关于《静夜思》的前话与后话

老木匠

今年2月15日《上海书评》，载有陈尚君教授的《李白〈静夜思〉不存在中日传本的差异》
，其中说到“国内有人更举出1984年新疆师范大学薛天纬教授对此的研究，以捍卫中国学
者的荣誉”。读到这句话，令我忍俊不禁，才知道自己不经意间充当了一个光荣角色！我
在这里不妨把自己许多年前写过一篇关于这首诗的小文章的情况做一番交代，也好让关心
这件事的朋友知道我在“《静夜思》研究史”上到底做过什么事。

　　大约是1980年，我当时在西北大学读研究生，一次与其他同学在导师安旗教授家闲聊
李白，老诗人戈壁舟也在座（安旗与戈壁舟于延安时期结成伉俪），忽然插话说：“李白
的《静夜思》，四句二十个字，明白如话，为什么古往今来、男女老幼都喜欢它，这首小
诗的魅力到底何在？”当时没人回答，但戈老的话我却默记在心，这个问题在我脑海中琢
磨了两三年，终于形成一篇小文章《漫说〈静夜思〉》，发表在1984年第四期的《文史知
识》上。文章开头大约用三分之一的篇幅先对《静夜思》的不同文本进行了考察，指出：
在宋刊本《李太白文集》、宋人郭茂倩编《乐府诗集》、洪迈编《万首唐人绝句》中，第
一句均作“床前看月光”，第三句均作“举头望山月”。元代萧士赟《分类补注李太白集
》、明代高棅《唐诗品汇》，也是如此。这应该是诗的本来面目。到了清代，情况遂起了
变化。在《全唐诗》及王琦辑注《李太白文集》中，虽然保留了诗的原貌，但在各种选本
如王士禛《唐人万首绝句选》、沈德潜《唐诗别裁》、乾隆御定《唐宋诗醇》中，第一句
变成了“床前明月光”，第三句仍旧。而蘅塘退士孙洙编《唐诗三百首》，则连第三句也
改成了“举头望明月”。其后的各种李诗选本及唐诗选本，字句大都从《唐诗三百首》。
需要说明的是，由于这篇小文属于“文艺学”研究性质，所以，上述“
文献学”考察只是顺带而为，仅就手头现成资料进行了翻检比较。换句话说，小文所进行
的文献学考察是不彻底的，而且当时也没有把这件事做彻底的打算。

　　尚君教授指出，“在这一课题上做得最彻底的是日本关西大学的森濑寿三教授。”我
与森濑寿三教授曾有一段交往。1990年11月，中国唐代文学学会在南京举行盛大的学术年
会，与会的外国学者很多。森濑寿三教授在会上报告了关于《静夜思》研究的论文，这当
即引起我极大兴趣。我在会下与森濑寿三先生进行了个别交流，他把两篇文章《李白〈静
夜思〉をめぐって》和《李白〈静夜思〉をめぐって（承前）》送给我，我也复印了小文
《漫说〈静夜思〉》送他。森濑寿三先生的文章考出：李白《静夜思》第一句和第三句中
的“明月”，最早出现在明代李于鳞（攀龙）的《唐诗选》中。文章中还有尚君教授所说
的“各本异文统计表，密密麻麻两大张，足见治学的严肃”。

　　然而，国内读者今天却很难见识李攀龙的《唐诗选》。这个唐诗选本在日本和我国遭
遇了完全不同的命运。在日本，如森濑寿三文章所说：“李攀龙《唐诗选》这本书，在日
本历代翻刻刊行到今日人们还爱读不已。”李长声著《日边瞻日本》一书（中央编译出版
社，2007年8月），内有《红到墙外的〈唐诗选〉》一节，介绍了这个选本至今在东邻走红
的情况。而在国内，如果不是我孤陋寡闻的话，至今似乎尚未见到任何一家出版社出版过
此书的单行本。一个有趣的事实是，上世纪八十年代初，上海的孙琴安先生曾竭尽全力在
全国范围访书并撰成《唐诗选本六百种提要》，其中介绍李攀龙《唐诗选》，他所见到的
居然是森濑寿三文章所提及的江户时代日本人服部南郭翻刻的本子。今天，寻找李攀龙《
唐诗选》最“便捷”的途径是查阅1997年齐鲁书社出版的《四库全书存目丛书》和2002年
上海古籍出版社出版的《续修四库全书》。李攀龙《唐诗选》自清代以来经历了一个衰变
的过程：成于乾隆四十七年（1782）的《四库全书总目提要》，尚说此书“至今盛行乡塾
间”，然而编成于乾隆二十八年（1763）的《唐诗三百首》却后来居上、并与时俱进地不
断扩大读者市场。经过两百余年的自然筛选，《唐诗三百首》至今风行天下，而《唐诗选
》却基本不为人知了。此中缘由，倒是值得我们作一番探究。

　　新疆师范大学人文学院   薛天纬

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李白《静夜思》的民俗学阐释
　　——兼论乐府传播的民俗机制


作者：宣炳善（上海华东师范大学中文系民俗学专业96级研究生）
原文载于《民间文学论坛》，1998年第2期，第60-66页。

【内容提要】李白《静夜思》作为中国思乡诗的代表，体现了中国人以井为家乡象征的思乡民俗心态。本文从民俗意象角度分析了《静夜思》在井民俗意象和月民俗意象这双重民俗意象制约下所呈现的思乡主题，并认为井民俗意象是该诗的核心意象，而月民俗意象只是一个过渡意象，从而对传统的“望月思乡”说提出质疑。
【关 键 词】床　井栏　　井民俗意象　月民俗意象　思乡民俗心态　《静夜思》

