[转帖] 墨非发笑之日

emmer

发信人: Melpomene (elegiac piano trios), 信区: Literature
标  题: 墨非发笑之日
发信站: 日月光华 (2008年07月05日08:42:45 星期六)

弗莱歇（Flechet） 把贝克特第二部小说誉为作家“最优秀的喜剧成果”，1935年诞生的
《墨非》于是有了19世纪前小说的风采。在昆德拉的字典中，小说开始于一个“古怪的世
界”，充满了“欢乐的生活自由” ，而在经历了“十九世纪的巨大经验”以后，二十世纪
的小说家无法逃脱写作的种种苛求，因此早期小说的自由是与即兴发挥联系在一起，而二
十世纪小说家却只能怀念着以往小说大师的艺术，他们必须调解好自由与精准的游戏规则
。无论如何，自由作为“幽默”的香火继承了下来。在昆德拉眼中小说是相对主义的世界
，幽默则是“神圣的闪电”，在“道德含糊之中揭示了世界。”  因此现代小说家收起前
辈们严肃的面孔，用布祖基琴拨奏起圣乐来。

渎神之日

《墨非》有一个戏仿圣经“传道书”的开头：“太阳照在‘无新事’上，别无选择”（P1
） 。圣经对虚空尘世的消极态度导向对神圣范围的美好盼望，而墨非置身零碎琐杂的“大
世界”，却始终再难脱身，无所不在的虚无包围下，个人无力的抗争显得渺小而可笑。当
然墨非向往的神国并非新耶路撒冷，而是一个无作为的纯精神世界，即与“大世界”相对
的“小世界”，由摇椅、小阁楼、精神病人安顿（Endon）象征，他的一生“流浪着寻找家
园”（a wandering to find home）。贝克特整个小说历史也可以看成这样一个旅程。所
以短篇小说集《卵多于石》（也有译为《多刺少踢》的，More Pricks Than Kicks）中的
贝拉奎亚（Belacqua）一路途经墨非、莫洛尔、马龙直到无可名状者，作为中间环节的墨
非注定看不到终点。诸多评论家挖掘出贝克特“不愿降生” 的主题。他的主人公总有回归
母腹的冲动。墨非甚至厌倦了呼吸，想要一个“德林克人工呼吸器”（P49）。母腹可以是
家园的代名词，但与《墨非》中的“小世界”还稍有不同，母腹中的不作为是被动、身体
的，而小世界的自由是主动、精神的。

文中对《圣经》的戏谑随处可见。信仰给予人的安慰力量都被抽空了，亚伯拉罕的怀抱不
再向乞丐拉撒路敞开（见P48-49）；约伯的朋友也无力安慰他，因为他们不过是他的一部
分而已，自己也在水深火热之中（见P70）；墨非更是在讨论词源时把基督徒等同于“白痴
”（cretin P175）。“幽默是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。”  神和命运在
我们的微微一笑中被悬搁在各自的领域，不再参与价值判断。另一方面，对占星术的盲从
讽刺地引导墨非走上死亡之路。占卜师苏克（Suk）的主题在小说前半段不断出现（比如
P75 P93），而神或命运极力施舍的“确定性”恰恰是墨非要摆脱的。他一直追求完全的自
由，却自己套上决定论的桎梏。若把决定论理解为“物质必要性”，有些过于简化了。皮
林（J. Pilling）说在墨非身上“决定论比自由意义更有力量”（P34），墨非亦亲口承认
行动本身“无法避免且单调乏味”（P37）。正如文中墨非想成为静止孤立的“微粒”，不
料却成了行动的导火索。最终墨非身陷这样一个悖论：他企求达到绝对自由，而他的绝对
自由又是豁免于意志的，因此自由与自由意志始终矛盾。

作为幽默配料之一的占星术抛出一个机械化僵硬的框，第二章开头对塞利亚（Celia）表格
式的描述也是一个数字化框，它们限制了人物行动。墨非有一个幻想，认为事先安排好的
事件才是生活，本该活灵活现的体验被一个机械结构取代，这样的事先安排就是滑稽的。
而叙事者对塞利亚的固定认识把一种滑稽效果加在女主人公身上，仿佛她只是一个可以用
仪器完全测量清楚的模型。“滑稽乃是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬
性模仿简单而纯粹的机械活动，模仿自动机械活动，模仿无生命的运动的那一个方面。”
（P53）但由于这种无生命的因素都是一种外部的强加，而不是他们“心不在焉”的不自觉
表达，可以暂且称其为半滑稽状态，滑稽带上了悲剧性色彩。

