浅析“意境”、“境界”与“意象” 陈菲 为了回应西方的“现代性”，中国的文人与哲人都有着对自己的文化内在逻辑的深入思考，诚如宗白华所言：历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。 于是，宗白华就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采。 王国维在认真研习中国古代所谓“兴趣”，所谓“神韵”，所谓“性灵”与来自西方博克、康德、叔本华等的美学观之后，提出“境界”说。 朱光潜更在广泛吸取中国古代的精神遗产与西方大量的思想精华之后，再作发挥，提出“诗的境界是情趣与意象的融合”。 先对这三者作简要介绍。 宗白华的“意境”：在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的“景”；景中全是情，情具象而为景，因而涌现一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。 王国维的“境界”：境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。王国维标举的“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。 朱光潜的“意象”：诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。 宗白华虽言：“黄子久以狄俄尼索斯的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。”然因其个人的禀赋与气质，其实更看重后者，他更看重的是一种空灵、蕴藉的自然之境与宇宙之深境，如其言：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。 王国维因其忧生忧世而在“境”旁加一“界”字，“界”本有大千世界、天地境界之意，故而“境界”的提出暗含着他对于现实人生的关注，所以不同于宗氏的是，他强调情、景之真。他所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是诗人对于宇宙实底、人生本质、人类命运的终级关怀和体悟。 朱光潜因受尼采影响至深，同时由于其大学者的远见与卓识，进一步将诗的境界称为情趣与意象的融合，并且将情趣与意象区分为自我容貌与对镜自照，可说是一大跨越。 最理性的是朱光潜，然而他也因此失掉了个性。这里的情趣与意象已迥然不同于前面宗氏、王氏提到的“情”与“景”，“主观”与“客观”。朱将情趣与意象区分为感受得来与观照得来，实际便将宗氏、王氏所说的“情”与“景”，区分为感受得来的“情”与“景”与观照得来的 “情”与“景”，这虽说在某种程度上是一种质的跨越，然而他却忽视了：并非所有感受到的东西，都会上升到观照的层面。例如，骆宾王七岁《咏鹅》，只在摹拟鹅的天真烂漫模样。苏轼《海棠》只在表现花的可爱与诗人爱花之痴：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”这里，都只停留在感受的层面，并非上升到观照。窃以为，只有深切地体悟过，狂醉地感受过的东西才会上升到观照。因而只能说朱光潜是在一个更高的层面上来讨论诗的境界。由此，他将王国维的“有我之境”与“无我之境”改为“同物之境”与“超物之境”似乎也就有失偏颇。王国维重在“以我观物”与“以物观物”；而朱光潜的出发点就是：诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。如此，不过是看问题的角度不同而有了两种不同的看法而已，不必一定要纠正王氏的看法，采取朱氏的看法。此外，王氏以为“有我之境”比“无我之境”品格较低，朱氏也有不同看法。他以为“同物之境”（“有我之境”）和“超物之境”（“无我之境”）各有胜境，不易以一概论优劣；然而我这里要指出的是，王氏论的是诗的品格，朱氏论的却是诗的质量高下，同一种品格里面自然还有诗质高下之分，朱氏的看法虽有道理，却也不能因此而否定王氏的看法。 由于“情趣”与“意象”的提出，朱氏的“主观”与“客观”也具有了与宗氏与王氏迥然不同的内涵。在此将三人对于“主观”与“客观”的看法概括如下： 宗氏：主观的生命情调与客观的自然景象 王氏：主观“理想”与客观“写实” 朱氏：主观融入与客观观照 综看三人对于“主观”与“客观”的描述，宗氏与王氏的虽表达不同，然里子还是一样的，不外乎“虚”与“实”，虚实相生的关系；朱氏则另辟奇境了。朱氏受尼采影响至深。尼采在《悲剧的诞生》中，用酒神狄俄尼索斯与太阳神阿波罗形象地描述了主观融入与客观观照的关系，他们是一前一后，前后承继的关系，实际上由酒神狄俄尼索斯到太阳神阿波罗的过程亦暗含着西方文学发展的某种内在的逻辑，这种逻辑拿到中国来，是否也会合适呢？ 这里我想比较一下宗氏和朱氏对同一句话的翻译： 宗氏将瑞士思想家阿米尔（Amiel）的那句话翻译为：一片自然风景是一个心灵的境界；朱氏则翻译为“一片自然风景就是一种心情。”还说，“景是各人性格和情趣的返照。” 显然，区别就在“心灵”与“心情”。两个人的翻译，我分别把它直观地解释一下：宗氏看到一片自然风景时，心灵好像被净化一样，说：“好美啊！”。朱氏听到宗氏这样说的时候，会这样解释：宗氏之所以觉得景色好美，主要是因为他性格恬淡、情趣高雅。所以，同样的一句话，两个人的解释实际上是不一样的。再举个例子，譬如说两个人在看电视，电视上出现一片绵延的雪山，有个声音说道：多少军人前往这些雪山执行任务，甲马上就说：“他们好辛苦啊！”；乙却盯着那一片雪山说：“好美啊！”这里可以很好地解释朱氏的“景是各人性格和情趣的返照”，显然甲乙的性格和情趣迥然不同。可是我们退后一步，再想一想，如果这样区分的话，是不是有点偏离了美学的范畴了呢？ 李白有诗：《望天门山》 天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。 这里只是纯粹惊叹自然山水之雄奇美妙，并没有关于人生或社会情怀的任何寄托。透过这片自然风景，我们与其说看到李白的某种心情，不如说看到了他的某种心灵的境界。上面所举苏轼的《海棠》同样如此，它可说表现了诗人爱花的一种心灵的境界，至于苏轼那天心情如何，我们是不得而知的。 比较宗氏与朱氏的着重点，发现一在“境”，一在“情”；而“境”似乎是更中国的东西，“情”似乎是更西方的东西。西方某些诗人往往认为，山水景物只是主观心灵的客观对应物，山水景物入诗更不能构成独立自足的、纯粹的存在。而我以上所举的例子已经充分说明：山水景物入诗可以构成一个独立自足的、纯粹的存在。于是顿悟，中国的文学似乎自有其发展的内在逻辑。把西方的东西拿来套中国的逻辑，好像有些不伦不类的感觉。 还是觉得宗老先生说的一番话，极有道理，他说：“‘温故而知新’，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的发展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。” 我想要更好地回应西方的现代性，首先应将自己的文学与文化发展的内在逻辑理清楚，明晓它的精粹所在，所谓先“整理国故”，才能更好地“融化新知”吧。 | 
发表于 2007-5-2 16:55
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