　　“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”李白《静夜思》这首千古传诵的思乡诗在中国几乎家谕户晓，但研究者对这首诗却一直争论不休，争论的焦点集中在“床前明月光”的“床”上。有的认为“床”应作坐具解释，（注：程瑞君《唐诗名篇词语新解五则》，载《北京大学学报》1995年第2期。）有的认为“床”应作睡眠之床，（注：鲁梁《床前明月光”的“床”还是解释为“睡床”为好》，载《北京大学学报》1996年第5期。）也有些作者认为“床”应作井栏解，（注：王晓祥《“床前明月光”新解》，载《浙江师大学报》1986年第4期；朱鉴岷《床·井栏·辘轳架》，载《北京师范大学学报》1989年第5期。）更有人在综合以上说法的基础上，认为“床”不是井栏，也不必释为睡眠之床等。（注：沈卢旭《床之辩》，载《文史知识》1997年第7期。）而传统的解诗者多以此诗为“望月思乡”，如清代俞ｙｕè＠①《湖楼随笔》说：“‘床前明月光’，初以为地上之霜耳，乃举头而见明月，则低头而思故乡矣。此以见月色之感人者深也。”（注：陈伯海主编《唐诗汇评》上册，第613～614页，浙江教育出版社1995年版。）其实，《静夜思》中的“床”确为井栏，而且井民俗意象是全诗的核心意象。在古代“井”一直是家乡的象征。前人研究此诗，都只是此零碎的感想的片断，没有深入，而传统的“望月思乡”说则有以偏概全的片面性。因此本文从文字、考古、民俗、版本比较诸方面进行全面梳理，并着重从民俗意象角度入手，使这个众说纷纭的话题有一个合理的阐释。
　　　　　　一、“床”之引申义为井栏考
　　从考古发现来看，中国最早的水井是木结构水井。河南汤阴白营发现的一口龙山文化早期的水井，木井栏高2.65米，井壁有木架有46层11米高。（注：《河南汤阴白营龙山文化遗址》，载《考古》1980年第3期。）而中国最早的水井是距今6000年的浙江余姚河姆渡水井，井由200多根底部削尖的桩木和长圆木构成，井架呈方框形。（注：林华东《河姆渡文化初探》，第146页，浙江人民出版社1992年版。）从考古分析，水井四壁用“井”字形木架从下而上垒成，用来保护井壁使其不塌陷，而凸出地表的则是井栏。古代井栏专门有一个字来指称，即“韩”字。《说文》释“韩”为“井垣也”，即井墙之意。段注为“井上栏也，其形四角或八角，又谓之银床”。井栏又叫银床，说明井和床有关系，其关系的发生则是由于两者在形状上的相似和功能上的类同。《释例》详释“韩”曰：“以木为框，周匝于井，防人之陷也。其用与垣同，其质则木而非土。”（注：丁福保《说文解字诂林》，第六册，第2348页，中华书局1988年版。）古代井栏有数米高，成方框形围住井口，防止人跌入井内，这方框形既像四堵墙，又像古代的床。从河南信阳战国墓出土的短脚木床形制来看，床四周竖有木板，和井栏一样都起到保护作用。（注：许进雄《古事杂谈》，第236页，商务印书馆国际有限公司1991年版。）“韩”字后来假借为他义，但井栏却由此而直接用“床”来称呼。“床”，本义为供人坐或卧之器具。《说文》释为“安身之坐者”，《释名疏证补》卷六云：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。”可见“床”像一个容器，和今天所说供睡眠之用的床相差不大。“床”在甲骨文中写作“爿”，李考定先生指出“今卜辞有爿字……就形意义三者觇之，爿之释床盖无可疑也”。（注：李考定编述《甲骨文集释第七》，第2331页。）“《说文》无爿字”，“爿盖ｃｈｕáｎｇ＠②之古文”。（注：丁福保《说文解字诂林》，第七册，第6031页，中华书局。）“爿”后来加上“木”成为“ｃｈｕáｎｇ＠②”，后来“ｃｈｕáｎｇ＠②”简化为“床”。《水经注·卷38·湘水》云：“贾谊旧宅，中有一井……傍有一脚石床，才容一人坐。”这是用其本义。床的引申义为供放置某些物体的坐架，如“琴床”、“笔床”、“车床”、“机床”、“井床”等。最早以井栏称床者见于《乐府诗集·舞曲歌辞三·淮南王篇》：“后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆。”《乐府诗集·相和歌辞六》载梁简文帝《双桐生空井》：“还看稚子照，银床系辘轳。”《佩文韵府》卷22中《七阳》引深简文帝《艳歌曲》“裁衣魏后尺，汲水淮南床”。这三处中的“床”都指井栏。“银床”最初是指银子做成的井栏，后来作为一种美称把石井栏也叫银床，如“唐人谓井栏为银床”，（注：《影印文渊阁四库全书》第856册，参见《名义考》卷12）但仍有把石井栏叫做“石床”的。如《景定建康志》卷19歌咏“景阳井”有诗云“石床空染胭脂恨，不比双妃楚竹斑”。说“银床系辘轳”说明银床上架有辘轳。《全唐诗·卷392》李贺《后园凿井歌》也说：“井上辘轳床上转。”因此清胡世琦《小尔雅义证》卷4说：“井栏，承辘轳者。”这样就说明井栏和睡眠之用的床一样，在功能上都能放置东西，这也是井栏叫做床的另一个原因。
　　汉语中“井床”连用的语言现象也说明井栏亦叫床的历史，如《全唐诗》卷672唐彦谦《红叶》“薛荔垂书幌，梧桐坠井床”，清林意诚《事类统编》卷13《地舆部》引《陶宗仪元氏掖庭记》“有龙泉井，玛瑙石为井床，雨花台为井ｚｈòｕ＠③，香檀为盖”，这是以玛瑙石为井栏。李白《洗脚亭》诗“前有吴时井，下有五丈床”，言井下有床，床即指井架，井栏为井架在地表之延伸，两者实为一体。总之，井栏而名曰“床”，一方面是因为井栏形状像四角的坐卧用的床，如《韵会》云：“床，井干，井上木栏也。其形四角或八角。”另一方面，是因为井栏上多设有辘轳架，井栏成为辘轳的坐架，如《三才图会·器用·卷10》所说：“辘轳，汲水木也，井上立架。”汉代出土的陶井模型上有辘轳，可以直观地看到井栏具有睡卧之床那样的作为容器坐架的功能。（注：《谈谈湖南出土的东汉建筑模型》，载《考古》1959年第11期）“床”作为井栏解并成为水井的直观的象征，这在古代诗歌中有大量体现。如李白《长干行》其一：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”此诗写儿童在门前庭院的井边玩耍，显然不是在屋内床边。考古发现的一口唐代水井井栏有1.85米高，（注：《略述隋唐长安城发现的井》，载《考古与文物》1994年第6期）正因为古代井栏都很高，故绕井栏追逐并无危险。惟喝绕床庐。《全唐诗》卷126王维《郑果州相过》：“床前磨镜客，树下灌园人。”《全唐诗》卷630陆龟蒙《井上桐》：“愁因辘轳转，惊起双飞鸟。独立傍银床，梧桐碧ｎｉǎｏ＠④ｎｉǎｏ＠④。”这些都是“井栏”之意。作为石井栏的银床可以“傍”，也说明其高度。