狂欢节

臭名昭著的第六章足以让评论家欣喜若狂上一阵了。偶因论、叔本华、斯宾诺莎、莱布尼
茨，名目繁多、宏大叙事的哲学研究给批评的砝码增足了分量，谁曾想到这不过是贝克特
布下的圈套呢？小说第一章三次提到第六章，我们不免对这个神秘世界充满好奇和期待，
果然它很合胃口，我们倒以为它成了整篇小说的提纲挈领了。纠缠在决定论和自由意志悖
论里的墨非该会朝格林克斯 或叔本华 投去哀怨的目光吧，至于斯宾诺莎那个由上帝领首
的宇宙之爱体系，只在章首题头上就领受了重重一击：Amor intellect nalis quo Murph
y se ipsum amat（墨非用以自爱的精神之爱）。哲学世界里的评论家墨非清醒看到《墨非
》玩弄各种对立哲学元素而对西方传统嘲讽似的批判（carnivalesque ironyP225）。贝克
特先笨拙模仿了斯宾诺莎知识形成阶段中的第一步，最后得出相反的结果，即以一个自爱
的自足系统完全颠覆大一统的宏伟系统。莱布尼茨也无法幸免。被无数人诟病的“预定和
谐”再次成了靶子。《墨非》中每一个单子向外寻求互爱的尝试总以失败告终。

在评论马修•阿诺德著名的诗歌《多佛海滩》时，詹姆士•迪凯（James Dick
ey）感叹现时代人们已经把爱称为生存困境，或诗中所描述的，是“绝望”。贝克特把爱
画成一个单向循环的怪圈，爱是一种永远没有互动的企及。塞利亚这名字是个悲伤的双关
：”Celia, s’il y a, Celia, s’il y a.” （塞利亚，是否存在。）在墨非的小世界
里有一个大写的爱，那才是“管家”，而塞利亚不过是个“讨债人”（P27）。塞利亚代表
的爱是一种“功能的爱”（P36），是有所取、对墨非有所作为的爱。而墨非所崇尚的莱布
尼茨式封闭空间预定的爱自然不过是那个空想家自圆其说的借口。墨非说到底只是一个“
落魄的唯我论者”（P82)，追求着永远无法实现的“只在其内他可以爱自己的精神之爱”
（P179）。这样一个无实质爱的可怜虫竟成了整本书的中心点。小说中每一个任务最终指
向都是墨非。塞利亚等待他大世界里爱的回归；库妮汉（Counnihan）小姐巴望他镀金的恋
爱；内尔瑞（Neary）最终把墨非看作他的“独一且不可或缺”的“目标”（P216）；瓦利
（Wylie）因为库妮汉小姐而不得不与墨非扯上关联；库伯（Cooper）则更是把他当成生活
中的唯一猎物。瓦利曾坦言，他们各人的中心点“无论是什么，在墨非身上汇合”（P213）。当众人汇集在那个唯我论者曾栖居的房间，各自为即将实现生
活的意义而心中暗喜时，中心被抽空了，如同你拨开橘瓣，期望在中间找到某些产生它的
源头，结果却什么也没发现。“所以爱易于消逝，在开始的时候，如果那真是爱。”（P2
34）

大能的笔

贝克特的语言也是幽默的。他喜用生僻词汇，迪伦•托马斯（Dylon Thomas） 在提
到这点时，“表明是特别为了节省口舌的缘故，还因为故事从未完全理解是从人物内部的
客观讲述还是外部的主观陈述”（P12）。倒未必如此，毋宁说贝克特在玩笑的叙事中时不
时摆出一幅学究、严肃的面孔，让人哭笑不得。而且他的生词表大多有关自然科学，比如
植物学和医学，当复杂、生动的现象被抽象化成陌生冷淡、大而无当的术语，真实离我们
更远了。使用生词并非贝克特独创，乔伊斯早就对此驾轻就熟，甚至还更胜一筹，因为他
还自造生词，创立独门词汇表。当一个个拦路虎躺在流畅的阅读中途，其效果正如小说叙
述和人物对话中不时出现的“-er-”，当事人和读者落入无意义的黑洞，思维暂时短路，
直到重新出现的词句带来希望之光。

