等我写好如下文字的时候，章氏的《伶人往事》已“因人废书”，此稿自然也无大出息了，放在手中孤芳自赏也似有不甘，特献真名，与诸方家一玩。 翻一页，呜咽一回 ——读章诒和《伶人往事》 祖父是戏迷，尤迷杨派，擅唱《洪羊洞》、《文昭关》。祖父的文化不很高，读过私塾，读写都没问题，在他那个时代，也基本够用。祖父学戏主要靠听，年轻时挣了份殷实的家产，据说凡到本地“名角儿”的戏都看过，听祖父唱戏，除个别拐弯抹角的地方不够味外，其他都很OK。祖父高寿，一直唱到90多岁，实在唱不动了才住口。几年前，在祖父百岁寿宴上，还唱了拿手的《文昭关》，固然颤巍，依然板眼。然而，他终究没有捱过这年冬季的寒夜，以百岁高龄谢世。 父亲是戏迷，可惜嗓音条件差了些，我们这叫“趴趴调”，所以父亲以品戏为主。不过父亲文化高，懂音乐，自己能写词，会打谱，不仅会操琴，文武场也凑合，虽然胡琴的感染力有点欠缺，未达化境，但音准极好，绝不会错。又因为懂音乐，父亲的京剧理论自然也比祖父高得多，于是，父亲就给祖父说戏，祖父有时候听，因为确实闹不明白；有时候不听，说：“过去人都这么唱的”。此外，三叔叔拉二胡，小叔叔也会乱嚎几句，堂兄拉小提琴。一家人凑起来就是一台小戏。 八十年代初，住的还都是平房，门前的过道足够坐二三十人，他们聚一起就开始“演出”，周围的人越聚越多，参加的人也越来越多，逐步形成一个圈子，每周固定唱两次，后来条件好些，就到区文化馆唱，最红火的时候唱的有几十人，听戏的有好几百，全城戏迷都轮流来唱，不过终究是戏迷，只是清唱，排戏的本领却没有。热闹了三四年后渐渐散去，剩下十多个老头子接着唱。唱着唱着，少了一个，唱着唱着，又少了一个。祖父年龄最大，人脉又好，等到祖父不再能唱，那些老头子们也一哄而散。当然，后起的还有，已经是另外一拨人了。 这一唱，就是十多年。 我什么也不会，但听了也有近三十年，在襁褓中就开始听，听到亲戚们各立门户，一直听到祖父不再唱。我生在文革的前夜，等能跟着大人哼哼的时候只剩下八个样板戏，父亲喜欢京剧，也教我唱，他拉琴，我就装模作样要么“朔风吹，林涛吼”，要么“朝霞映在阳澄湖上”，可唱来唱去就这么多段子，时间一长，觉得烦了，没了耐心。后来听那些老头子唱，唱的实在不高明，但还争着唱，记得有个山东籍的老汉，腿脚不方便，但他身残志坚，每次聚会都坚持到场，特别喜欢唱《武家坡》，似乎也就会这一段，一张嘴：“一马离了西凉界”，一口山东腔，我先听了可乐，再听了可笑，最后就是可恼，那些唱好些的人不想让他唱，他就不高兴，生气，现在回头想想，这大概是京剧的魅力吧。但我却不爱京剧了。 如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘，只记得小时候能把《智取威虎山》、《红灯记》和《沙家浜》的全本唱个七八，可现在依然“朔风吹，林涛吼”，依然“朝霞映在阳澄湖上”，别的基本忘光。 这样一个漫长的铺垫，为的是说章诒和的《伶人往事》，书的副标题是“写给不看戏的人看”，不过我觉得，读起来最有意思的是我这样的半调子，大多数术语不用解释就知道，许多剧目都有耳闻，对书里八位传主中的杨宝忠、叶盛长的生平知道不多，其他六位分别是：尚小云、言慧珠、叶盛兰、奚啸伯、马连良、程砚秋。我觉得都很熟悉，离的并不远。 父亲买过许多戏剧家们的曲谱、传记、资料，我在十多岁的时候不爱学习，不喜欢课本，专门看这些不着边际的书籍，什么四大名旦，四大须生，四小名旦，早就知道，但不是章诒和这样的私人叙事，是纯粹的介绍，在那些作者的笔下，都是只会唱戏而毫无性格的“好人”。从那里我知道了他们，记住了他们。 印象中曾经问过一次祖父，问他为什么不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎有些鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，觉得老戏的程式老了，不太适应现代生活。我呢？也觉得现代剧目比传统剧目好，但只是感觉，不是喜欢，因为新戏容易听得懂。 由于听戏时的年龄很小，根本闹不清文革的“伟大意义”，谁活着，谁没活着，更弄不清也不可能去关心。在看《智取威虎山》和《红灯记》时，还不知道这些演员们是分“派”的，看了电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派，那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门），于是，又知道了马派——当然，不知道的是：他在批判自己义父时又是那样的义正严词。父亲开始给我说些京剧知识，但说的很少。 文革结束不久，样板戏的声音没有了，收音机里开始播放传统戏，传统戏以前从没听过，道白听不懂，就听播音员报这个戏是谁唱的，那个戏是谁唱的，后来放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了”，这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。 