　　　　　　二、井民俗意象与思乡民俗心态
　　意象作为中国古典美学的核心范畴，是主观之意和客观之象相融合的产物。意象根据其内容是否具有象征性、稳定性、传承性和模式化特征，可分为传统意象和独创意象两类。传统意象由于积淀了深厚的历史文化内涵，因而其象征性是确定的，像玉意象象征君子的美德，象征仙道思想。传统意象由于其稳定性和传承性，我们也称之为民俗意象，因为民俗也包括群体共同的思维模式。价值观念和审美情趣这一类稳定的民俗心态。民俗心态通过民俗意象得以体现，而民俗意象一经产生，就会成为民族的集体无意识和民族潜在思考原型，至于独创意象则是不能稳定的，随创作主体变化而变化。
　　井民俗意象的发生有其深厚的历史背景。原始人最初过着迁徙无常的狩猎采集生活，到农业经济产生并发明水井、房屋时，人类才开始跨入文明阶段，过上安居乐业的农耕定居生活。浙江余姚河姆渡遗址的水井、干栏建筑和稻作生产的发现，就说明了这一点。井的发明使原始人可以远离常发洪水的大江湖泊，定居在较完全的地带。但古代凿井不易，所以人们往往聚井而居。考古材料也表明，中国早期水井一般分布在居住遗址和手工作坊附近。（注：《秦汉以前水井的考古发现和造井技术》，载《文博》1996年第1期。）而且每个村庄往往也只有一口水井。水井四周由于公众汲水需要而成了公共生活空间，这情形正如一位西方传教士所说：“（中国）乡村水井通常位于几家共同拥有的地面上。”（注：明恩溥《中国乡村生活》，第42页，时事出版社1998年版。）在水井边后来还逐渐形成了贸易活动。《史记·平淮书》云：“山川园池市井租税之入……”，张守节正义曰：“古人未有市，若朝聚井汲水，便将货物于井边货卖，故言市井也。”《汉书·货殖传序》颜顺古注“市井”时也有相同的说法。因此，水井在村庄中的地位越来越重要，就逐渐成为村庄的象征。古代文学中有用“井”直接代表村庄的，如《全唐文》卷21。陈子昂《谢赐冬衣表》：“三军叶庆，万井相欢。”《全唐诗》卷127王维《晓行巴峡》：“登高万井出。”也有以“闾井”、“井里”、“井邑”、“井屋”、“市井”、“井落”、“井甸”等表示乡村的，如《全唐诗》卷352柳宗元《铜鱼使赴都寄亲友》：“行尽关山万里余，到时闾井是荒墟。”《全唐诗》卷522杜牧《即事》：“萧条井邑如鱼尾，早晚干戈识虎皮。”《水浒传》第四回有云“（鲁智深）出得那‘五台福地’的牌楼来，看时，原来是一个市井，约有五七百人家”，则是以“市井”代表小镇。
　　井作为家乡的象征，在《周易》第48卦的井卦卦辞中得到最早反映：“改邑不改井，无丧无得，往来井井。”“改邑不改井”，说明井在古人心目中是十分神圣的，不可随便改动。高亨《周易古经今注》卷3说：“‘改邑不改井’者。谓改建其邑而不改造其井也。”‘无丧无得’者，谓无造新井之劳费……‘往来井’者，谓邑人往来井上而汲水也。”由于对井的崇敬。中国民间还普遍流行祭井神的民俗。如苏州一带是“置井泉童子马于竹筛内，祀以糕果茶酒，庋井栏上掩之，谓之封井。至新正三日或五日，焚送神马”。（注：顾禄《清嘉录》，第238页，江苏古籍出版社1986年版。）其他地方则多把水井当龙神来祭，如河北定县则是在二月初二“龙抬头”之日，乡民用新灰撒在井边，再由井边引到院墙与屋里，叫做“引龙”。（注：李景汉《定县社会概况调查》，第393页，中国人民大学出版社1986年版。）认为请井里的龙神到家就能驱除虫害。在古代由于对井的崇拜与依赖，因此“背井离乡”的就意味着失去家园，四处流浪，这是极为惨痛的人生遭遇。《周易》井卦最早以文献形式记录了井是家乡象征这一思乡模式。井成了思乡民俗心态的核心，而井民俗意象则一直积淀在人们的深层心理结构中，只要有特定环境激发，这种思乡民俗心态就会被唤醒，水井就起到这样的唤醒心理作用。如李商隐《二月二日》诗“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”，陶渊明字元亮，李商隐这里化用的是陶渊明《归园田居》其一“徘徊近陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株”。陶渊明在诗中体现对乡村生活的向往，而李商隐在“二月二，龙抬头”这个祭井神的日子里写到了对家乡的思念，所以何焯评李商隐《二月二日》为“亦是客中思乡”，这种思乡民俗心态正是由于井民俗意象的激发而产生。李白《静夜思》之作为思乡诗，也印证了这一点。
　　　　　　三、月民俗意象与怀人民俗心态
　　井以思乡，月以怀人，这是中国古典文学创作中一个普遍联想思维模式。井民俗意象指向思乡民俗心态，而月民俗意象则指向怀人民俗心态，两者是不同的。和井民俗意象相比，月民俗意象的演变比较复杂。据赵宗福先生研究，中国月亮神话的原型是月虎神话，虎为月兽。嫦娥原型是虎形西王母，月中之兔原型是於菟，即虎，这些都是从西部古羌人那儿发源的。（注：赵宗福《中国月亮神话演化新解》，载《民间文学论坛》1995年第4期。）但自从嫦娥奔月神话产生后，人们对月亮神话的原型是什么已经渐渐淡漠，追溯其原型往往需要专门的研究才能揭示其真相，而月民俗意象后来逐渐成为孤独的象征，爱情的象征，也成了渴望团圆的象征。怀人民俗心态的月民俗意象后来占据主导地位，反而把月民俗意象的原型给失落了，造成月民俗意象原型失落的根本原因在于嫦娥奔月神话的广泛流传，月亮逐渐成了孤独的象征。《淮南子·览冥训》中说“羿请不死之药于西王母，ｈéｎｇ＠⑤娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之”，羿的这种哀怨惆怅的思念之情在《说郛》中说得更动人。
　　嫦娥奔月之后，羿昼夜思惟成疾。正月十四夜，忽有童子诣宫求见，曰：“臣，夫人之使也，夫人知君怀思，无从得降。明月乃月圆之候，君宜用来粉作丸团，团如月，置室西北方，呼夫人之名三夕可降。”如期果降，复为夫妇如初。（注：袁琦、周明编《中国神话资料萃编》，第235页，四川社科院出版社1985年版。）