卢卡奇道出小说中的讽刺在于“作者在与上帝关系中的自由，是一种给予形式的客观性的
先验条件”。 确实，贝克特似乎就是他自己小说的上帝，他总在戏弄他的角色和读者，不
允许任何人轻松把握全局。故作轻松的写作风格如同墨非的说话一样，“一旦想起词语就
消失了，每一个词在产生意义前被后一个词吞没。”（P40）无序、不连贯的表达令人常是
似懂非懂。至于迪伦•托马斯所提关于故事的主观/客观叙述问题，皮林认为故事的
人物继承了以往小说的“被动寂静主义者的角色，而叙述者则十足是主动干预主义者作派
。”（P30）皮林眼中强大的叙述者在路德维克•简维尔（Ludovic Janvier）的评论
中也是“保护并监管所有话语（所有叙事）”（P135），某种意义上可以称为“至高之大
的叙述者”（P135），是“语言的主人” （P135）。如果照他们的观点那么《墨非》就是
一种主观的客观讲述。叙事者站在故事的外部，与人物保持一定的距离，但同时又能洞悉
个人内心的秘密。这完全是传统19世纪小说的叙事法。无怪乎迪伦•托马斯断定《墨
非》依然是“浪漫主义的”（P14），诸多评论家或多或少也持此观点 。

他们却都没有看到小说内在的变化。对于去精神病院前后的墨非贝克特巧妙运用了不同的
叙事方式。第六章可以看成一个分水岭。戴维•派蒂（David Pattie）所说的确定性
细节大多出现在结构主义的前半段，皮林认为墨非是小说前半部分的“挂名主角”（P30）
，所有叙事线条都归于他，这是结构的方法，也是皮林所说塞万提斯和18世纪英国小说的
方法。而自墨非进入精神病院，“叙事者关于人物互动的决定论观点占了上风”（P30）。
就是说，叙事线条开始又互相交叉和往返。如果说前一种叙事由星盘——行事一切准则—
—象征，后一种叙事则可以由疯癫病人的思绪来象征。精神病人也有自己的逻辑，但通常
显得发散且混乱。于是皮林把《墨非》看作“形式与内容”（P29）保持完美平衡的典范。


进一步细读可以发现皮林笼统地将其一切为二有些草率。按照墨非行踪归类形式和内容无
可厚非，然而有一种更妥帖的视角，即把角色本身与叙事方式联系，每一个人物有自己鲜
明的主题，尤其是墨非和塞利亚。塞利亚徘徊在规整的古典主义和情绪化的浪漫主义之间
，墨非是模棱两可的现代主义，所以第一章和第二章风格迥异，两者形成张力：当读者受
莎乐美之舞蛊惑，正要一同进入墨非王国时，第二章果断抛弃了第一章相同主语“he”的
无数短句组合，句与句之间紧密逻辑的空缺也填补上了，贝克特重复词句的法宝也不见了
踪影。第五章则吹响塞利亚线条的胜利号角：开头对塞利亚新租房间的描述充满了传统小
说的意味，墨非那条线被压制了，但仍潜伏，充满突破的力量。果然经过“转折”的第六
章，第七章表明态度：只有墨非“不是布偶”（P122）。与塞利亚一样，其他人物的线条
都服服帖帖地放入叙事者手中。第十章所有“其他人物”来了个大集合，彼时一举一动都
显得十足僵固，如同事先的安排，又似一个戏剧场景。剧作家贝克特按耐不住一展戏剧才
华：“塞利亚呆呆地从信望向库妮汉小姐，从库妮汉小姐望向她的同伴，又从那些呆鸡望
向手中的信，最后立刻从这些暗色肉体和字句望向天空。”（P232）这般动作弥漫在四人中间，看来，墨非对他们来说象征着自由，不能达到便只能企图同化他??谑悄?侵缓锰尤ナ屎纤?牡胤健５谑?徽履?怯忠淮伪磺?鹆耍?安皇粲谒?氖澜纭保
≒240）把他踢了出来，而“也许属于他的世界”（P240）却不给他的伤口敷药。安顿眼中
别无旁骛，唯有他自己。“墨非先生在安顿先生视而不见中成了一个斑点。”（P250）这
不能怨安顿，这种自爱不正是第六章中墨非所向往的，所以墨非生存下去的道路都被堵死
了，如此境遇下只有死是解脱。“它属于那些躺在痛苦边境之外的人，是第一块自由风景
”（P78）。如果像柏格森所说“生活当中的严肃部分全都来自我们的自由”（P48），那
么生活本身就是喜剧化的，真正的自由并不存在。即使达到墨非幻想的第三区域，“绝对
自由”还是反过来取了高高在上的姿态。小说中最典型就是墨非带着颈手枷的被奴役形象
。小说最后一章（第十三章）我曾以为是狗尾续貂，多此一举。随着墨非一死，被他迷了
心智的诸位该顺利回归本位，又何必再多言塞利亚与她祖父的生活。这些在第二章不已全
盘托出。但经历了墨非事件的叙事者明显再无法控制风筝线，风筝象征的“正常”生活飞
出了视野，留下空荡荡的天空和空荡荡的祖孙俩。“All out”，这个重复多遍的短语几乎留在人们心底，随着行文风格越来越墨非化，人们心中留下的墨非再也抹不去。

