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8楼
发表于 2009-6-24 16:59
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驼庵诗话（选）
顾随
（根据叶嘉莹四十年代听课笔记整理校订）
总论之部
（一）
文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术。若仅为文学而文学，则力量薄弱。
凡艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人创作时将生命精神注入，盖作品及作者之表现。
中国后世少伟大作品便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。一个诗人，特别是一个伟大天才的诗人，应有圣佛不渡众生誓不成佛、我不入地狱谁入地狱之精神。出发点是小我、小己，而发展到最高便是替各民族全人类说话了。正如王国维在《人间词话》所说：“有释迦基督担荷人类罪恶之意。”
固然人无自己不能成为生活，但不能只知自己，至少要为大众、为人类，甚至只为一个人也好。
人在恋爱的时候最诗味，从“三百篇”、《离骚》以及西洋圣经雅歌、希腊的古诗直到现在，对恋爱还在赞美、实行。何以恋爱在古今中外的诗中占此大部分？便因恋爱是不自私的，自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。何以说恋爱不自私？便因在恋爱时都有为对方牺牲自己的准备。自私的人无论谁死都行，只要我不死。唐明皇在政治上、文学上是天才，但在恋爱上绝非天才，否则不能牺牲贵妃而独生。《长恨歌》、《传》写唐明皇至紧要时期却牺牲了爱人，保全了自己，这是不对的。恋爱是牺牲自己为了保全别人。故恋爱是给予而非取得，是义务不是权利。
恋爱如此，整个人生亦然。要准备为别人牺牲自己，这才是伟大的人。
诗根本不是教训人的，只是在感动人，是“推”是“化”。《花间集》有句：
换我心为你心，始知相忆深。（顾敻）
实则“换他心为我心”，“换天下心为我心”始可。人我之间常人只知有我不知有人，物我之间只知有物忘记有我，皆不能“推”。孔子所谓“仁”，即素所谓“推”，道理意思不足以征服人。
一切文学创作皆是“心的探讨”。吾国多只注意事情的演进而不注意办事之人心的探讨，故没有心的表演。其次，中国文学中缺少“生的色彩”。“生”可分为生命和生活二者。吾国文学缺少活的表现、力的表现。
如何始能有心的探讨、生的色彩？此则需要有“物”的认识。既曰心的探讨，岂非自心？既曰力的表现，岂非自力？既为自心自力，如何是物？此处最好利用佛家语“即心即物”。自己分析自己探讨自己的心时，则“心”遍成为“物”，即今所谓对象。天下没有不知道自己怎样活着而能知道别人怎样活着的人，不知自心何以能知人心？能认识自己，才能认识人生。老杜的诗是有我，然不是小我，不专指自己，自我扩大，故谓之大我。
诗之好，在于有力。有力，然，一、不可勉强，勉强便成叫嚣，不勉强即非外来的；二、不计较。不勉强不是没力，不计较不是糊涂。一般人享权利唯恐其不多，尽义务唯恐其不少。所谓不计较不是胡来，只是不计算权利义务。栽树的人不是乘凉的人，但栽树的人不计较这些，是“傻”，但是伟大。有力而不勉强不计较，这样不但是自我扩大，而且是自我消灭。
文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是事。否则，但写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。
凡诗可以代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作。诗所表现是整个人格的活动。
文人、特别是诗人，“自我中心”。人说话总是三句话不离本行。诗人写诗也有个范围，只是并非别人给他划出。试将其全集所用名词都记下来，夕阳、残阳、斜阳、晚日……，可见其不说什么，爱说什么，范围之大小，其中皆不离我。黄山谷不好说女性，工部、退之、山谷，一系统；义山、韩偓便不然。义山、韩偓，唐代唯美派诗人，不但写女性写得好，即其诗的精神也近女性。杜、韩、黄便适得其反，是男性的。美的花黄山谷也不以美女比，而比美男子。由此归纳可考察其生活范围，他只在范围中活动，还有一个CENTER，自我中心。
自我中心的路径有：一、吸纳的，二、放射的。吸纳——静；放射——动。一个人的诗也有时是吸纳，有时是放射。王摩诘五律《秋夜独坐》是吸纳的：
独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。
白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。
诗是向内的，老杜没这种感觉。王维的《观猎》像老杜，是向外的，好。