　　这里说的是羿思念嫦娥而又在月圆之日夫妻相会的传说，高诱注《淮南子·览冥训》时说ｈéｎｇ＠⑤娥“为月精也”，即嫦娥成为月亮的象征。由于嫦娥与丈夫羿分离，独自一人住在月亮中，因此后人都把月亮视为自己心灵孤独寂寞的象征。如李商隐《嫦娥》“嫦娥应悔愉灵药，碧海青天夜夜心”，是说嫦娥的孤独。杜甫《江汉》诗则说更明白“片云天共远，永夜月同孤”，“月同孤”三字点明了月民俗意象的怀人民俗心态。由嫦娥奔月神话而产生的“望月怀人”诗在古代文学中比比皆是，从《诗经》、《古诗十九首》到唐诗宋词中提到的咏月诗，都遵循这一思维模式。这里着重分析李白诗歌中的“望月怀人”的诗。清代来酉峰说“太白一生，工于咏月，巧于玩月，死于捉月”，李白诗中反复出现的月民俗意象正是自身心灵孤独的象征，是嫦娥奔月神话的无意识复活。如《把酒问月》：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。今人不见古时月，今月曾经照古人”；《月下独酌》其一：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”；《闻王昌龄左迁标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。李白自己望月写自己的孤独，写他人望月同样是写出了对方孤独的怀人民俗心态。如《关山月》：“明月出天山……不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜”，《乐府古题要解》评《关山月》为“伤离别也”；《子夜四时歌·秋歌》“长安一片月……何日平胡虏，良人罢远征”；《长相思》“日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠”，这三首诗都是写闺人望月思念征夫。李白《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜……玲珑望秋月”，写出了孤独的宫女望月怀人的思念之情。苏轼《水调歌头》说得更为明白：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”古典文学中的这些月民俗意象都指向人们的悲欢离合，跟思乡民俗心态不是一回事。
　　　　　　四、双重民俗意象下的思乡主题
　　李白《静夜思》最早的北宋蜀刊本作：
床前看月光，疑是地下霜。
举头望山月，低头思故乡。（注：王琦注《李太白全集》上册，第346页，中华书局1977年版，中华书局用的是最早的宋蜀本《李太白文集》。）
明代李攀龙《唐诗选》中将这首诗改为：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。（注：王辉斌《四种〈静夜思〉文本比较说》载《名作欣赏》1993年第5期。）
后来在流传过程中，还出现了另外两种异文。《静夜思》在中国广泛传播的结果是万历年间李攀龙的文本比最早的宋蜀本影响更大，后来清代蘅塘退士编《唐诗三百首》用的就是李攀龙的文本。而在日本，《静夜思》却是以北宋蜀刊本的文本在社会上广泛流传，和中国的情形刚好相反。（注：参见（日本）森濑寿三《关于李白〈静夜思〉》，《唐代文学研究》第三辑，第248～253页，广西师大出版社1992年版。）在宋蜀本和明万历李攀龙选本以外，还有两种异文流传，由于后两种异文是受李攀龙的影响，故可以不论。在下面详细分析《静夜思》过程中将分析文本流传的差异性与变更性。
　　仔细分析《静夜思》，我们可以看到月民俗意象在全诗中起到了补充完善“思乡”意义的作用，但只是过渡意象，不是核心意象。而井民俗意象才是深层意象、核心意象，诗中出现的霜意象则完全是虚拟意象。首句“床前明月光”，将井、月两个民俗意象先后拈出，并以井民俗意象开头，给全诗预设了一个思乡的基调。“床前明月光”的“床”必为井栏无疑。《静夜思》现在已有人考证出是作于金陵的小长干，当年李白寄居金陵，正是在小长干的瓦棺寺。（注：孙鸿亮《〈静夜思〉考》，载《延安大学学报》1998年。）而据我所搜集到的材料来看，也确实如此。《景定建康志》卷16云“小长干在瓦棺南巷”，卷19则云“在三井在瓦棺寺后”。李白当年在深夜走出寺院，信步而行，首先是见井思乡，而非望月思乡。有研究者曾大发感慨说李白晚上到水井边去干什么呢，（注：《北京大学学报》，1995年第2期，程瑞君文。）其实，井作为家乡的象征在古代是极普遍的，不明白这一点就会闹出笑话。李白深夜在室外久久徘徊，看到了瓦棺寺背后的井栏，立刻勾起了他的乡思。但诗人并不急于点明这主导意义，而是借井栏过渡到井栏前的月光。“床前看月光”或“床前明月光”，出发点都是井栏，再由井栏把视线引向月光。从唐代民俗生活史来看，唐代的井栏都是石井栏，不再是水井刚发明是多采用的木井栏。在南朝时，中国的井栏就多为石井栏了。如《景定建康志》卷19云：“景阳井，陈末后主……以避隋兵，其井有石栏，多题字。”唐代井栏则都是石井栏，如《全唐诗》卷451白居易《府中夜赏》：“樱桃厅院春偏好，石井栏堂夜更幽。”《全唐诗》卷809灵一《赠别皇甫曾》：“紫苔封井石，绿竹掩柴关。”《全唐诗》卷239、卷292分别载钱起、司空曙《石井》也说明这一点。李白在金陵写此诗时看到的也是石井栏。深夜皎皎的月光洒落到石井栏上，泛起一片银白色的寒辉，映在井栏前空地上，看起来像是深夜露水凝结而成的霜。“疑是地上霜”是顺承首句，有霜则说明是深夜，只有深夜才会凝成霜，“霜”虽是假托之辞，却反映了李白当时夜不能寐的惆怅心情。写井边之霜，在李白其他诗中也有出现，如《长相思》：“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄蕈色寒。”诗中“金井阑”即为石井栏。如叶葱奇注李贺《河南府试十二月乐词·九月》“鸦啼金井下疏桐”说“金井，即石井。古人凡说坚固，多用金，如金塘，金提等”。李白诗中多次出现的“金井”、“银床”都指石井栏。《长相思》抒发了思妇思念亲人的心*。《静夜思》中霜意象同样透出寒意。其实，究竟有没有霜本身并不重要，李白是要借霜过渡到月。
