑索罗普之夜歌》)，162页(《上海印象》)。甚至,郭沫若给后来北京的民主运动(1978—1980)参与者都提供了养料,因为北岛(生于1949年)著名的拒绝词“我不相信”早已一模一样地多次出现在《地球,我的母亲》的歌唱中。《郭沫若全集》第1卷，127页(《夜》)，128页(《死的诱惑》)，79—84页；Kuo: The Goddesses, 27—29页。《女神》不仅反映了现代的形象和技巧,也同样典型地反映了现代的自欺。郭沫若也是将沉船用作隐喻《郭沫若全集》第1卷，39页(《凰歌》)；作者本人的德译载于die horen 138 (1985)，55页(“Der Gesang der Ph?nixin”)。 ,而将轮船用作与之相对的20世纪的象征物。在沃尔特·惠特曼(Walt Whitman, 1819—1892)影响下,他把“我是”公式、排比句法和感叹句运用引入了中国文学。尽管头脑发热,他还是成功地创作了具有生动形式、热情洋溢的诗篇。负的一面则是过分拔高的自我(“我是”的公式)、任意的罗列(排比句法)和天真地相信世界可以打造。郭沫若也许是第一个为列宁唱赞歌《郭沫若全集》第1卷，108—112页(《巨炮之教训》)。的,也是第一个自愿接受无产阶级思想的中国作家。

[ 本帖最后由 bredsand 于 2009-1-5 21:20 编辑 ]

bredsand

顾彬为“天狗”这首诗寻幽搜谜，具有独到眼光。这是外国人写中国文学史的一个好处。但可惜，顾彬不可能对所有涉及的中国作家作品，都有如此深入细致的认识。

如果顾彬舍得放下身段来写高行健，他可以写出高行健的话剧如何拾人牙慧，如何模仿西方作家，而又糟蹋西方作家。

但顾彬是不屑于写高行健的，他说：“Do not joke about this.”

周泽雄

二楼第三行处有几个怪符。
格式读起来很累，主要是注释混在正文里，界定不清。
当然，我还是读下来了。《女神》（包括《天狗》）给当时的读者带来震撼，是毫无疑问的。中国人不谈我，肯定不等于中国人没有“我”，“我”只是一个备受压抑的概念，郭沫若的伟大或讨巧之处在于，他的作品正好触及了这个情感爆破点，不是他的作品有多少Energy，而是他的诗刚好成为一种引信，点燃了民众“Energy 底总量”。
顾彬如此言说，大致是可取的，但过度阐释之弊，庶几难免。

李大兴

尼采于二十世纪初风靡日本，因此影响了鲁迅、郭沫若一干新文学大将。尼采的部分思想、尤其是他的姿态，适合于看去非常彻底的求新求变，于德国、于中国都是如此。由此而言，顾彬所见固是，但郭后来的转向似乎难与尼采挂钩、北岛一代自我的觉醒与郭也乏传承可言。