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
岂止不弱，壮极了。天日晴和打猎没劲，看花游山倒好。鹰马弓箭，有风才好。此诗“横”得像老杜，但老杜的音节不能像摩诘这么调和，老杜有时生硬。老杜写得了这么“横”，没这么调和；别人能写得调和，写不了这么“横”。老杜诗偏于放射，义山学杜最有功夫，但绝不相同者，杜的自我中心是放射的，动的，壮美；义山的自我中心是吸纳的，静的，优美。
（二）
三W：WHAT、WHY、HOW（什么、为什么、怎么办）。诗人只有前两个W，故诗人多是懦弱无能的，后一个W，如何办，是哲人的责任。第三个W，非说理不可，此最破坏诗之美。
人生如归云，空行杂徐疾。薄暮俱到山，各不见踪迹。
此在宋诗可为代表，而已不似诗矣。此近于哲人之说理。现在生活中所要的不是WHAT、WHY，而是HOW，不必说食为民天，要的是食。
我们读《离骚》不要只看其伤感，要看其愤懑。此即因没有办法，找不到出路——HOW，故强者感到愤懑，弱者感到颓丧。如此不得不说老杜的伟大，其表现有中国传统诗人以外的东西。
……浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种，仍啸老骕骦。哀鸣思战斗，迥立向苍苍。（杜甫《秦州杂诗二十首》之一）
老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。（曹操《步出夏门行》）
老杜盖曾受曹孟德影响，无论有意无意。“老骥伏枥”不过壮心未已，至于“哀鸣思战斗”，简直站不住了，真是发皇。而古人诗多含蓄。
诗人不能想办法。杜诗“思战斗”、“哀鸣”也只是“迥立向苍苍”而已。曹孟德是有办法，如其诗中所表现的：
山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心。（《短歌行》）
陶渊明是有办法的。渊明是平凡的伟大，其《闲情赋》所写是陶之愤懑。其文表面似颓丧，实非颓丧，连表面也不颓丧。“种豆南山下”一首（《归田园居五首》其三），学做人便当是此办法，有一分心，专一分心，有一分力，近一分力。
故：曹，英雄中诗人；
杜，诗人中英雄；
陶，诗人中哲人。
英雄的办法是特殊的，不可学。哲人不然，哲人所想办法皆人人可行的办法，其中无特殊，谁都会，而不易办到。
将办法写入诗而还成为诗，即如“种豆南山下”。此因渊明天才过人，学力亦不可及。老杜学不甚深，精神可佩服，有力。
诗中真实才是真正真实。花之实物若不入诗不能成为真正真实。真实有二义：一为世俗之真实，一为诗之真实。且平常所谓真实多为由见而来，见亦由肉眼，所见非真正真实，是浮浅的见，如黑板上字，一擦即去。只有诗人所见是真正真实。如“月黑杀人地，风高放火天”。在诗法上、文学上是真的真实，转“无常”为“不灭”。
世上都是无常，都是灭，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏，而诗是不坏。俗曰“真花暂落，画树常春”。然画亦有坏，诗写出来不坏。太白已死，其诗亦非手写，集亦非唐本，而诗仍在，即是不灭，是常。纵无文字而其诗意仍在人心。
佛所谓“常”是不灭，人无思想等于不存在。诗骚、曹陶、李杜，其作品今日仍存在，其作品不灭，作品（篇章）、作风（情；风，精神之表现于外者）不断。后世作伪诗之诗匠其作品不能“常”。精神不能不断。
诗人感情要热烈，感觉要锐敏，此乃余前数年之思想，因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。有诗心亦有二条件，一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时也尽管恬静），一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼地。感觉敏锐故能使诗心活泼泼地，而又必须恬静才能“心”转“物”成诗。
老杜诗好而有的燥，即因感觉太锐敏（不让蚊子踢一脚）。陶渊明则不然。二人皆写贫病，杜写的热烈敏锐，陶则恬静中热烈，如其《拟古九首》其三：
仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒。
翩翩新来燕，双双入我庐。先巢固尚在，相将还旧居。
自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定如何？
欢喜与凄凉并成一个，在此心境中写出的诗。陶写诗总不失其平衡，恬静中极热烈。末二句“我心固匪石，君情定如何？”与燕子谈心，凄凉已极而不失其恬静者，即因音节关系，音节与诗之情绪甚相关。陶诗音节和平中正，老杜绝不成。至于“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”（《倦夜》）二句，乃杜诗中最好的，不多见，虽不能说老杜诗之神品，而亦为极精致者。若心燥不但不能神，连“精”都做不到。