　　由于疑问，李白抬头望月。“举头望山月”或“举头望明月”仍是顺承，承第二句“疑是地上霜”而来。月以怀人，由月使李白想起家乡的妻子儿女。从李白其他的咏月诗分析，“举头望山月”作为最早的文本符合当时的实际情况。“山月”在李白诗中多次出现，如《峨眉山月歌》、《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，其他如《关山月》等，写的都是望月怀人的民俗心态。李白在金陵小长干时看到的也是一轮明月挂在峰上。从地理环境看，小长干周围多山。《景定建康志》卷16云：“长干是里巷名，江东谓山陇之间日干。”因此小长干正是两座山的山谷之间，李白看到的是山月最符合事实。由金陵的“山月”使李白想到了家乡的“峨眉山月”，而月民俗意象主要是指向怀人，思念亲人。一般人都认为月亮是家乡的象征，并引起杜甫诗为证，其实并非如此。由于“故乡”和“亲人”往往是连在一起的，所以自唐以来，人们就不自觉地将“思乡”和“怀人”混为一谈并都赋予了月民俗意象。然而这是一种模糊观念，细究起来还是分别的。如杜甫《月夜忆舍弟》诗“露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生”，这里把“月”和’故乡“连在一起，但杜甫的主旨并不是在思乡，而是怀人——“忆舍弟”。杜甫在咏月时仍遵循月民俗意象的内在制约机制。李白也同样如此。李白《金陵城西楼月下吟》中说：“月下沉吟久不归……令人长忆谢玄晖。”而在《静夜思》中，李白因看到月亮，想起家乡的亲人，心里更是惆怅。于是诗人转移视线，再低头时却又一次看到了井栏，井以思乡，更进一步强化了诗人的思乡之情。最后一句“低头思故乡”，视角仍落在井栏上，并将首句“床”的蕴意坐实，一语点明全诗的思乡内涵。李白先写井，接着由井转到月光，对井的内涵并不挑明，而是笔锋再由月光转为霜，又由霜再反转为月光，最后由月光过渡而又回到井栏。由此可见全诗的意象转换顺序为：井民俗意象—→月民俗意象—→霜意象—月民俗意象→井民俗意象。在这里井民俗意象和月民俗意象分别出现两次，井民俗意象是开头和结尾，首尾照应，而中间的霜意象是虚拟意象、过渡意象，月意象也是过渡意象，只是在内容上将思乡更加具体化，即思念家乡的亲人。因此应当说井民俗意象是这首诗整体建构的基础和核心。如果没有井民俗意象开头，直接从月民俗意象开始，那么“思乡诗”的深层意蕴就不能表现出来，而且显得突然。同时如果《静夜思》只写井民俗意象而不写月俗意象，那么整首诗就会是内容大于形象，显得苍白无力，感染力不强。月民俗意象是对井民俗意象的提升和具体化，但最终还是回到井民俗意象，即“思乡”上来。所以《增订唐诗摘抄》评：“思乡诗最多，终不如此四语真卒而有味……语似极率，回环尽致。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）说“回环”实际上已看出这首诗的内在结构了，可惜由于评诗者用语简约，后人多不重视。李白写这首短短的五言绝句，在20字之内笔锋转了四次，在转的中间并不挑明主旨，到最后一句才予以点明，所以范德机评云：“五言短古，不可明白说尽，含糊则有余味，如此篇也。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）《唐诗别裁》则评为：“旅中情思，虽说明却不说尽。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）这些实际上指出了《静夜思》的凝练含蓄。
　　从整首诗来看，《静夜思》受到了晋代乐府的影响，同时李白又对乐府进行了改造，融入了自己的个性特征。《批点唐诗正声》评《静夜思》为“乐府体”，（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）胡震亨《李诗通》评《静夜思》为“思归之辞，白自制名”，（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）说明《静夜思》是李白自制乐府诗题。宋郭茂倩把《静夜思》收入《乐府诗集》卷90“新乐府辞”，并在介绍“新乐府辞”时说：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”这说明《静夜思》作为李白自创的新乐府，只是没有入乐而已。《静夜思》中的第三句“举头望山月”是化用《乐府诗集》卷44“清商曲辞”中的《子夜四时歌·秋歌》中的“仰头看明月，寄情千里光，别在三阳初，望还九秋暮”。李白将“明月”改成“山月”，这是融入了自己的生活经历和审美情趣，在李白诗作中，“山月”总是跟李白家乡的“峨眉山月”联系在一起。有人指出，“山月”的说法带点文人气，文人诗中多把月亮分为“山月”、“海月”，而“明月”全然是老百姓眼中的月亮，并认为把“山月”改成“明月”的人是人民大众。（注：薛天纬《漫说〈静夜思〉》，载《文史知识》1984年第4期。）这一说法虽一甚确切，但颇有见地。李白将晋乐府中的“明月”改成“山月”，而明代的李攀龙则把李白诗中的“山月”改成“明月”，实际上是使之更通俗化，是做一种还原的工作。结果，李白最早写定的文本不流行，李攀龙的改定本反而广泛传播。将原诗的“看月光”改成“明月光”，“望山月”改成“望明月”，更符合民间流传的乐府特征。胡震亨《唐音癸鉴》卷9说：“太白子乐府最深……李乐府从古题古辞本义妙用夺换而出，离合变化，显有源流。”李白的大量乐府作品在借鉴传统乐府基础上，大都融入了自己的独特审美情趣，《静夜思》的最初版本即说明了这一点，但在回到民间时，则又脱去了文人化的表述，因此明代李攀龙的修改，实际上是向民间乐府的靠拢。“明月”意象的艺术感染力总是比“山月”意象要大得多。乐府来自民间，又回到民间，这是其真正生命力所在。同时像《静夜思》这样的新乐府作品在传播过程中也有赖于思乡民俗心态的支撑和共鸣，而井民俗意象和月民俗意象则一直积淀在人们的潜意识深处，它们也是《静夜思》这样的思乡诗得以广泛传播的深层民俗机制。
　　历代解诗者由于此诗浅显易懂，因而不予深究，也没有注释，这样就把其中蕴含的最根本的见井思乡的府蕴完全失落了，后人也就只看到表面的“月亮”而评为“望月思乡”。实际上，李白是见井思乡，望月怀人，井是隐藏的，月是表层显露的。井民俗意象和月民俗意象这两个民俗意象相辅相成，缺一不可。这千年的误读是该澄清的时候了。
　　字库未存字注释:
　　　　＠①原字木右加越
　　　　＠②原字爿右加木
　　　　＠③原字秋下加瓦
　　　　＠④原字女右加弱
　　　　＠⑤原字女右加亘

