[转帖] 虚无是批评家的墓志铭

emmer

云也退

《童年》、《孩子》、《在人间》、《我的大学》、《起义者》、《普通一兵》、《青年近卫军》、《火线》、《暴风雨中诞生的》、《共产党人》、《毁灭》……把我们最熟悉的法国、苏俄左翼小说家（儒勒·瓦莱斯、高尔基、奥斯特洛夫斯基、法捷耶夫、昂利·巴比塞、路易·阿拉贡……）的代表作书名串在一起，会发现其中贯穿的一个调子：现实主义的调子，好像还包含了革命者的一生。

诚然这是文字游戏工作者的笑谈，不过今天我们都很难读进这样的小说，不管是出于励志还是为了消遣，也是事实。原因之一是，政治冲突与战争已经淡出了我们精神生活的背景，面对各种可以并存的选项，我们的价值观比以前复杂多了。在儒勒·瓦莱斯的时代，一场六月起义就能定型千万个普通灵魂，若干年后，他们及其阶级后代成为巴黎公社别无选择的死忠。瓦莱斯曾说，天才来自生活经验，“无论甜蜜的或是苦涩的墨汁都改变不了脉管中鲜血的颜色。”（1878年在《伏尔泰》杂志上发表的支持左拉的文章）那只能是一种经验和一种颜色，属于“文学上的红色分子”。瓦莱斯和他支持的左拉站在一个阵营，共同服务于一个阶级向另一个阶级的叫板。

17、18世纪的法国资产阶级在稳固自己的地盘时也造就了它的敌人，1848年革命见证了这种对立关系激化的顶点，马克思与恩格斯从中看到了未来世界的主题。但是此前与此后，不管是拉马丁、夏多布里昂还是雨果、左拉，文人的写作、文学的语言，本身仍然是工具性的，哪怕是资产阶级的敌人，也是在资产阶级意识形态的范畴下进行的。不过，敏锐的文学批评家在福楼拜的身上看到了法语文学里程碑式的嬗变：古典正在进入现代，那种文字与描写对象的机械对应，那种讲究无原则忠实于客观现实的写作，正在天才的福楼拜笔下暗暗地起着变化。这些文学批评家说，古典的现实主义写作无论如何精湛，都乖离了写作的本质。写作应该是个人主义的——正如现实主义绘画把景物描摹得再逼真，也要随着摄影术的发明而显出无用功的一面，要把绘画艺术扭入新的航向，还得靠强调主观感受的印象派。

当罗兰·巴尔特把莫泊桑、左拉、都德和后来的共产主义小说家同归为他贬低的一类的时候，他的立场也就鲜明了起来。《写作的零度》，他的文学批评处女作，透出一种“兜底翻”的巨大野心，即撇开一切社会的、政治的、写作技术的考量，也不怎么耗费文本细读的工夫，单纯地从高度抽象的“写作的本质”的角度纵论三个多世纪以来的法国文学史，讨论法语写作是怎样从古典走向现代的。他跟他崇敬的萨特一样讲究语言的“不及物性”，他说文学行为是完全“不及物”的行为，是模棱两可、有无限的诠释余地的；相应的，真理是不可得的，随着19世纪中叶以来资产阶级意识形态统治地位的下降，写作的形式与内容逐渐发生了分离，写作的核心价值落在了形式——这一“中性”的范畴——之上。显然，左拉和瓦莱斯是逆潮流而动者，在连他们的敌方阵营都开始扬弃自己的传统时，他们仍然充当了旧文学的守墓人。而20世纪的那些左翼作家则更是一条胡同走到黑，“资产阶级写作被看成比它的实际过程具有较小的危险性，于是共产主义的作家们成为唯一心安理得地支持资产阶级写作的人——而这种写作长久以来已遭到资产阶级作家本身的谴责，当他们在自己意识形态的虚张声势中感觉到了妥协性之时。”

巴尔特的这些观点或许可以解释我们今天对左翼文学作品的强烈不适，后者在意识形态多元的全新的写作环境下，还穿新鞋走老路，紧抱着一种意识形态不放。当法共文艺理论家罗杰·迦洛蒂在圣-琼·佩斯的诗作中看出三大洲受苦的人“与人类史前史决裂的伟大意志”，在卡夫卡的作品里辨别出揭露异化的“现实主义”（见《论无边的现实主义》）时，我们觉得他实在偏离了文学的真实价值。当年苏联官方的文学要员还就卡夫卡是否属于“颓废派”与迦洛蒂有过一场论争（类似的论调直到80年代初还在我国的文化话语中投下阴影），现在看来的确幼稚得可笑。巴尔特尤擅洞悉不同写作中存在的定式，在不同作家、不同的写作流派、不同的句法结构和遣词技术中发现“惯习”（他最常用的批评术语之一）的普遍存在：特别是在小资产阶级写作与所谓“社会主义现实主义”之间。但是，由于巴尔特极少界定自己的论域，也不重视为论点举出实例，他把现实主义称作“毫不费力地表现着文学”的陈词滥调，似乎又过分了。