心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚，决不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼地，一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。必须二者打成一片。
老杜身经天宝之乱，非静，而乱后写出的诗仍是静。如“万事干戈里，空愁清夜徂”（《倦夜》），虽在乱中写，而前有“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”二句，其静乃动中之静。老杜之生活在乱中能保持静，在静中又能生动而成诗。动中之静乃是诗的功夫，静中有动是诗的成因。在“万事”二句的境遇里不能写出诗来。“暗飞”二句真好，眼之所见即耳之所闻，好像天地间只有萤和鸟，但一切痛苦皆在其中。
元遗山《论诗绝句》之一云：“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人，如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人，并不是事事冷淡，并不是不能写富有热情的作品。
德歌德的《浮士德》，意但丁的《神曲》，真是“上穷碧落下黄泉”，然此二诗乃两位大诗人晚年作品，其心已是寂寞心了。比如此然后可写出伟大热闹的作品来。我国《水浒传》也是作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹热烈的作品。
若认为一个大诗人报有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂作品必非大诗人。如孟东野，虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈后山亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发煌，以其非大诗人。
寂寞心盖生于对现实之不满，然而对现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。
诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的。
（胡僧 输入）
（三）
作诗人是苦行，一起感情需紧张（诗感），又须低落沉静下去，停在一点，然后再起来，才能发而为诗。诗感是诗的种子，佳种，沉落下去是酝酿时期，然后才有表现。
诗的表现：①诗感，②酝酿，③表现。诗的表现，不是重现。事（生活、酵母）→酝酿→文（作品）。“事”的“真”不是文学的真，作品不是事的重现，是表现。
人或谓文学是重现，我以为文学当是重生。无论情、物、事，皆复活，重生。看时是物，写时此物在心中；或见物未必即写，而可保留心中写时再重生。故但为写客观，尔为尔，我为我，互不相干，则难描写好。
但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，他们活了一辈子就这么一首诗，此其生活的结晶而非再现。
语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。
文学之好处在于给人以印象而不是概念。
张炎之《高阳台·西湖春感》“见说新愁，如今也到鸥边”，该是什么样子呢？只给人以概念，不给人形象。稼轩之“拍手笑沙鸥，一身都是愁”，（《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》）词虽不甚好，但给人的还是形象。
写诗有两件事非小心不可。
一为写实。既曰写实，所写必有实在闻见，既写之便当写成使读者读之也如实闻实见才算成功。如白乐天，不能算大诗人，而他写《琵琶行》、《霓裳羽衣舞》写得真好，有此本领才可写实。但只写到这一步也还不行。诗原是要使人感觉出个东西来，它本身是个东西，而使读者读后另生出一个东西来。故写实不是不是那个东西不成，只是也还不行。旧写实派便是写什么像什么，诗的写实应是新写实派。所以只说山青水绿、月白风清不行，必须说了使人听过另生一种东西。这就必从旧写实作起，再转到新写实。
二为说理。有人以为文学中不可说理，不然，天下岂有无理之事、无理之诗？不过说理真难。说理也绝不可是征服，以力服人非心服也，以理服人也非心服。说理不该是征服，该是感化、感动；是理而理中要有情。人受了感动有时没理也干，没理有情尚能感人，况情理兼至，必是心悦诚服。
故写实应是新写实，说理该是感动。
诗中发议论，老杜开其端，但抓住了诗的音乐美，是诗；苏、黄诗中发议论直是散文，原因即是诗之音乐美不足。韩学杜，苏学韩，一代不如一代。
如何能使生的色彩浓厚？
第一须有“生的享乐”，此非世人所谓享乐，乃施为，生的力量的活跃。生命力最活跃，心最专一。