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薛教授对两种版本的文本分析：
“仔细体味，第一句如作“床前看月光”，中间嵌进一个动词，语气稍显滞重；再说，“月光”是无形的东西，不好特意去“看”，如果特意“看”，也就不会错当成“霜”了。而说“明月光”，则似不经意间月光映入眼帘，下句逗出“疑”字，便觉得很自然；何况，“ 明”字还增加了月夜的亮色。第三句，“望明月”较之“望山月”不但摆脱了地理环境的限制，而且，“山月”的说法不免带点文人气——文人诗中，往往将月亮区分为“山月”“海月”等，“明月”则全然是老百姓眼中的月亮了。 ”

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床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡。唐代大诗人李白的这首《静夜思》千百年来广为传诵，真可谓妇孺皆知！据一项最新民意调查统计，约95%的孩子第一次认识并能背诵的诗歌，也就是这首诗；而如今的孩子可真是个聪明，他们所提出的一些问题居然也为难住了很多家长和老师：“举头望明月”的李白究竟是站着还是坐着？是在屋内还是屋外？为什么要说是“床前明月光“而不说是“窗前明月光”或“门前明月光“？——这不，就连大伙您也都傻眼了吧？！其实呢，这首诗最令我感到疑惑不解的是：这短短20个字的小诗怎么会出现了两个相同的“明月”呢？这样尽管朗朗上口，但似乎却显的拖沓和重复了。要知道，古人作诗可是一字千金啊！《静夜思》属五言绝句，虽不如律诗那样严格讲究平仄、粘对，但如押韵、对仗等这些基本玩意还是要考虑的。“犯重”即一首诗中重复使用同一个字，在五言绝句中一般是不多见的，而像这样竟连续冒出两个相同的字就有点不对劲了。李白的诗风虽然一向较疏朗，但还不至于如此“不堪入目”吧。正巧，我案头有一套中华书局的《全唐诗》，咱不妨细查一下——正是不查不知道，一查吓一跳，这首诗原作竟会如此：床前看月光，疑是地上霜；举头望山月，低头思故乡。看到了吧，“床前明月光”在这里已变作了“床前看月光”，而“举头望明月”在此也改成了“举头望山月”。这究竟有没有搞错？！笔者随即又查阅了宋刊本《李太白文集》、宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》、洪迈编《万首唐人绝句》，其中第一句均作“床前看月光”，第三句也均作“举头望山月”；元萧士斌《分类补注李太白集》、明高木秉《唐诗品汇》也都是如此。这首诗的变化和分歧主要是出现在明、清两代，明代赵光等在万历刊本的《唐人万首绝句》首先对此作了修改：床前看月光，疑是地上霜；<br/>举头望明月，低头思故乡。在这儿，第三句改为了“举头望明月”，但第一句仍作“床前看月光”；而在清代王士真《唐人万首绝句选》、沈德潜《唐诗别裁》里，又产生了变化：床前明月光，疑是地上霜；举头望山月，低头思故乡。在这里，第一句“床前看月光”改成了“床前明月光”，而第三句未作改变。一直到了乾隆年间，在蘅塘退士所编的《唐诗三百首》里，才真正将第一、第三两句的变化完整放在一起；经过其“发扬光大”，终于成为了我们今天所耳熟能详的《静夜思》。众所周知，宋人一直推崇唐诗，其收录编辑甚有规模，加之距唐年代相近，误传差错相对较少，故宋代乃至元代所搜集的《静夜思》应该是可靠准确的；在清朝玄烨皇帝亲自钦定的权威刊本《全唐诗》中，也并没有受到前面同时代不同刊本的影响而对此诗作任何修改。因此，《静夜思》中“床前看月光”、“举头望山月”两句的真实性是毋容置疑的！但明、清两代文人为何还要“冒天下之大不韪”不断加以修改呢？难道该诗真的存在较为明显的瑕疵不成？——确实，就是在这首普普通通的小诗中，我们却不难发现有两处与日常生活习惯不符的描述：首先，“床前看月光，疑是地上霜”这两句似乎就很难自圆其说。因为，卧室内床前的月光一般是通过窗口照到地面上的。唐朝那时候“窗“管叫“瓮窗”，也就跟现在的29寸彩电屏幕差不多大，月光通过它照在地面只能是那么方方或窄窄的一小块；“霜”的概念则不同，它呈现在地面的景象势必是“一大片”的。我想，要让李白将一小块白蛋糕似的月光错觉为“疑是霜”，恐怕他是喝得酩酊大醉也做不到！除非屋顶全漏整个房间都被月光笼罩了；其次，“举头望山月”这一句也有矛盾。大伙知道，这月亮总是从东北升起，西南下落（或相反），而古代卧室的窗子和现在一样大多是呈南北向的；“山月”则表明月亮刚刚升起不久，因此，从视觉的角度分析，诗人当时在室内窗前“举头”是很难看到“山月”的，即便他真能趴在墙壁斜倪观察到，这月光也无论如何不可能会在空中转个身再照到床前呀？！如此看来，后人对《静夜思》的修改倒也颇有几分道理：“明月光”比“看月光”似乎范围要大些，而“望明月”比起“望山月”在感觉上也让人更理解和接受了。但是他们依然没有完整解释清楚上述矛盾啊！最最重要的一点是，李白大人的原作就是如此，难道他老人家会犯如此低级的错误吗？反正，打死俺也不会相信的！