到了八十年代资料渐多，一看，四大名旦没一个活着；四大须生，也没一个活着。怎么就都不在了？老了？看下去，呀，竟然有一半死于文革期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯。当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章经常说他们在文革中受到如何如何的残酷迫害，死的又是如何如何地惨，套用下章诒和的书写风格：宣布他们罪状的时候斩钉截铁，为他们平反的时候掷地有声。横竖都是道理，都是别人干的，与己无关。而那时离文革很近，不过是眼前几年的事。 中国京剧是在自为状态下产生的。过去演员的地位十分低下，章诒和依照传统叫他们“伶人”，还有更卑微的叫法：戏子。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约二百二十年，比起中国其他的传统艺术门类，如书法、绘画，其年代要短得多。京剧在官方的荣耀无非就是到宫里为慈禧庆祝一番生日，或者被哪个达官贵人请去唱堂会，那时的政府很少关心过京剧艺术发展，京剧的戏班、科班都是艺人们自己组织，完全私人化的，自生自灭，因此，京剧繁荣依靠的唯一途径就是市场，是剧场和观众。在这里，我们就看到了章诒和所描述的那番景象，每个有所成就的演员都想树自己的牌子，包括杨宝忠、叶盛长这样嗓音条件不太好的艺人，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，也有些好处，政府既然不关心京剧的成长，也就不会去干涉。侯宝林先生有个很著名的相声，叫《关公战秦琼》，说的是京剧演员被军阀逼着演关公和秦琼打仗的事，也许这是事实，类似事情在当时甚至也不鲜见，但这毕竟是军阀的个人行为，针对的也是具体的演员，政府从来没有以“组织”形式干预过京剧，因此，虽然京剧剧目鱼龙混杂，但京剧艺术却在短短一百余年的时间里得到了极大的提高，进入上世纪30年代后，以四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家们开创的京剧各大流派，使京剧艺术走上了颠峰，他们构成了中国京剧艺术最辉煌的时代。 从章诒和《伶人往事》的描写中不难看出，艺术家们为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声原理来解释发声技巧，先靠师傅手把手的言传身教，往后就全靠自己的经验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是个人的，越是艺术的。梅兰芳作为梅派艺术的宗师，就是因为自身所具有的独特性，梅派弟子何止万千，但如果走不出自己的道路，就不可能超越梅兰芳，程砚秋也学过梅派，走的却是自己的路，程派创立之后，他的代表剧目只能由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便换成梅兰芳亲自出演，都不是那样的效果，同一个剧目不同的演员演出，效果不一样、感受也不同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。京剧流派的不断创立过程就是京剧的发展过程。 共和国建立之后，京剧进入组织化程序，这使得京剧的原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于是否尊重这一艺术的规律，人为地割裂其艺术纽带，其结果可想而知，恰恰，这正是京剧所面临的状况。京剧以组织介入为发端，以戏改为口号，以样板戏为过程和标志，以失去观众、导致京剧没落为结果。而在这一过程中尤为令人叹息的不是外行领导内行，而是内行领导内行。 比方“革命现代样板戏”，尽管存在各种各样的问题，为什么却被许多戏迷叫好？其原因正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青不是艺术的外行，那些样板戏的主要扮演者们谁不是个顶个的“角儿”？而且，不论是否叫样板戏，只要它们还是京剧，就不可能彻底摆脱京剧的特征，这是因为京剧的起源和发展过程决定的，比如，演杨子荣、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的只能是谭元寿、洪雪飞，演李玉河、李铁梅的只能是浩亮（钱浩梁）、刘长瑜。换了谁感觉都不对（当然也有一定先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉都不对，这还是“角儿”的影响，还是前辈们所创造的特征，前辈自己无缘承担角色也就罢了，却要为另一批“角儿”的崛起付出自己艺术生命，甚至生命代价，这样的艺术是不是太残酷了？ 