重复的艺术

“重复”的艺术前稍提过一笔，从现代主义小说大师传承的衣钵贝克特小心翼翼伺候着。
柏格森所提滑稽中重复是重复的物质游戏精神化、继而化为言语，“弹簧魔鬼” 的灵魂撩
动读者的幽默神经。

墨非是个分裂的存在：“他爱慕的自我”和“他恨恶的自我”（P194）。他讨厌“自鸣得
意的科学概念主义，把与外部实际的接触变成了精神健康的表征”（P176-177）。墨非理
想中的大脑是一个独立于身体的封闭系统。身心二分是浸淫于笛卡尔主义良久的西方形而
上学余孽，在这却成了墨非的救命稻草。如此，科学计算般机械的物质游戏就无法侵入精
神系统。精神病人就是远离外部实际的族群，因此在常人眼中往往显得可笑，在墨非眼中
却是显为可艳羡的，他享受着一种“感同身受的自得”（vicarious autology）（P189）
。两个自我之间是压制与反压制的关系，“肉身中的墨非”（P106）向外延伸，犹如弹簧
弹出，在第五章达到极致。墨非在林肯小酒店（Inn Fields）的早餐是个“削弱了的仪式
，不依靠有关营养的任何粗俗想法”（P80），开始于重复的“坐下”动作。抽空了内容（
所谓营养）的仪式把焦点放在形式上，而仪式的严肃性正是靠着与外部生活事实相连才获
得，只剩下空壳的仪式令人发笑。与女侍者的往复游戏也饶有趣味，重复的换茶动作并没
有让墨非成为傻瓜，反倒是女侍者维拉（Vera）成了牺牲的木偶。墨非怀着崇敬的心情向
他“体积小却无法满足的胃口献祭”（P81），其中祭品也包括维拉的自由。由胃口代表的肉身是一台巨大的食物吞吃机，精神自我相形见绌，无容身之地。而?诠首餮纤嗟紫率嵌晕奕ど?羁湔诺某胺怼?

随后当墨非小心翼翼把饼干一字列开，极其庄重地计算起可以以几种排列顺序享用它们时
，他何曾料到一只不辨性别的矮种狗会抢先将它们几乎一扫而空。赫伯特•斯宾塞定
义“笑就是忽然扑空的一个努力的表示”，而康德也认为“笑产生于一个忽然化为乌有的
期待”（P52），对着空空如也的草地我们为什么会笑？因为墨非的惯性思维仍停留在处心
积虑如何享受饼干上，结果与预料偏差如此之大，他的期待变得一文不值，又是一个嘲讽
，肉身自我的可笑形象最终由吃莴苣的羊群表现出来：“它们只站立着，以一种全然沮丧
的姿态，低着头，轻轻摇晃，似乎有些眩晕”（P99）。何其麻木、濒临颓倒的群羊！自然
，“一件令人震惊的事情已经发生了”（P106）：另一个自我觉醒。那个墨非梦想拥有的
自我，它开始对肉身自我发出压倒性的攻击。这两个自我一个是“纯机械的固执性”，一
个是“玩弄机械的固执性”（P44?），如同墨非星象表中“第二段的疯子”和“第七段的
监管人”（P87）角色，尤其在小说前半段，猫捉老鼠的游戏反反复复，二者此消彼长，给
读者愉悦无数。