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漫说《静夜思》


　
薛天纬

　
　
　　作者：薛天纬，１９４２年生，陕西宜川县人。１９６３年毕业于西北大学中文系，１９８１年获西北大学文学硕士学位。现任新疆师范大学副校长、教授，西北大学国际唐代文化研究中心兼职研究员。主要著作有合著《李白全集编年注释》等。

　　依恋和思念故乡，本是人之常情。在古代，由于交通不便，以及各种社会联系不够发达，人们的乡情显得特别浓重，因而，古代诗歌中留下了大量抒写乡情的篇章。这里，我们不妨设想举行一次民意测验，从这类诗歌中评选出传诵最广、最为人们熟悉的一首，那么，可以预料，十之八、九是李白的《静夜思》当选。如今，人们熟知的是这样四句：

　　床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

　　然而，这首小诗最初的字句却稍异于此。宋刊本《李太白文集》（笔者所见为日本静嘉堂藏本的影印本）、宋人郭茂倩所编《乐府诗集》、洪迈所编《万首唐人绝句》，第一句均作“床前看月光”，第三句均作“举头望山月”；元萧士赟《分类补注李太白集》、明高棅《唐诗品汇》，也是如此。这应该是诗的本来面目。到了清代，情况遂起了变化。在《全唐诗》及王琦辑注《李太白文集》中，虽然保留了诗的原貌，但在各种选本如王士禛《唐人万首绝句选》、沈德潜《唐诗别裁》、乾隆御定《唐宋诗醇》中，第一句变成了“床前明月光”，第三句仍旧。而蘅塘退士孙洙编《唐诗三百首》，则连第三句也改成了“举头望明月”。其后（包括解放后）的各种李诗选本及唐诗选本，字句大都从《唐诗三百首》。这样一来，《静夜思》就被局部地改动过了。这种改动，对诗意产生了怎样的影响？仔细体味，第一句如作“床前看月光”，中间嵌进一个动词，语气稍显滞重；再说，“月光”是无形的东西，不好特意去“看”，如果特意“看”，也就不会错当成“霜”了。而说“明月光”，则似不经意间月光映入眼帘，下句逗出“疑”字，便觉得很自然；何况，“明”字还增加了月夜的亮色。第三句，“望明月”较之“望山月”不但摆脱了地理环境的限制，而且，“山月”的说法不免带点文人气——文人诗中，往往将月亮区分为“山月”“海月”等，“明月”则全然是老百姓眼中的月亮了。那么，改诗的人是谁呢？我以为只能是人民大众。蘅塘退士在《唐诗三百首序》中说，此书“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”编成，当时人口所传的《静夜思》，大概就是那样四句。一首文人诗来到民间，得到群众的喜爱，在流传的过程中，老百姓自然而然地会用自己的生活体验和语言习惯改造它，使它更适合自己的口味。这种改造，又反过来加速与扩大了诗的传布，而随着这首小诗的广泛流传，人们心目中的李白也变得更为平易可亲了。

　　《静夜思》这首诗，能为文化水平最低的人所理解、所接受、所喜爱。这除了在很大程度上归于它语言的明白晓畅外，还应该有内容方面的原因。短短二十字，何以具有如此广泛的艺术感染作用？很值得我们作一番探求。