曾经看过一些关于京剧的文章，说京剧在五十年代就产生了一定的危机，危机或许存在，但那时的危机一定不是现在的样子，而在四大须生、四大名旦当红的时候，他们不断地推出新的剧目，而观众连“捧角儿”还来不及，哪里来什么危机？京剧危机的产生在于一种外在的强制力要改变京剧的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，京剧的危机就是必然的了。看了章诒和书，才能真正明白京剧危机的由来：那是颠峰状态的突然摔落。 样板戏的出现使京剧的空间变得极为逼仄。具体到剧目上，可能每个样板戏都是成功的，但最大危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的剧目，变成与京剧历史、与京剧未来毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在革命改造家的手段面前，无不黯然失色。 于是，在章诒和的《伶人往事》里，我们看见了尚小云的倾家荡产、看见了言慧珠悬挂的尸身、看见了叶盛兰痛苦的凋零、看见了奚啸伯绝望中的离世、看见了马连良在凌辱中气绝而亡、看见了病榻上的程砚秋对自己剧目凄苦的期待，而他们，在京剧艺术上是大师，是巨匠，他们所繁荣的京剧艺术却在他们自己的生命中成为凌空绝响。 章诒和在书写《伶人往事》时与她的《往事并不如烟》一样，文笔委婉从容，无处不显示出大经历，大悲欢，大起落后的大沉着，这实在是一种智者的书写，没有郑重其事的悼念，没有期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令我为伶人们的命运感到深深的哀伤，他们为京剧艺术的发展做出了巨大贡献，把一个过去从来没有过的艺术锻造成了杰出的“国戏”，以梅兰芳为代表的演出体系成为与布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基并列的世界三大戏剧体系（世界三大戏剧体系问题也有争论，这里仅从习惯），那种海报一出，倾国倾城的壮观景象、那大幕未开，呼啸一片的激动人心场景我们再也看不见了。演员在心灵上离开了京剧，京剧在舞台上远离了观众。 特别想说一说的是叶盛兰那一章。章诒和写了那个严厉批判叶盛兰的俊美才子，但章诒和没好意思说那是谁，我不妨就在这里代章诒和说出来，她说的是李少春。因为恰好看过章在《往事并不如烟》中对他的记叙，也恰好看过李少春主演的电影《野猪林》。在《野猪林》里，李少春的林冲，袁世海的鲁智深，而扮演林冲妻子的正是与叶盛兰眉目传情的杜近芳。那戏，真的叫好。章诒和作为一个女性，对李少春赞不绝口，而我作为一个男人，自然喜欢杜近芳。书的第135页有一帧杜的生活照，那是种让人心碎的柔美，而她所扮的林妻也真是美奂美仑。然而，一个口称叶盛兰为“四哥”的李少春，一个与叶盛兰颇有情缘的杜近芳，可他们在批判叶盛兰时的大义凛然，真的叫人无话可说。批判他们吗？他们自己也身不由己；赞美他们吗？他们自己正是在这样的传统中锻造过的人，可就这样轻而易举地丢失了传统，也丢失了自己的心灵。而李少春更没想到的是，他却先叶盛兰而去，叶盛兰逝于1978年，64岁；李少春逝于1975年，56岁。《野猪林》中有一段长长的吹腔，那是真的肃杀，而在李少春身上，更显得悲凉，是真正的大悲凉。 与真正不看戏的相比，对京剧我算略略知道一些，但知道京剧的渊源、知道剧目的变迁、知道演员们的生平并不等于真正懂得了京剧是什么，因为我们不知道的是这些艺术家们的风骨、气度、才情，我们看的只是角色，看不见角色后的那个人，穿上的行头不等于拥有了传统。传统是一种传承，一种生活，当失去这样传承，失去这样生活的时候，就意味着已经失去了传统。传统的丢失并不可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一部分。京剧正是被外在强制力的主导下丢失掉的一种艺术。章诒和的价值在于，她把这样的传统放在了我们的眼前，虽然她说是“写给不看戏的人看”，我以为，不看戏的人应该看，看戏的人也应该看。了解自己的传统，不是为了信奉，而是对历史的尊重。 京剧作为一种舞台艺术，我们看惯的别人的命运，而京剧自身的命运竟也如此悲哀曲折，每当翻过书本一页，都会发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的那些人和事，也为京剧的悲凉命运。 京剧的伶人，扮的是角色，练的是嗓门和身段，而演的却是心。 写到此，已至深夜，耳边仿佛飘荡着《文昭关》：“一轮明月照窗前，愁人心中似简穿……”苍凉、哀婉，天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。 | 
发表于 2007-3-29 21:41
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发表于 2007-3-30 23:23
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