塞利亚也并非一成不变，她一度变得越来越“墨非”，摇椅中的她也处于“重复”的游戏
中。“屋中从来不安宁，一整天明与暗缓缓大幅闪现，一会儿明，一会儿暗，最终以暗结
束”（P66）。光明与黑暗不断互相抗衡的游戏与两个自我的抗争如出一辙。

哭着笑着

林纾先生尝云：“欧文者，古之振奇人也，能以滑稽之语，发为伤心之言，乍读之，初不
觉其伤心，但目以为谐妙。”（P43）他当然多半指19世纪现实主义小说，但唱起幽
默戏谑主调的现代主义作品更让人啼笑皆非，小说家故意调侃着严肃事件。柏格森在论喜
剧时谈到笑的现象，将其阐释为对僵硬性，即人的机械性的规正。“使我们成为可笑的缺
点….就像是一个现成的框子，我们钻了进去”  当缺陷喜剧化，它就会胜过角色并反过来
操控角色。每一个木偶角色都没有自身悲剧意识，柏格森认为观众也在笑中接过几根操纵
线玩起木偶戏来。《墨非》中“其他人物”的悲剧在于他们的机械性，最典型莫过于库伯
这个最听话的木偶，其他人也无一不在中产阶级的社会模板下中规中举活着，所以和所有
喜剧角色一样，他们没有自我。墨非是他们无作为的观众，他的笑就是他的逃离。墨非自
认为他在追求生活的绝对自由和意义，直到安顿给他的创伤出现之前，我们成了观看喜剧
演员墨非的观众，看他如何在那个意义的“十字架”病房之间游走。当墨非落入安顿的空
洞中然后带着失落出来，喜剧化身悲剧，主角墨非有了强烈的自我意识：原来他一直生活
在虚妄里。我们也不免落泪。

柏格森的喜剧观念出乎意料的与亚里士多德悲剧论思想相似。亚氏的悲剧人物定义中，人
物“‘性格’必须一致，即使世人所摹仿的人物‘性格’不一致，而这种不一致的‘性格
’又是固定了的”，“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或或然律” 。
亚氏的操控者是决定论的行为，行为超出人物本身，或者说人物只是一个“惯性行为”（
P22）。与喜剧效果不同，悲剧性来自于机械行为把主人公一直带向灭亡。《墨非》中其他
人物的悲剧 因素由墨非化解，然后奇妙地生出某种喜剧色彩。而宿命论者墨非更多的是一
个悲剧人物，他的悲剧行为便是追求一个纯粹精神世界。与传统悲剧的死不同，墨非的死
是及时打断悲剧的笑料。墨非关于处理他死后“身体、心智和灵魂”（P269）的信是贝克
特赠予他最后、也是玩笑开得最过火的礼物，尤其是联系骨灰撒落污秽酒吧地板一地来看
。葬礼作为一种仪式有最庄严的内容和目的，与生命相关。这里遗信（文字）是葬礼的完
满表达，撒骨灰（行为）是抽空内容的仪式空架。死亡这一情景同时属于它们，却有不同
的指涉，落差越大，滑稽的效果就越明显。

单纯用戏剧理论分析小说似乎张冠李戴，但现今艺术呈现一种交织的样式，“是一个不可
拆散的复合体”（P43），其目的也“不再明确且毫不含糊指出”（P41）。不知贝克特能
否不暧昧于剧作家和小说家之间，同样，喜剧和悲剧的界线也不再如井水不犯河水般明了
，喜剧成立于转折的那一瞬间，而悲剧则是如梅雨季节般是个冗长的氛围，在连绵压抑的
雨季日子中途也会有日头的显露。如果把喜剧和悲剧看作对立的两股力量，贝克特在《墨
非》中就遵守了这样的“弹簧魔鬼”游戏规则，柏格森强调的笑的社会功能和亚里士多德
追求的悲剧的涤净功能并没有双管齐下，相反，我们同小说人物一起找寻生活总体意义的
灵魂变得支离破碎。

[ 本帖最后由 emmer 于 2008-7-9 13:47 编辑 ]

周泽雄

中间有乱码。

emmer

我知道的，但是好像没办法处理，原来的页面就这样。
这是光华的老问题了，似乎都过了好多年了，也一直没解决这个问题。回头我下一个Fterm试试看能不能把这些字找出来。不过问题的源头，很可能是发信人就是用Fterm发的，才会出现这样的问题。
还有断行也让人看着不舒服，但是除非一行一行接，没有别的办法。光华上面的文章，还都尽是google搜不到的。