巴尔特的文学批评里根本看不出批评之于原创的“第二位”性质，更多的时候他利用批评给自己画像：一个怀疑主义的、个人主义的、有时甚至自说自话的批评家个体。他跟他崇敬的萨特有同等的写作抱负，但路径却截然不同：萨特在“什么是文学？”一文中赋予“散文”这一属于批评家的写作体裁以引导读者的崇高地位，但萨特格外强调读者参与的价值（德国的接受美学对此有宏阔精深的研究）；他从“处境哲学”出发，认为每个人都受其所处情境的限制，批评家有义务向读者揭示情境，帮助他们更好地承担起对世界的责任。巴尔特却走得更远，如茨维坦·托多洛夫所说，“他对所有思想都抱着漠然的态度”，他只经营自己的主观认知，不太顾及读者的接受；批评是一种阐释，但这种阐释能生成一个独立于文本之外的整体，他不以求取真理为目的，自然也看不上那些完全拘泥于实打实情境的现实主义小说，因为“真理”总是生成于具体的人类行为，又在各种意识形态话语之中得到释读。

我们再看看巴尔特欣赏的几位现代派作家：普鲁斯特，他的伟大在于“使人物同其语言混为一体”，文学由此不再是一种作家的骄傲或庇护所，“它承担了在一切其他信息之前直接报道成熟之人的情境的任务，他们都处于自己的阶级、地区、职业、传承或历史的语言结构之内。文学以逼真逼肖的模仿手法说出的、所想象的语言的重新建立，同时传达出人及其各自所生活于内的语言环境，便是对一切社会矛盾内容的成功表达。”也就是说，普鲁斯特笔下的人物一诞生就落户在他自己的语言—现实里，是永久定居而非暂住。阿尔贝·加缪，《局外人》的所谓“零度风格”正是巴尔特命名的，它是一种新闻式、直陈式的写作，“未发展出感伤的形式，存在于各种呼声和判决的环境里而又丝毫不介入其中……不依赖于社会性自然的存在”，“思想仍然保持其全部职责，不使形式附带地介入一种不属于它的历史。”作家自我剥夺了历史与情境，以沉默来抗拒意识形态对形式的利用，你休想从打死阿拉伯人的莫尔索身上辨识什么青少年暴力、种族主义或小资产阶级的精神空虚。而巴尔特对雷蒙·格诺的兴趣则源于后者对法国口语的深入运用，格诺语言的多样性，恰恰表明了写作仍然是一种经验和一种消遣，他和“新小说派”诸人都受宠于巴尔特这种主张文学是以其丰富的形式实验满足“消费”的批评家。

巴尔特执着地讨论着形式，让我们觉得，跟他谈论文学的现实关怀、社会或政治的责任感，就像跟阎王爷讨论夫妻关系一样，他会用一种看得比谁都透的姿态文不对题地告诉你，终审权握在他的手里，他不必去关心其他标准、其他命题的现实存在。萨特说：真正的写作只有在无阶级社会中才有可能，巴尔特的论断异曲同工：“并没有一种写作始终是革命的，只有一切形式的沉默才能避免欺诈性。”——萨特终究把写作与阶级斗争的诉求联系在一起，巴尔特口中的“革命”则完全是从形式到形式的，两位大师所称的“写作”竟是如此不同。巴尔特眼里的写作从来恪守严格的中立主义，只是在说到社会主义现实主义作家时才不得不冷笑几声：他大概觉得那些人实在太可笑了。

然而，可能更好笑的是，巴尔特自己居然总想写小说：布朗肖能写，萨特能写，为什么他就不能写？他在1978年的一次讨论会上说，他“一直热望描写他所热爱的人”，但事实上，他只能以《米什莱》或《恋人絮语》的思想断片的形式享受写作的快乐。想象一下，他将怎样不由自主地摧毁刚刚展开的虚构翅膀，他将怎样给每一个新生的人物贴上尸检报告？他固然不能当“被革命者”，而在给纪德、瓦雷里、蒙泰朗、布勒东等等一切致力于寻找语言状态的新颖性的作家指定了归宿——“语言的解体，写作的沉默”——之后，他也自绝于小说实践之外了：虚无成了批评家的墓志铭。

布朗肖也好，罗兰·巴尔特也好，这些现代法国文学批评家都在作品中埋入了一个大大的“我”字，纯理论的思维与写作让他们得以自由地目空一切。托多洛夫慨叹，巴尔特最动人的话语是在相伴一生的母亲去世后说出的：“我所失去的，并不是一个形象（母亲），而是一个人。”死亡对于他，对于所有人而言都过于具体了，如果可能，我宁愿翱翔的天才永远不要以这种方式降回凡俗的世界。