第二须有“生的憎恨”，憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意眼前的现实的，惟其不满，故有创造；创造乃生于不满，生于理想。憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也最大，生的色彩也愈强。有憎就有爱，没有憎的人也没爱。
此外还要有“生的欣赏”，前二种是于生活中实行者，仅此二种未必能成为诗人，诗人在前二者外更要有生的欣赏。太实了，便写不出。不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。
热烈感情不能持久，故只任感情写短篇尚好，不能写长篇，以其不能持久。盖感情热烈时不能如实的去看。动作、感情、理智的关系是“动作←感情←理智”，即以感情推动作，以理智监视感情。
要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验越多，越相信此话。
读者非要与书打成一片不能懂得清楚，而作者却须保持有相当距离，所以最难写的莫过于情书，凡写情书写得好的，多不可靠。
人之聪明写作时不可使尽。陶渊明十二分力量只写十分，老杜十分力量使十二分，《论语》十二分力量只使六七分，有多少话没说；词中大晏、欧阳之高于稼轩，便因力不使尽；文章中《左传》比《史记》高，《史记》有多少说多少。
所谓十分聪明别使尽亦有两种，一种是有机心，一种是自然的。
诗人之力如牛、如象、如虎，而感觉必纤细。晚唐诗人感觉纤细，老杜感觉不免粗，但有时也细，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）。
不过纤巧之句与其作入诗中，不如作入词中。
陆放翁句：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）此话非不对，然此语害人不浅。希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，而天下岂有不劳而获之事？“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命；“妙手”始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？
诗最高境界乃无意，如“雨中山果落，灯下草虫鸣。”（王维《秋夜独坐》）岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美。“孤莺啼永昼，细雨湿高城”（陈与义《春雨》）亦然。
读书与创作是两回事，有人尽管书读得多，而创作未必好。而且古时书很少，屈原读过几本书？他所用的典故，并非得之于书，而是民间传说。
仅有外表没有内容不成，但有内容没有外表也不行，如人之有灵有肉，灵肉二元必须调和为一元。
（四）
《楚辞》常用“兮”、“也”等语辞，如“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也，岂其有他故兮，莫好修之害也。”此尚非《骚》之警句，意思平常，而如此说来特别沉痛。若去其语辞，则没诗味。盖语辞足以增弹性。
亦有专不用语辞者，即锤炼，此乃两个极端。
字之锤炼可有两种好处：一为有力坚实，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；二为圆润，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟，但稳。
性情不同，表现感情姿态亦异。
姿态：一、夷犹、飘渺，二、坚实，三、氤氲。
氤氲二字写出来就神秘，一作絪緼，音、义皆同，而絪緼老实，氤氲神秘，从“气”之字多神秘。
氤氲乃介乎夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚飘渺，有锤炼之功夫而不甚坚实。锤炼是清楚，氤氲与朦胧相似，氤氲是文字上的朦胧而清楚，清楚而又朦胧。
若谓夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。
锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼为苦行，则氤氲为得大自在，俗所说“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。苦行是手段，得自在是目的，若只羡慕自在而无苦行根基不行，亦有苦行而不能得自在者，然刻鹄不成尚类鹜，尚不失诗法；若无苦行而但求自在，则画虎不成反类犬矣。 |
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发表于 2009-6-21 18:08
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