　　为了更好地理解《静夜思》，我们需要把它与别的抒写乡情的诗歌作一比较，即以唐人绝句中的一些著名作品为例：宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”作者从远离家乡的贬所逃归，临近故乡时，惴惴不安，诗中含有难言之隐。贺知章《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”作者在朝中做官几十年，老来请求还乡，诗中流露着重返故乡的喜悦，又透出轻微的怅惘与孤独之感。岑参《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”作者从军西域，行旅匆匆，万里之外思乡，其情颇为悲凉。柳宗元《寄京华亲故》：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”作者政治失意，去国怀乡，故造语危竦，情思峻烈。李白也有一首《宣城见杜鹃花》：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”此为诗人晚年之作，他经历了一生坎坷，老来又遭流放，晚景凄凉，心情郁愤，其乡思亦苦恨惨愁。所有这些抒写乡情之作，具有两个共同点：一是所写乡情都同作者的生活经历及眼前处境联系着，因而乡情具有具体的生活内容，具有个人的独特感受。二是所写乡情大都强烈、浓重，内含的感情力度大。读这样的诗歌，人们须设身处地地想象诗人的处境，体察诗人的心情，才能充分领会诗意。这就要求读者具有与诗人相同或相近的、直接或间接的生活体验或生活见闻。象《回乡偶书》所写到的鬓发变白、乡音未改等细节，是日常生活中的习见现象，这首诗就比较容易被人们理解和接受。另一些诗，由于所表现的乡情具有很强的个人特点，引起乡情的环境又非寻常可遇，因而，一部分生活经验较丰富或文化素养较高的读者也许能够体会其中的诗情，产生较强的感情共鸣，但另有许多人因为生活见闻与文化水平所限，不知“海畔尖山”的景象怎样奇异，不知“杜鹃啼归”的声音如何悲切，便不可能充分体会诗人的感情活动。这样一来，这些诗歌在群众中的普及程度就受到了限制。

　　回头来看《静夜思》，情况就完全不同了。

　　首先，从引动乡情的具体环境和具体过程看。这是一个随时随地都能遇到的普普通通的月夜。宁静的月夜里，沐浴着清幽柔和的月光，人们很容易陷入沉思，展开遐想，产生缠绵而渺远的情思。离家在外的人，仰望明月，思绪常常飞越空间，想起同在这一轮明月照耀下的故乡；同时，又飞越时间，想起早先在故乡的明月下经历过的生活情景，这就产生了思乡之情。《静夜思》中的乡情，就是这样生发出来的，当着诗人“举头望明月”时，一缕乡思便从心头油然升起了。这样一个乡思引动的过程，不但人们很容易理解，而且不少人都曾亲自体验过，这就形成了诗歌能为人们普遍理解和接受的一个重要条件。

　　其次，从乡情的内容看。当李白在静夜里对月思乡的时候，他的乡情一定有这样那样的具体内容。比如，我们可以设想，诗人是在万籁俱寂的深夜里，梦醒过来，望着一轮明月，产生了乡思；说不定，他刚才做的正是个思乡的梦，醒来后“思故乡”，便是回味梦中之事。可是，所思的内容在诗中一点没有反映出来，诗人只是点出“思故乡”三个字罢了，正如沈德潜所评：“旅中情思，虽说明却不说尽。”然而，正因为诗人没有把他的乡思说尽，诗歌才给读者留下了自由想象的充分余地。不同的人，尽可以用自己不同的生活体验去填充它，把它具体化。诗，在这里只起着提示和引逗的作用。这样，诗也就突破了诗人与读者之间因生活经验不同可能产生的感情上的隔膜，而在广大读者中获得了广泛的适应性。

　　再次，从乡情的特征看。《静夜思》中的乡情，十分轻淡。非但古诗中常见的那种客子思乡怀亲的悲愁与痛苦在《静夜思》中看不到，就连游子最起码的孤寂和凄清之感，都淡得使人觉不出来。这又如清人徐增所评：“因疑则望，因望则思，并无他念，真静夜思也。”它所抒发的乡情，就象诗中那弥漫于天上地下的月光一样，轻盈似纱，清淡如水。这种感情，以柔美、温和为特征，它内含的感情力度极小，自然也不会引起人的强烈激动。然而，恰恰是这一点，使它与普通人们的感情活动相互合拍了。因为实际生活中，大多数人在大多数时候总是处在正常的境遇中，其感情活动（当然也包括乡情）并不是强烈的冲动，并不是大喜大恸，长歌痛哭，而多半带着轻柔、温和的调子。这可以叫做人的感情活动的平凡生活色彩。《静夜思》所抒写的乡情，正是一种显示了平凡生活色彩的感情，这就造成了它引起人们普遍共鸣的客观感情基础。当这种共鸣出现的时候，人们并不感到心灵的强烈震撼，而只是心弦被轻微地拨动了一下，从而引起一种熨贴的、和谐的美感，人的精神就得到了满足。《静夜思》在人们心中所引起的这种力度极小的感情波动，适应了人们日常精神生活的需要，因而，它就得到了人们的普遍喜爱。

　　《静夜思》内在的艺术感染力及其感染作用的广泛性，我想于此可以得到大概的说明。

　　李白的诗歌，向以感情强烈为特征，《静夜思》却显得情趣迥异。这一方面表明了诗人内心世界的丰富性，同时，也可能与诗人特定时期的生活境况有关。由于《静夜思》的内容过于单纯，我们很难据以确切断定它作于何时何地。但综观李白其人，由于他天性旷达，一生极少思乡之作，只有青年时代刚出蜀不久时，以及临到迟暮之年，才有故乡之思在诗中出现。按以李白出蜀后的事迹，他在二十七岁前后婚于故相许圉师的孙女，曾在安陆白兆山桃花岩渡过几年幸福而平静的岁月。其时，诗人生活安定，心境恬适，而又出蜀未久，很有可能在一个月夜中产生轻微的乡思，《静夜思》或者就是作于此时。诗中说“山月”，也切合安陆的地理环境。这差不多是题外话，姑妄言之罢了。

驾一叶之扁舟

经典作品的价值总是在别处，不在意义之中。重要的是充分调动我们的感觉，去感受、去感知、去感悟。